论宁才电影的镜头语言：以《额吉》、《季风中的马》、《故
蒙古族题材故事影片中的“草原”符号研究
蒙古族题材故事影片中的“草原”符号研究作者：孙书敏来源：《创作与评论》2017年第24期蒙古族认为大地是万物之母，也是保护子女、五畜、五谷的女神。
所以把大地称为额和德勒黑，意为大地母亲。
蒙古人把大地作为神秘的超自然力量来崇拜，这与他们依赖自然草原生活有密切联系，草原不仅造就马背民族的生命，而且赋予了马背民族的独特品格。
草原是母亲，孕育着强大的生命意识和情感意识。
蒙古族人对草原有一种特殊的情感，草原儿女保卫着他们的家园，并且先于其他民族掌握了一种生态理念。
在工业文明急剧发展的现代社会，蒙古族题材故事影片将草原精神及生态观以电影符号的形式淋漓尽致展现出来，引起人们的思考和重视。
一、作为“景观符号”的草原麦茨的电影符号学{1}可以归结为一句话：电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。
我国的蒙古族题材故事影片在拍摄中合理运用电影语言，展现民族文化。
从目前电影拍摄的实践来看，草原符号是电影建构本民族文化的核心语言之一。
通过草原符号的多种艺术方式的图像展示，使民族文化记忆更好地凸现出来。
在蒙古族题材故事影片中，对内蒙古大草原的展现无处不在，草原是蒙古族生命和文化的孕育。
草原一直是蒙古族精神的寄托，灵魂的安放地。
蒙古民族就是草原，草原就是蒙古民族。
蒙古族题材电影注重对独特的自然风貌展示，创作者将自然景观同对所属民族的浓厚情感相融合。
广袤的草原不仅作为民族历史展开的地域空间和人物活动的场所，还寄托着创作者的主体情感和审美理想。
这些内涵在电影语言上，以草原的景观符号加以凸显，以地理地貌的形式呈现。
就景观符号的表现形式来看，代表性的大约有以下几种：应云卫的《塞上风云》{2}巧妙的镜头处理创生出了独具特色的草原符号，在视听语言上让人耳目一新。
影片开始打出字母“成吉思汗的陵寝在伊克昭盟伊金霍洛旗”，然后是远近景交替的草原风光，运动镜头以平移为主，以悠扬的蒙古民歌打破草原的寂静。
只用了短短的三分二十秒，便展现了此时草原的丰美，牧民生活的快乐、安宁。
观物取象：我国蒙古族电影意象审美巡礼
观物取象：我国蒙古族电影意象审美巡礼作者：苏米尔来源：《电影评介》2020年第01期中国美学自古以来都强调通过观物取象、立象尽意、修辞立诚创造出一个情景交融、物我两忘的精神世界。
电影创作亦然，银幕物象按照功能分为三类。
第一类是营造叙事环境的物件。
电影相较于戏剧的假定性，在美学上强调逼真性，因而舞台上物件的虚拟性、写意性在镜头语言中要尽量写实。
当然，这种逼真性毕竟是艺术的逼真，因此，这些物件的选择也需要具备表现环境的典型性与代表性，各类物件的空间位置及其关系也要考虑场面调度与镜语空间。
第二類是作为人物事件载体的意象空间。
电影中的一些场所本身就是一种指涉意义丰富的意象，比如送别故人的车站、封存岁月的院落、沟通陆地的桥梁、人生交汇的火车、书声琅琅的校园等，都是具有象征含义的意象空间。
当然，对地域性、民族性特色鲜明的蒙古族电影而言，一座温馨洋溢的毡房、一片晨光沐浴的草场、一条通往都市的公路，都可以成为影片中情景交融、寄托人物情感的意象空间。
第三类是用于托物言志、寄情于物的意象。
这部分意象与第一类的物件相较，不仅营造环境，而且参与叙事。
这类意象已是情景交融的产物，在影片中往往被镜头着意强化。
一副马鞍是骑士驰骋疆场的见证，一盏银杯是往日把酒言欢的怀念，一条哈达是对远行者的祝福，诸如此类的意象都参与着叙事，形成了蒙古族文化空间独特的语义符号系统。
这些意象不仅是故事中人物“自我”言说的一种无言表征，也是“他者”打开蒙古族精神世界大门的那把“密匙”。
一、立象尽意：源于自然环境与历史文化之象蒙古族电影由于故事时空的相对稳定，银幕上的一些典型的审美意象生成与自然环境以及历史文化息息相关。
从自然环境与意象生成的关系来讲，刘熙载《艺概·书概》有言：“书当造乎自然。
蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
”所谓“肇于自然”，是指艺术源于自然，由自然规定，因而“立天定人”。
所谓“造乎自然”，是指艺术作品中的自然，应当不露痕迹地回归自然，因而“由人复天”。
论宁才电影的镜头语言：以《额吉》、《季风中的马》、《故
论宁才电影的镜头语言：以《额吉》、《季风中的马》、《故乡》为例娜日娅(北京电影学院 导演系，北京 100088)摘要：宁才是一位蒙古族导演。
他的电影是艺术片，是以弘扬民族文化精神、探讨生存之路、寻找现代文明中的自我为倾向的电影。
论文以额吉》、《季风中的马》、《故乡》为例，从长镜头、象征性表现手法、心理空间造型等三方面研究了蒙古族导演宁才的电影作品。
关键词：宁才；电影；镜头语言中图分类号码：J911 文献标识码：A一位法国剧作家说：“到21世纪，一个在电影故事中找不到自己形象的民族是注定要灭亡的”。
宁才是一位蒙古族导演，他的电影是艺术片，是以弘扬民族文化精神、探讨生存之路、寻找现代文明中的自我为倾向的电影。
在以商业文化为主导的今天，拍这样的电影是很困难的，但是它有意义，有价值。
要想更好的理解一个导演影片的倾向如何，首先要分析他在影片中是如何表现其倾向的。
下面，我就从长镜头、象征性表现手法、心理空间造型等三方面来做简单的阐释。
一、游牧式的长镜头长镜头体现导演的独特构思和审美情趣。
宁才的长镜头蕴藏着深沉的情感，蕴藏着对民族、对大自然的无限思考，在他的镜头美学下，能感受到强烈的批判力度和游牧式的生活实感。
他的长镜时间短、空间大，气氛浓郁。
（一）横移：民族性长镜头是摄影机的运动方式。
可以固定，可以摇动，也可以移动。
移动可以跟移，可以弧移，也可以横移。
横移是中国电影导演喜欢运用的拍摄方法，非常经典，与中国传统的审美观有关系。
它会产生一种山水画卷铺展开来的宏伟美感。
早在1963年，谢铁骊导演的《早春二月》的开场，就是一个一分四十秒的长镜头，以主人公的视点，横移，通过船舱窗口，展现了江南小镇的风景。
再如贾樟柯的《三峡好人》，开场是三分钟的长镜头，景别为近景。
伊朗导演阿巴斯可谓是长镜头的大师，他会长时间的停留，让人物尽情的走向镜头深处，阿巴斯以此来表现人从大自然来，终究要回归到大自然去的生命感想。
《额吉》等三部影片开场的横移，表演性模糊，淡然缓慢的镜头叙述中渗透着蒙古民族特有的性格表现力。
现代化语境下的蒙古族电影解读
现代化语境下的蒙古族电影解读
佚名
【期刊名称】《忻州师范学院学报》
【年(卷),期】2018(034)006
【摘要】文章以宁才导演拍摄的影片《季风中的马》为例,对影片草原人物塑造、民族文化诠释表征所体现的现代性、民族性冲突,城市、草原二元对立,两个空间话语权力的争夺,牧人身份认同危机等内蕴进行探讨,从而对现代化语境下的蒙古族电影进行解读.
【总页数】4页(P65-68)
【正文语种】中文
【中图分类】J951.1
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当代藏族题材电影视听语言风格初探
当代藏族题材电影视听语言风格初探近年来，随着中国电影市场的快速发展和藏区旅游业的兴起，藏族题材电影的数量也越来越多，并且一些电影取得了不错的票房和口碑，如《藏北秘岭》、《藏地密码》、《风声》等。
这些电影不仅展现了藏族人民的风土人情、传统文化，而且也反映出一些当代社会问题和思考。
在这些藏族题材电影中，语言和风格是不可忽视的一个方面。
因为藏族语系的独特性和地理分布的特殊性，影响了藏族电影的语言使用和风格塑造，让这些电影呈现出一种独特的表现形式。
一、藏族语言的使用藏族电影中一般使用藏语或者汉语作为主要的语言，有的电影则是藏语和汉语交替使用。
对于藏语的使用，不同电影有不同的表现方式，有的电影在重要情节部分使用藏语，如《风声》中信托局长与藏民的对话场景，使得这个情节更具地域感和本土气息；有的电影则更多地使用藏语来表现藏族人民的生活和习俗，如《藏北秘岭》中牧民之间的对话、祭祀仪式等，这些都更加地展现了藏民族的文化和特点。
除故事情节的需要外，使用藏语的还有一种原因是为了增加电影的本土感和真实感。
这样的表现手法在观众中很容易引起共鸣，也能更好地展现电影的地域特色。
对于汉语的使用，一般是出于观众的需要和方便。
一方面，为了让更多的观众能够理解电影的内容，电影中会注重使用汉语，有时还会增加汉语的比例。
另一方面，与藏语相比，汉语的表达能力更强，能够更加突出电影的思想和主题。
二、视听特点的呈现除了语言的使用外，视听特点也是藏族电影较为明显的风格特色之一。
这种特点主要表现在如下几个方面：1.色彩的运用色彩是电影视听表现中的一个重要方面，能够直接影响观众的情感和感受。
在藏族电影中，色彩的运用比较特别，不同于一般电影中使用的鲜艳、耀眼的颜色。
相反，藏族电影更多地使用自然、朴实的色调，如淡黄、深蓝、灰色等，这些颜色能够更好地展现藏民族的文化精神和自然风光。
2.民族音乐的运用藏族音乐是藏族文化中的重要组成部分，素有“无声的歌曲”之称。
关于额吉这部电影观后感
关于额吉这部电影观后感关于《额吉》这部电影观后感《额吉》是一部令人印象深刻的电影，通过故事情节和视觉表现给观众带来了强烈的触动和思考。
本文将从故事背景、角色塑造、主题探讨和视觉呈现等多个方面来展开对这部电影的观后感。
故事背景方面，《额吉》以西藏作为背景，通过描绘这个神秘而美丽的地方，将观众带入了一个与众不同的视觉世界。
影片以农牧民额吉的成长经历为主线，展现了西藏人民的生活方式、信仰和文化。
观众通过额吉的眼睛，感受到了西藏特有的宗教信仰和封闭自给的生活方式对于个体成长的影响。
故事背景的设定不仅在情感上牵动着观众的心弦，同时也呈现了一种不同于常见题材的新鲜感。
角色塑造是《额吉》另一个引人入胜的方面。
额吉这个角色是一个朴实、善良而有勇气的青年，他的成长历程充满了挑战和磨难。
从小父母离世，他被送入寺庙，开始了他的僧人生涯。
然而，他内心的困惑和对自由的追求，让他做出了离开僧人生活，回到家乡过上牧民生活的抉择。
额吉个人的成长历程和内心的挣扎，使得观众们在观影过程中产生了对人生和价值观的思考。
额吉的形象不仅具备了像征性，还承载了观众们对于希望和自由的向往。
主题探讨是《额吉》的另一条线索。
电影刻画了西藏人民沉稳而坚韧的性格，也揭示了他们在面对困境时的乐观和坚持。
通过额吉的成长历程，电影通过描述他与家人、友人和祖国之间的关系，呈现了一种传统文化与现代变革的冲突。
观众们可以从中看到，对于一个个体来说，选择与传统决裂，探索自己的人生路径并不容易，但也是有可能实现的。
这种探讨引发了观众对于生活本质和人生意义的思考，使得观影体验更加丰富和深入。
视觉呈现是《额吉》的又一亮点。
电影中的画面非常精美，通过对西藏风光和民族文化的细腻描绘，给观众带来了视觉上的享受。
拍摄手法的运用也非常独特，通过运用大胆的镜头语言和色彩设计，突出了西藏特有的空旷和神秘感。
观众们仿佛身临其境地感受到了西藏的辽阔和壮美，这种视觉上的震撼也进一步增强了观众对故事情节的代入感。
中国电影无人区 文档
中国电影无人区-------五十部被忽视的华语电影现实主义并不一定要苦大仇深，它们可以很欢闹，很戏谑，或者不动声色里透着冷幽默。
28.80年代以来最好的一部草原电影《季风中的马》导演：宁才主演：宁才娜仁花剧情正是草原放牧的季节, 内蒙古诺甘西里草原上却没有了往日碧波万顷、牛羊成群的景象。
冬天的雪灾加上春夏的干旱, 诺甘西里草原已经在风沙的吞噬下, 一步步向大自然做着后退的妥协。
远远地望去, 蓝天白云下, 乌日根蒙古包前的那根树桩上, 曾经给乌日根带来毡包、荣誉, 甚至是老婆英吉德玛的、那匹叫萨日拉的大白马, 孤零零地站在属于它的草原上, 等待着它的小主人呼和能牵它去饮水...29.纯洁的宁浩《绿草地》导演：宁浩主演：Hurichabilike Badema Dawa剧情在内蒙古边境处生活的人们，从不关心生活应该怎样变化，但是生活依然悄悄的变化着。
一颗原本平淡无奇的白色乒乓球，顺着水面漂到了蒙古孩子毕力格的面前。
毕力格的奶奶告诉毕力格那是上天赐与的夜明珠，毕力格坚信奶奶的说法，叫上自己最好的两个朋友——只会骑摩托不会骑马的二锅头和个子虽小但从不肯付软的达瓦，去草原守了一夜。
孩子们不但没有看到“夜明珠”发光，倒是回到家里挨了大人的打。
不是夜明珠又是什么呢？孩...30.不撒娇的女性电影《红颜》导演：李玉主演：刘谊黄兴饶李克纯剧情《红颜》讲的是陷入精神困境中的中国女人的故事。
小云在她十六岁时意外怀孕并生下了一个男婴，但被母亲告知孩子夭折。
十年之后，她与儿子小勇在命运的安排下重逢，但互不知情，两人以一个小男孩和成熟女人的方式交往下去，直到发现真相……31.琐碎中的信仰《静静的嘛呢石》导演：万玛才旦主演：确赛洛桑丹派剧情本片是第一部西藏影人独立编导的民族电影，将填补中国电影史上的空白。
以纪实手法向我们展示了一个“原汁原味的西藏”。
32.北京欢迎你？《泥鳅也是鱼》·导演：杨亚洲·主演：倪萍潘虹倪大红剧情2005年，据官方统计，迄今已有超过一亿一千四百万农民背井离乡进城打工，这还不包括数千万随同他们进城的家属。
命名与修辞中国少数民族题材电影的“元问题”
电影悄然经历了一系列的知识转型。而对转型过 程中产生的新的电影现象的命名，折射了全球化 背景下中国少数民族题材电影的文化变迁。目 前，需要对这些相互关联的概念进行梳理，辨析每 个概念背后的观念历史。
一、“少数民族电影”的“名”与“实”
自新中国成立以来，中国的“少数民族电影” 一直具有确切的所指。直到最近，主流学术界仍 在使用这样的称呼①。不过，这种称呼在相当长
社会科学出版社２０１１年版。
】０２
万方数据
胡谱忠命名与修辞：中国少数民族题材电影的“元问题”
一段时间内已经受到了质疑。当西方欧美电影研 究中的“少数族裔电影”概念呈现在中国的电影 研究者前面时，人们很容易将它与中国的“少数 民族电影”进行比较。一经比较，即可轻易发现 这一称呼的“名不副实”之处。欧美电影研究中 的“少数族裔电影”起码具有一个“作者原则”，即 电影的“作者”属于“少数族裔”，而中国的“少数 民族电影”在相当长的时间里基本忽略作者属 性，并更多指向一种“题材”属性。 较早对这一问题进行阐述的是１９９６年中国 电影金鸡百花电影节电影论坛上的一篇论文。这 一年的电影论坛主题即是“中国少数民族电影”。 这篇文章《少数民族电影的概念界定问题》的作 者是北京电影学院王志敏先生［１］（ＰＰ．１６１～１７１）。 文章较早对“少数民族电影”的“概念问题”进行 了梳理，同时，也是电影学术界受西方学术观念的 影响，较早触碰“中国少数民族电影”问题的实 例，对后来同主题的研究产生了可见的影响。 王志敏先生文章的核心观点是：少数民族电 影研究必须首先对“少数民族电影”概念进行界 定。借鉴法国新浪潮的“电影作者论”与女性主 义批评对女性主义的自我界定，文章作者提出了 判断一部电影是否是少数民族电影的标准。这个 标准包括三个要点：一个根本原则，即文化原则； 两个保证原则，即作者原则和题材原则。从现在 的角度看，王志敏先生道出了相关的“学术常 识”，他对“少数民族电影”概念的辨析符合“学术 理性”。但王志敏先生没有解释“少数民族电影” 概念在新中国成立后几十年的电影史中被选择使 用的前提条件与必然性。 通过三条标准的衡量，文章作者认为，我们习 惯上说的“少数民族电影”，包括那些观众耳熟能 详的“少数民族电影”经典，可以说大部分是“少 数民族题材电影”。首先，“少数民族电影”的导 演大多数没有少数民族的文化身份意识。就像贝 尔特鲁奇的《末代皇帝》不能被指认为中国电影 一样，张暖忻的《青春祭》也不能是少数民族电 影。文章作者还举例：谢飞导演的《黑骏马》自觉 与西方视角拉开距离，但还是没有少数民族的视
文明对文化的扫荡——电影《季风中的马》观后感
文明对文化的扫荡——电影《季风中的马》观后感
谢小庆
【期刊名称】《内蒙古教育》
【年(卷),期】2013(000)007
【摘要】导演宁才说：＂我要拍这部影片的原因是,1986年我在锡林郭勒草原拍
电影时看到那里水草丰美,景色如画,十多年的时间过去了,等我再来到这片草原时,看到草原退化严重,心里很难过。
保护生态、保护我们美好的家园是大家共同的心愿。
【总页数】2页(P79-80)
【作者】谢小庆
【作者单位】不详
【正文语种】中文
【中图分类】J905
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璇
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试析影视语言议论表意方式——以电影《太阳照常升起》为例
期 对 影 视语 言研 究得 以进 一 步 了解 学 习。 关键 词 认知 特点 作 用 文 献标 识码 ： Ａ 中 图 分 类号 ： Ｊ ９ ０ ２ １ 议 论 表 意 方式 认 知
１ ． １ ‘ 议 论’ ’ 的 相 关 理 解
几个故事并不是按顺序发展 的，是没有前后顺序 的。每个 故
也 成 为 观影 的一 个 重 要 观 影 享 受 。
２ ． １ 弱化 作 品情 节
式所独有 的态度倾 向性 。《 北京遇上西亚 图》 电影讲述男女主 人公在各 自生活经历之后洗尽铅华找到 了共同感情 归属最终
《 太 阳 照 常 升起 》 是 改 编 自文 学 作 品 《 天 鹅 绒》 ， 小 说 遵循 走 到一起形成 了大 团圆的结局 。电影叙述色彩清晰 ， 平静 ， 仅 了 文 学 作 品传 统 的时 间线 性 的 次序 方式 。经 过 改 编 之 后 电 影 仅只是一部感情 电影， 用情感引发观众 的共鸣 ， 没有过多衍生
议论不要求有 明确 的观点 ， 但是具有一定的倾向性 ， 由此 引发人们去思考 。电影分为“ 疯” ， “ 恋” ， “ 枪” ， “ 梦” 几个 部分 。
语 义 学 概 念 ，指 用 来 表 现 概 念 或 事物 的语 言 符 号 与 它 所 第 一 个 是疯 妈 的疯 狂 举 动 ， 第 二 关 于 一 个 恋 爱 的 故事 ， 第 三 是
让所有认识我的人为我开心——第22届金鸡奖最佳男主角 宁才
让所有认识我的人为我开心——第22届金鸡奖最佳男主角
宁才
舒克
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】2002(000)012
【摘要】在第22届金鸡电影节上,常常见到一个留着络腮胡子的男演员进出于各
个会议场合。
因为对他不熟悉,喜欢追踪明星的各地记者们几乎没有一个注意到他。
其实,这位演员大名叫宁才,是本届金鸡奖最佳故事片提名影片《天上草原》的男主
角扮演者,来自内蒙古大草原的蒙古族演员。
同时他也是本届金鸡奖“影帝”的三
位竞争者之一,另两位获得最佳男主角提名的是主演《和你在一起》的刘佩琦,主演《面对生命》
【总页数】1页(P20-20)
【作者】舒克
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】K825.7
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季风中的马整体视听语言分析和15个分镜头分析
授课老师：###学院：文学与新闻传播学院班级：新闻###班姓名：##学号：########第一部分：故事梗概蒙古族人骑着马创建过蒙古国，也给人类缔造过伟大的草原游牧文明，但今天的蒙古族人似乎无法留住他仅有的一匹老马了……这是一个关于蒙古族牧人乌日根一家，在沙化的草原，在现代文明突至的今天，为了继续祖先千百年来遗留的游牧生活，苦苦挣扎的故事。
也是一匹老马，在季节多变的烈风中，无法把握命运的无奈嘶鸣。
主要人物：乌日根、英吉德玛、呼和、萨日拉第二部分：整体视听语言分析：景别：整部影片大量运用了全景甚至于大远景，全景的使用一方面交代了整个场景，让观众一下就能看出整个布局，另一方面全景的使用突出了草原的辽阔与宽广，某种程度上也让人第一眼就看出了草原的沙化与荒凉。
全景的使用主要是聚集两个地方。
一是乌日根在草原上时，大部分用的是全景，除了交代场景和布局之外，我觉得有很大的一部分是为了凸显在大草原中，人类的渺小，从而来表现乌日根与大自然的抗争是多么的无力。
其二是乌日根进城后的场景，全景除了体现现代文明的繁华外，更重要的是为了凹现在现代文明的冲击下的乌日根是多么的无措和颓废，一方面他无法阻挡文明的对草原文化的入侵和改造，另外一方面不懂汉语的传统草原男人，他也根本就无法也无从适应都市生活。
这也是整部影片的两个大的主题。
不得不提的是影片在开头和结尾处空镜头的运用。
开头处的空镜头充分展示人物活动的环境空间，表现出牧民对于大自然的一种特殊的情感，一方面，依靠大自然生存，另一方面，又渴望征服大自然的一种矛盾的心理。
同时，也渲染了一种沉闷的无力的气氛，创造了一种天地辽阔，人类何其渺茫的意境。
结尾处对于空镜头的运用，更是将影片的矛盾展示出来，一匹来自于草原的自由的马，却缓缓的走在现代化的公路上，预示着传统文化与现代文明融合过程中的矛盾。
镜头：整部影片大量运用了摇镜头和长镜头。
影片一开始的时候就运用了一个长镜头，外加摇镜头的拍摄手法。
新世纪以来内蒙古电影叙事时间特征
2023/2下文艺直通车热播冷评新世纪以来内蒙古电影的叙事时间特征阴曹存有摘要:时代赋予电影鲜明的时代表征,内蒙古电影在不同时期也具有不同的文化特征,始终处于不断演进和发展的进程中,在叙事时间特征上呈现出以文化形态和文化需求为导向的民族化特征,以大美边疆和草原生活为导向的景观化特征,以文化认同和草原文化为出口的共同性特征,以关注个体和关注时代为现实的个体化特征。
通过对上述特征的探讨,能够在一定程度上对内蒙古电影的艺术表征进行深度观照,有助于探索内蒙古电影在文化叙事功能上的艺术逻辑。
新世纪以来,内蒙古电影无论在生产、创作或是在主题选择、情节构思上,均承担着重要的历史责任,内蒙古电影的叙事时间特征也需要在一定的经济环境、文化语境中探寻,方能充分凸显出电影叙事时间的功能和价值。
关键词:内蒙古电影叙事时间特征新世纪内蒙古电影是别具一格的文化艺术，每一部电影所呈现出的人、事、物均经过审美过滤而来，其审美眼光受时代、地域等诸多因素的影响，叙事上的时间特征较为鲜明，从主流意识形态建构、魅力边疆与日常生活呈现、文化认同和草原文化表达、聚焦个体和关注现实等层面持续多维度发展，集中进行中华民族优秀传统文化价值追求的映射。
[1]新世纪以来，内蒙古电影在故事时间上是一种自在性的存在，往往无法直观地与大众接触，只能通过叙述时间的直观性进入到大众的认知系统中。
也可以认为，内蒙古电影的故事时间直接被大众所接受的时间代替，但叙事时间和故事时间存在本质上的差异，通过对故事时间的映射带来叙述时间的依附性特征，叙述时间的参照对象对时间的认知从方向单一的“被限制在未来”逐渐开始进行交替变换，但是在叙事时间之间能够相互呼应。
新世纪以来内蒙古电影的发展与创新新世纪以来内蒙古电影的发展。
内蒙古电影是指立足文化原则、作者原则和题材原则，充分展现内蒙古地区的民族文化、民族精神、民族特色的电影。
从1942年第一部内蒙古电影《塞上风云》至今，内蒙古电影已经历经80年，多部优秀的内蒙古电影先后荣获多个奖项，在中国电影上确立重要地位。
娜仁花-把自己演“没”了的双料影后
娜仁花:把自己演“没”了的双料影后2011年是蒙古族女演员的“封后年”。
10月22日，第20届金鸡百花电影节闭幕，娜仁花凭借在《额吉》中饰演琪琪格玛获得最佳女主角奖，金鸡奖是当今中国最权威的电影艺术专家奖；而在此前的8月28日，娜仁花已经捧回了中国电影政府最高奖第14届中国电影华表奖优秀女演员奖的奖杯。
双喜临门，娜仁花热泪盈眶。
在华丽横扫娱乐圈的当下，娜仁花在电影《额吉》里，毫无顾忌地把自己的每一条鱼尾纹暴露在水银灯下，显得那么另类，也那么珍贵――因为观众能从她眼角的每一道皱纹里看到角色的善良、坚强，这些皱纹本身就能叙说一个岁月的故事。
正如评论家所说的那样，娜仁花是把自己演“没”了的影后。
此额吉已非彼额吉电影《额吉》与2001年拍摄的电视剧《静静的艾敏河》为同一题材，讲的都是三年自然灾害时期，上海的3000名孤儿迁到内蒙古，被善良的蒙古族妈妈们收养的故事。
巧的是，电视剧《静静的艾敏河》同样是由娜仁花主演，宁才执导，相同的题材，相似的故事和人物，这是演员接戏的大忌，尤其是《静静的艾敏河》已经拿到了飞天奖，再想有突破的确很难。
“这样的事放到今天可能会被媒体大肆宣传，但当时内蒙古妈妈们觉得这是多么理所应当的事。
”娜仁花说，“就像电影里的额吉说的：‘就算是一头小羊，我也不能眼看它饿死。
’”这样朴素的情怀一直让娜仁花铭刻在心。
在拍完《静静的艾敏河》后，娜仁花觉得这件事仍有被影视作品书写的空间。
当自己的丈夫宁才拿着《额吉》的立项，四处找不到合适的女演员时，娜仁花才破例接拍了这部电影。
电影《额吉》中的妈妈琪琪格玛和《静静的艾敏河》里的妈妈多兰又是不同的。
娜仁花在与宁才探讨剧本时说，希望这个额吉能与那个额吉从剧本的角度上有所不同，不想再演一个完美的母亲。
于是，电影中的额吉就有了更多强悍、爽朗的东西，与电视剧中温柔、内敛、贤惠的妈妈截然不同。
然而，更多不同的是演员本身。
娜仁花说：“我已经不是10年前的娜仁花。
真正成为母亲再来演母亲，表现完全不同。
类型电影视域下中国西部电影的转型探析
类型电影视域下中国西部电影的转型探析西部电影的奠基之作《人生》（1984年）、《老井》（1986年）很好地开创了关于钟惦棐先生的号召“面向大西北，开拓新型的西部片”的先河，由于第四代导演经历了巨大的政治变革与艺术方面的革新，导致他们在创作之路上的坎坷与艰辛。
但到了第五代，以张艺谋、陈凯歌为代表的西部文艺片将西部电影的艺术成就推向了高峰，斩获世界电影节的多项大奖。
三十多年来的创作实践证实了西部电影要在追寻自身的成长中不断吸收与创新，而不是用新理论代替旧理论，许多经典西部电影中彰显的传统和现代、农村和城市、文明和守旧等尖锐矛盾逐渐削減，取而代之的是新时代背景下的多元命题的开掘。
一、创作路径的拓展早期的中国西部电影在创作手法上并未沿袭美国西部片的叙事模式与影像风格，而是着重凸显“黄土文化”，以西部得天独厚的历史、文化资源彰显民族鲜活的生命力，像影片《黄土地》与《黄河谣》中通过对大片黄土高原的影像，传达出陕北地貌的贫瘠与苍茫，形成一种粗犷豪放的视觉影像美学风格，同时用厚重的笔墨渲染西部文化历史中关于人的生存以及对人性的反思意味。
20世纪70年代到80年代的历史变迁为导演的灵感之源打上了历史的烙印，《人生》《黄土地》等影片极力塑造的“悲惨”女性形象，营造出了一种悲凉凄苦的叙事格调，那种积淀在民族文化深处的保守性格和信天命的生存状态是人们悲苦命运的真正根源。
尤其是经历过“文革”洗礼的第五代导演对社会现实与生存现状有着更为强烈的批判色彩与忧患意识。
“新西部电影”的创建构想是“西影集团”内部结构调整时应运而生的新目标，它是建立在传统西部片的电影文化艺术根基之上的，特别是对民族文化心理的透视与文化构建上，“新西部电影”仍然不能丢弃西部得天独厚的传统文化，应充分考虑大众的消费指向，大胆结合商业类型电影的创作经验，创作出独具民族特色的西部新片种。
像陆川导演的《可可西里》在商业元素的探索上是一次大胆尝试，融入了惊险猎奇的影像格调，展现了一场牦牛队为保护藏羚羊而与盗猎者的生死决斗，吃人的流沙、极端天气与恶劣环境的镜语呈现，令人不寒而栗。
当代藏族题材电影视听语言风格初探
当代藏族题材电影视听语言风格初探当代藏族题材电影是指以藏族为题材或以藏族民族文化为背景的电影作品。
这些电影以其独特的语言风格和艺术表达方式吸引了越来越多的观众的关注与喜爱。
本文将从视听语言风格的角度对当代藏族题材电影进行初步探讨。
一、视觉语言风格当代藏族题材电影的视觉语言风格独具特色，主要表现在以下几个方面。
1. 风景的独特性藏区的自然风光是当代藏族题材电影的重要元素之一，电影中往往会大量运用大自然的美景来展现藏区的壮丽景色。
如《千年女儿》中的绝美格尔木湖、《藏北秘岭》中的神秘雪山等。
这些壮丽的风景不仅让观众感受到了藏区的独特魅力，也给人以无穷的遐想和震撼。
2. 主题色调的运用当代藏族题材电影的主题色调往往偏向于寒冷、沉郁、朴素。
这种色调的运用不仅与藏区的特殊气候和地理环境相契合，也进一步彰显了藏族人民坚韧、深沉的性格特点。
3. 宗教符号的使用佛教是藏族人民的主要信仰，而佛教的宗教符号也经常出现在当代藏族题材电影中，如经幡、经筒、佛塔等。
这些宗教符号既是藏族文化的重要组成部分，也为电影营造了一种神秘、幽静的氛围。
1. 声音的真实性当代藏族题材电影往往追求真实，尤其在声音的表现上更是力求真实，以使观众更好地代入剧情。
比如《藏在深山》中出现的雨水声、牛羊的咩咩声等自然声音，使观众感受到了藏区的宁静、纯粹。
2. 歌声的激昂藏族民歌是藏族文化的重要组成部分，也是当代藏族题材电影中不可或缺的音乐元素之一。
电影中常常出现让人感动、激情澎湃的藏族民歌，如《河边的酸奶娘》中的《河川水怒吼》、《土牛》中的《藏獒舞曲》等。
这些激昂的歌声不仅凸显了藏族人民的豪情壮志，也为电影增添了音乐的魅力。
3. 对话的朴实当代藏族题材电影中的对话往往比较朴实简练，不拖沓，富有自然质朴之感。
这种朴实的对话不仅简练明了，也更贴近藏族人民的生活方式和文化氛围。
三、语言风格与电影氛围的结合当代藏族题材电影的视听语言风格与电影氛围相结合，为电影塑造了独具魅力的艺术形象和氛围。
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论宁才电影的镜头语言：以《额吉》、《季风中的马》、《故乡》为例娜日娅(北京电影学院 导演系，北京 100088)摘要：宁才是一位蒙古族导演。
他的电影是艺术片，是以弘扬民族文化精神、探讨生存之路、寻找现代文明中的自我为倾向的电影。
论文以额吉》、《季风中的马》、《故乡》为例，从长镜头、象征性表现手法、心理空间造型等三方面研究了蒙古族导演宁才的电影作品。
关键词：宁才；电影；镜头语言中图分类号码：J911 文献标识码：A一位法国剧作家说：“到21世纪，一个在电影故事中找不到自己形象的民族是注定要灭亡的”。
宁才是一位蒙古族导演，他的电影是艺术片，是以弘扬民族文化精神、探讨生存之路、寻找现代文明中的自我为倾向的电影。
在以商业文化为主导的今天，拍这样的电影是很困难的，但是它有意义，有价值。
要想更好的理解一个导演影片的倾向如何，首先要分析他在影片中是如何表现其倾向的。
下面，我就从长镜头、象征性表现手法、心理空间造型等三方面来做简单的阐释。
一、游牧式的长镜头长镜头体现导演的独特构思和审美情趣。
宁才的长镜头蕴藏着深沉的情感，蕴藏着对民族、对大自然的无限思考，在他的镜头美学下，能感受到强烈的批判力度和游牧式的生活实感。
他的长镜时间短、空间大，气氛浓郁。
（一）横移：民族性长镜头是摄影机的运动方式。
可以固定，可以摇动，也可以移动。
移动可以跟移，可以弧移，也可以横移。
横移是中国电影导演喜欢运用的拍摄方法，非常经典，与中国传统的审美观有关系。
它会产生一种山水画卷铺展开来的宏伟美感。
早在1963年，谢铁骊导演的《早春二月》的开场，就是一个一分四十秒的长镜头，以主人公的视点，横移，通过船舱窗口，展现了江南小镇的风景。
再如贾樟柯的《三峡好人》，开场是三分钟的长镜头，景别为近景。
伊朗导演阿巴斯可谓是长镜头的大师，他会长时间的停留，让人物尽情的走向镜头深处，阿巴斯以此来表现人从大自然来，终究要回归到大自然去的生命感想。
《额吉》等三部影片开场的横移，表演性模糊，淡然缓慢的镜头叙述中渗透着蒙古民族特有的性格表现力。
横移使影片拥有张力。
富有张力的镜头，对作品的整体以及受众的影响是巨大而久远的。
《额吉》这部影片，从一个上海孤儿的心理视点，讲述了一个蒙古族额吉的故事。
充分体现了导演宁才将草原风光、主旋律题材、游牧文化天衣无缝地糅合在一起的本领。
他把传统的叙事手法与电影声、光、色、调的造型元素运用到炉火纯青的地步。
空灵的女声音效。
画框有三个层次，蓝天、山峦、草地，均为灰色。
剧中角色的旁白。
远景，横移。
出现片名：蒙古字：额吉，蓝色，汉字，额吉，红色，位置在画框的上部，以蓝天作为底衬。
再横移，随着色调渐渐明亮，浅灰色慢慢变为深灰色，它渐渐分离出三种颜色：浅蓝、苍灰、土黄。
接着是全景，在大自然中的近乎剪影式的人物背影，骑着马，拿着套马杆。
下一个镜头，人物的正面，中景，横移，仰拍。
用四十秒的时间完成了电影的开场。
电影的空间结构和时间结构互为表里，空间结构中蕴含着时间结构，而时间结构必须通过空间运动形式体现。
蓝天、山峦、草地等三个层次的空间景框，告诉观众故事发生在草原。
而运动的长镜头和三种景物的延绵性和光与色的转变喻示着时光荏苒，它要讲述一个年限跨度较大的故事。
在此，风景扮演了灵魂的角色。
仰拍强化被摄主体的意义，会增加高度，人物会令人敬畏。
导演对锡林夫持敬仰的态度，这源自于剧中他回到草原额吉身边的决定。
《季风中的马》是我比较喜欢的，胜过了米哈尔科夫的《套马杆》（蒙古精神）。
它的开场是这样的：片名：蒙语“萨日拉”蓝色，汉语白色，白色的马。
空镜，网围栏、干旱的草原、挂在铁丝网上的塑料，随风飘动。
接着萨满师的声音。
运动镜头、从右到左的横移，萨满师出现，机身停，全景，萨满师求雨。
画外音。
下一个镜头，被拴在树桩旁的马。
横移，女主角英吉德玛，定位拍摄，切马，儿子呼和从蒙古包里出来。
英吉德玛说你父亲借来钱就可以上学，引出男主人公乌日根，切，乌日根全景。
马又出现。
这个横移镜头引出了故事和人物，从大背景到小背景，最后落实到具体的物。
草原的现状：干旱少雨、铁丝网、白色污染。
英文、日文、汉文的画外音说明这已成为世界性的问题。
在这种环境下，马该如何生存？紧接着是马的侧全景。
牧民的现状怎么样？接下来是乌日根一家的递进式出场。
妻子只能捣酸奶、丈夫去借草场、孩子没书读。
马和人物的关系如何建置呢？它们既是相互的依存体，也是相互排斥体，这样的矛盾就提升了戏剧的张力。
影片的开场就让人与物建置了一种核心关系。
妻子捣酸奶、卖酸奶、再捣酸奶，劝丈夫卖马，再劝；丈夫借草场、再借草场、卖马、重新找回马；儿子是没书念、有书念、不去念、到城里念。
好莱坞的片子经常用此手法，比如《这个杀手不太冷》中小女孩跟着莱昂在街上快走，出现好几次。
《额吉》中的锡林夫因为母亲骗他去买苹果而得了梦游症，后来去上海亲生母亲给他吃苹果，当他一口咬下去的时候，编剧组织情节的高超功夫尽显出来。
锡林夫心中的怨恨释怀了，观众的也感受到了意想不到的心灵感应。
《故乡》的开场。
雅库特草原上，横移，速度非常慢。
六七个男人唱着图瓦的“故乡”慢慢走近镜头，娜佳的背影入画，问：“你们知道驯鹿吗？驯鹿！”两次。
男人们面无表情，仿佛和她是两个世界的人。
这切合了影片明与暗的两个主题：娜佳的灵魂无可归依和渐渐消亡的驯鹿文化。
娜佳的发问是双向的：表面上问男人；深层里问自己“我的灵魂在哪里？我的精神家园在哪里？”在城市里，我是鄂温克人，回到鄂温克草原，我又是城市人。
在现代文明面前，我如何找到自我，如何获得身份的确立。
最后男人们走掉，固定机位中，他们的背影渐渐远去。
交织着冷漠与内心呐喊的开场，预示了影片内敛中潜伏着无穷呐喊的基调。
电影是通过重复的构图，来为叙事服务、提升人物、凸显镜头的张力的。
（二）古朴感：色调《额吉》片头的色调为灰色。
灰色体现暗抑的美，幽幽的、淡淡的、有点单纯、寂寞、给人以空灵的感觉，产生一种古朴的调子。
旁白中有一句话：在这片古老的草原上，让他们继续有了生命。
那么，用灰色来体现古老再恰当不过了。
这是发生在古老草原的故事。
古老产生的效应是一种时光的更迭感和沧桑感。
片中光与色成为一种心灵的外化形式。
额吉跟随梦游的锡林夫走在深蓝色草原上的镜头；摄影师用有些诡异构图色彩，衬托了梦游的叙事。
笼罩在一片蓝色中的锡林夫，在梦游中仰望蓝色的树的镜头，极其唯美，就连老鹰的飞翔也变成了蝴蝶的翩翩飞舞。
锡林夫在上海吃了苹果之后，蓝色的树变成了灿烂的橘红，并且结满了果实，它喻示着创伤被治愈和幸福生活的到来。
令人难忘的还有红雨围巾的红色、卡车上插着的红旗的颜色，它们在充满古铜色的文革年代成为永恒的希望与少男少女朦胧的爱情憧憬。
在《季风中的马》里，有两个镜头非常经典：第一个，画面只有两种颜色：天与地，夕阳红与深绿色，中间是几只羊和牧羊人的剪影。
它像一幅美术画。
可剪影在动，而且非常小。
剪影与小给人的感觉就非常可爱。
这个构图充分运用了绘画与光影结合的特点，有一种动画感。
英吉德玛从城里杂乱不堪的饭馆回到草原后有一个镜头，人物在画面的左侧，右侧是天、山、草地，整幅构图泛着蓝色的光，宁静祥和，和嘈杂的都市形成鲜明的对比。
导演通过画面给我们展示了一幅天人合一的心灵空间。
（三）写实性：旁白《额吉》的旁白有写实性、文学性、叙事性的特点。
长镜头给人的感觉即不可置疑的写实性，这有助于电影深沉低调的呈现方式。
旁白叙事有设定了一种与场景的客观再现有所不同的基调，创造出审视事件的双重视角。
影片基于真实的历史事件，有一定的写实性因素，因此，篇幅不小的旁白有助于提升真实感、生活感。
它的文学性体现在诗性和回忆性上。
在唯美画面铺展下的锡林夫的旁白充满了诗意，旁白使一个上海孤儿在草原上的心理历程以诗化的形式得以完美再现。
由剧中的角色来描述故事的旁白，它所起到的作用是情节的组织者。
它作为和观众沟通的桥梁，为塑造人物的性格服务。
比如，锡林夫爱写诗，于是他优美的旁白也提升了他的形象。
（四）叙事性：片名与色彩画面内某些特定的部位可表达象征性的意味。
一段字幕被置于画面内某一特殊位置，导演便可对该物或人做出完全不同的阐释，画面上的每一个重要的部分，如顶部、中央、底部以及边缘皆能制造出象征性或隐喻性的效果。
在影片中，色彩往往是一种潜意识因素。
他具有强烈的情绪感染力，表现性和氛围感，而不是理性因素。
片头字样：额吉，蓝色；chagiin saral蓝色。
色彩的象征意义大抵是文化传承的结果。
蒙古族崇尚蓝色，表超然、安宁和平静，象征永恒，给人以温暖的感觉。
心灵像温暖的太阳，有着高尚品行的额吉。
额吉和谁的故事？横移的作用是展示空间和联系事物，片头最后定格在锡林夫身上，额吉和上海孤儿的故事。
他是红色的，是“国家的孩子”。
二、马语者宁才电影中的“物”，起到一种审视文化、过滤生活的作用。
他通过物的象征性表现，来阐明一种抽象的形态、来体现一种精神的根源性。
在很多导演中，没有比宁才导演更爱马的了，他是蒙古马的代言人。
《额吉》中有句被说了两次的台词，“男人没有了马，眼中就没有了神采”。
或许也可以这样说，宁才导演的电影中如果没有了马，就缺少了神采。
（一）视听节奏：动静结合快与慢即节奏，即动与静。
慢动作是拍骏马奔腾的经典手法。
但是如果能在情节中考虑到为“动”与“静”服务的因素，就会体现出一种发自内里的感染力。
凯文科斯特纳的《与狼共舞》中有野牛奔腾的镜头，导演通过野牛被射杀的场面来体现“静”。
但是从年代来说，印第安人是不会那么做的，导演充分发挥了电影的想象力。
《额吉》中，宁才导演通过为马烙铁印、打马鬃等情节提升了视觉节奏的文化特性。
锡林夫和锡林高娃成年了，草原生活已在他们的心里烙下了深深的印痕，因此作为视觉节奏表现因素的各种蕴涵着文化味道的运动镜头，赋予情节以象征性。
横拍的视觉快，竖拍的视觉慢。
儿时的锡林夫赛马，横拍、竖排、有对比，有摔落，有快有慢，再加上欢快的呼麦声效，画面极其活泼可爱。
（二）民族精神的阐释者宁才电影简朴的形式所负载的讯息幅度，远超过我们所预期的。
以及电影在记录普通人的生活状况之外，探求民族文化的内涵的无穷潜力。
拍马，要体现动静结合的视觉节奏。
如果能将马背后的文化、精神体现出来，亦可称作为作者电影。
《季风中的马》中的乌日根说：“如果卖马，就先把我卖了吧”；《额吉》中说：“拿我的马换牛，我绝不答应”。
可见马是男人的生命，是蒙古精神的象征，在《季》等三部影片中，导演通过构图，以及人物的运动来阐释他所要传达的心灵语言。
（三）构图：二度空间中的马景框内的特定区域可以提升象征性意念。
在《季》片中，马是拴在树桩上的马，被铁丝网缠住的马，被罩上红色眼罩的马，被放归的马，走在马路上的马。
因此，我更愿意给马加一个定语，即“被束缚的马”。
二度空间（门框）中的马这个构图多次出现。
拍摄位置是从蒙古包里向外拍，萨日拉仿佛总是在门外徘徊。