“大团圆”：中国悲剧研究中误用的概念
浅谈关汉卿杂剧大团圆结局
┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊装┊┊┊┊┊订┊┊┊┊┊线┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊前言：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。
而大团圆结局是我国古典文学特有的一种文学现象，它大量的出现在我国的戏曲小说中。
对于戏曲小说中的“大团圆”现象，其形成有着其深刻的原因。
上至中国古代“天圆地方”思想中尚圆思想的体现，中国“和”文化的影响等都对此有着深远的影响。
一、关汉卿的大团圆戏剧分析关汉卿这个“蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”长期处于社会黑暗带来的压抑之中，他不仅愤世嫉俗，更充满了战斗精神。
如人所说，他往往将一腔悲悯的情怀，倾洒在被压迫、受污辱的女性身上。
王国维在其《宋元戏曲考》的《元剧之文章》中评关汉卿：“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。
”而论及其作品，《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》都是其著名的作品，其塑造的窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、王瑞兰、谭记儿、燕燕等大批性格鲜明的微贱女流，虽命运悲凉，却正直、善良、聪慧，颇具反抗精神，让人怜惜不已又难以忘怀。
无沦主人公遭受多么大的痛苦和挫折，最终，“善有善报，恶有恶报”。
第一：借助明君、清官、伸冤昭雪，如关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》；第二是借助鬼魂、转化为异类、梦境，以补现实之缺憾，如《窦娥冤》；第三是男主人公科举及第、奉旨完婚，例如《拜月亭》。
这些戏剧的共同之处在于，无论之前怎样的困难与挫折，最后总是给人希望与憧憬。
所渭“始于悲者终于欢．始于离者终于合，始于因者终于亨”[1]，便是这种情节构建模式的精辟概括“大团圆”戏剧的结局模式。
是一个民族深层的结构话语，是中国人民的“集体无意识”，同时也是所有华夏民族社会心理的共同体现。
他的许多悲剧都酣畅淋漓地揭示了元代社会惊心动魄的人间惨象。
在关汉卿的悲剧创作中，总是这样的形式：情绪从悲愤走向悲壮，剧情也是恶势力先占据上风，而后以团圆局面收场。
而他的《窦娥冤》则是中国十大悲剧之一。
2020年同等学力申硕“中国语言文学学科综合水平考试”科目题库(章节题库专题1-3)【圣才出品】
专题1文艺学一、名词解释1．审美经验答：审美经验是人们欣赏美的自然物、艺术品和其他人类产品时所产生出来的一种愉快的心理体验。
这种心理体验不同于一般生理快感，它是人的内在心理生活与审美对象（其表面形态与深刻含义）之间交流或相互作用的反映。
在审美活动中，伴随着审美对象与主体同时生成，主体在全身心的投入中对审美对象的反应、感受或体验。
它是审美主客体之间的一种活生生的动态体系，而不是主体的意识或精神。
审美经验所具有的人生实践性是其根本性质之一。
审美经验的基本特征是感性直观性、超个体眼前的功利性、感知与情感交相伴随、自由无限性、非理性的显性表征。
2．意境答：意境是我国古典文论中独创的一个美学术语。
它是指文艺作品在艺术美的创造上所达到的境界和审美效果，是华夏抒情文学与抒情理论高度发达的产物。
在《庄子·齐物论》中就有关于“自由之境”的讨论，后历经刘勰、王昌龄、王国维等文人学者的补充、发挥，意境的概念也就逐渐地丰富起来。
现在讲的意境是就其最初创立时的基本意义为准的：意境是抒情性作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。
它是文学形象的高级形态。
同样，它也是我国美学思想中的一个重要范畴。
它体现了艺术美。
在艺术创造、欣赏和批评中常常把意境作为衡量艺术美的一个标准。
3．审美移情答：审美移情是西方现代美学影响最大的理论之一，也是心理学美学流派中最具有代表性的一种理论。
“移情”，就是把人的感觉、情感、意志等移置到外在于人的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。
“移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。
代表人物立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。
但是立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的。
它的最大缺陷就是否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。
大团圆
浅谈中国古典戏剧的大团圆结局07级汉语言文学2班魏婧睿0727010212“大团圆”式的结局是中国古代叙事文学比较普遍的叙述模式。
无论小说还是戏剧，总是有一个美满的团圆。
而且，叙事文学的“大团圆”结局，在唐代已成风气，再至宋元明清，繁荣空前。
“大团圆”结局的作品，一般都是先悲后喜，以喜悦欢乐的气氛冲淡或消除作品的压抑悲愤氛围。
“大团圆”是指“善有善报，恶有恶报”，同佛家的生死轮回、因果报应的观念相类似，封建社会后半期的小说、戏剧中充满了善恶报应的空头说教，故事的结局自然是好人得善报，坏人得恶报，如才子佳人模式，惩恶除奸模式等等；又或是指悲剧作品中的“大团圆”结局，如昭冤和解模式等等。
这种模式为广大接受者喜闻乐见并长期流传，从而发展成为民族文化的一个传统。
这种传统的形成有其深刻的文化心理因素和社会因素。
首先，“大团圆”结局是儒家“中和之美”的体现，“中”就是正，就是合适、合宜“和”就是和谐，强调符合“无过无不及”的适中原则的和谐。
中国古代的艺术家们不论自己人生多么坎坷，也不论穷与达，总是怨而不怒地对待社会与人生，故而他们的戏剧作品也就缺少西方戏剧那种振撼人心的悲剧意蕴，常常是才子佳人终团圆，恶势力最终被铲除，再一次回到封建正统模式上来，达到“怨而不怒，哀而不伤”的艺术效果。
就观众而言，作品结尾的大团圆有补偿他们现实生活中的缺陷的功能。
观众可以在皆大欢喜的结局中，在分享剧中人物幸福与快乐的同时获得精神上的短暂愉悦，从而冲淡内心的痛苦，暂时忘记生活中的种种不公与不快，在心灵上获得一种安宁与慰藉。
其次，“大团圆”结局是中国古代“科举入仕”制度的派生物，古人常说人生最幸福的时刻莫过于“洞房花烛夜，金榜题名时”。
可见“科举入仕”在中国古人心目中的崇高地位，它给中国广大贫寒士子提供了脱离贫困生活与摆脱低贱身份的机会，就像那一道“龙门”。
所以在古典才子佳人爱情婚姻戏中，尽管才子佳人密约偷情、海誓山盟、爱情真炽热烈，但并不能使他们的婚姻美满且合法。
中国古代悲剧意识与传统戏剧的“大团圆”结局
Ⅷ
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中 国 古 代 悲 剧 意 识 与 传 统 戏 剧 的 “ 团 圆＂ 局 大 结
赵 利 民
天津师范大学 文学院 ． 天津 ３ ０ ７ ） ０ ０ ４
长期争论又悬而未决 的问题。基本观点有两种 ： 第
一
候． 不知悲剧同惨剧是不同的 ， 以致往往用得不当。 ” “ 悲剧必 是描 写心 灵 的 冲 突 ， 有 悲 剧 的 发动 力 ， 必 是 悲剧 ‘ 主人翁 ’ 心理冲突的一种力量。因为悲剧必有 ” 心灵 的 冲突 ． 必是 自己 的 意 志 ， 以 悲 剧 里 的 主 人 所 翁， 必定是位英雄 。“ 说到我国的悲剧 ， 实在找不 出 来 。《 琵琶记》 并不是悲剧 ， 他的主人翁并没有 自由 意志……《 桃花扇》 ， 呢 也不是悲剧。《 西厢记》 自惊 梦之后 ， 我就不承认是西厢 ， 即就惊梦 以前而言， 也 够不 上说 是悲 剧 ”２ 冰 心注 意 到 了 中西 悲 剧 的某 ｌ。 Ｊ
收 稿 日期 ：０１ ０ ０ ２ （ １ ３ ２ 作者苘 介 ： 利民（ ９ ５ ． 山东单县人 ． 赵 １６ 一） 男， 天津师范大学教授 ． 文学博士 研究方向 ： 中国现 当代文学 ． 文艺理论
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学 中 ． 剧感 向来很 强 ， 喜 而悲剧 感却 比较 薄弱 。冰心 曾指 出 ：现在 的 人 ． 用 悲剧 两个 字 。他 们用 的时 “ 常
分， 而是在正结构的悲 剧冲突基本结束后重新展开 的。如果不是这样 ． 不能成为一 出真正 的悲剧” 就 ； “ 作为这种悲剧结构正结构的情节长度 ， 必须是占据 了全部戏剧情节长度 的绝大部分 ， 因而使正结构的
王国维悲剧观念的戏剧阐释——《宋元戏曲史》中的悲剧思想
1913年4月，王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上连载，两年后商务印书馆出版了单行本。
《宋元戏曲史》是近代我国戏曲史研究的开山之作，也是从事戏曲研究必须诵读的经典。
王国维给予我国戏曲极高的地位，一改以往文人士大夫所不为的“小道”“末技”观念。
在《宋元戏曲史》中，王氏不仅肯定了戏曲这一门独立艺术，而且尤为其推崇元杂剧，认为元曲即元杂剧是“活文学”，而明清传奇则是“死文学”。
王氏对于元杂剧的赞赏主要是两方面：一是肯定元杂剧的语言是“自然”，指出元曲的“意境”是其所独具，即直率俚俗而不趋于华丽；二是从“悲剧”的角度来肯定元曲的艺术特色，认为“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中”[1]。
在此后的研究中，王国维有关元杂剧的第二个论断被认为是受到西方美学观念的影响而提出的观点，这一点在学界已无太大争议；同时，由于王国维的个人经历加之时代背景，他极为推崇叔本华的哲学思想，因而将悲剧美学推至无以复加的地步，其人生观也深受悲剧渗透：“人生之命运，固无以异于悲剧。
”[2]可以看出，王国维的悲剧理念是其美学思想的重要组成部分。
因而，本文从《宋元戏曲史》的悲剧观念出发，来分析王国维所持的悲剧思想。
一、王国维的悲剧思想中国的“大团圆”结局历来都遭到不少文人的诟病，有学者甚至认为“中国人从来没有悲伤过”。
纵观中国文学史，彻底的“悲剧”似乎确实凤毛麟角。
这一观点是其将“结局”作为考察作品悲喜的唯一条件，如果善恶有报，那就是喜剧；如果好人死无复生、坏人不遭惩罚则是悲剧。
在近代研究中，王国维率先将悲剧思维引入元杂剧的品评中，却并非是由结局来作为论断，而是提高到形而上的角度，即延伸至有关悲剧精神的讨论中。
明以后传奇，无非传奇，而元则有悲剧在其中。
就其存着而言，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。
其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，王国维悲剧观念的戏剧阐释——《宋元戏曲史》中的悲剧思想■ 张慧怡摘 要：国学大师王国维于1913年开始连载并于1915年成书的《宋元戏曲史》，奠定了我国近代戏曲学研究的基石。
浅析中国古典戏剧“大团圆”结局的原因
浅析中国古典戏剧“大团圆”结局的原因【论文摘要】“大团圆”结局是中国古典戏剧的普遍形态，“大团圆”是中国特有的一种审美心理现象，是中国古代叙事文学中的一种传统的结构定式。
本文试从民族精神、儒释道传统文化、封建制度、文学功能四个方面来探讨中国古典戏剧“大团圆”结局的原因，“大团圆”结局是中华民族历史发展的必然趋势。
【关键词】古典戏剧“大团圆”结局原因【Abstract】Happy ending is the common form of Chinese classical theater. Happy ending is a unique Chinese aesthetic psychological phenomenon and a traditional structure in Chinese ancient narrative literature. This paper will try to analyse the reasons of Chinese classical treatre form national spirit, traditional culture of Confucian, Taoism and Buddhism, the feudal system, and the function of literature. Happy ending is the inevitable trend of historical development in Chinese nation.【Keywords】Classical theater, happy ending, reasons目录引言 (1)一、中国古典戏剧的“大团圆”结局深受中华民族长期积淀的民族精神影响。
1（一）、中国人对和谐美满的特殊喜爱 (1)（二）、中华民族的乐观主义精神 (2)（三）、中国古代的尚圆传统思想 (2)二、中国古典戏剧的“大团圆”结局深受中国传统文化儒释道三家思想的影响3（一）、“中和”之美的儒家思想 (3)（二）、超然出世的道家思想 (4)（三）、“善有善报，恶有恶报”的佛教思想 (4)三、中国古典戏剧的“大团圆”结局深受中国封建制度的影响。
国家开放大学一网一平台电大《古代小说戏曲专题》形考任务3网考题库及答案
国家开放大学一网一平台电大《古代小说戏曲专题》形考任务3网考题库及答案明代汤显祖的《牡丹亭》是明清传奇的经典之作，请认真研读《牡丹亭》原著、教材中有关《牡丹亭》的论述，并参考相关研究资料，以小组或班级为单位在论坛进行网上讨论。
讨论中学生需完成以下任务：一、发布主题帖：选取下列讨论题目中自己感兴趣的任一题目，将自己的观点整理成800字左右的文稿在论坛发布。
（60分）讨论题目：1.如何理解杜丽娘的因梦而死？答：《牡丹亭》是一部爱情剧。
少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。
剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。
从内容来说，《牡丹亭》表现的还是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题，不过，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的内涵，那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。
杜丽娘对爱情的向往是天生的，尽管她被长期看管，但仍然免不了强烈的思春之情，并最终获得了爱情。
《牡丹亭》的意义在于用形象化的手法肯定了爱欲的客观性与合理性，并对不合理的“文明”提出了强烈批判《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。
作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。
作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。
戏剧的崭新思想是通过崭新的人物形象来表现的，《牡丹亭》最突出的成就之一。
无疑是塑造了杜丽娘这一人物形象，为中国文学人物画廊提供了一个光辉的形象。
杜丽娘性格中最大的特点是在追求爱情过程中表现出来的坚定执着。
她为情而死，为情而生。
试论中国古典悲剧的大团圆结局
试论中国古典悲剧的大团圆结局作者简介：高敏（1988.6-），男，籍贯：内蒙古赤峰市，单位：陕西师范大学文学院硕士研究生，研究方向：元明清文学。
摘要：在中国的古典戏剧中，“团圆结局”一直受到研究者的关注。
尤其是在中国的悲剧作品中，“团圆结局”的出现，在很大程度上被认为是中国喜剧的“败笔”，认为它削弱了悲剧的氛围，故有的研究者得出这样的结论：中国是没有悲剧作品的。
因此，关于如何认识中国古典悲剧中的“团圆结局”的问题就摆在了我们的面前。
针对这一问题，本文将从悲剧冲突、悲剧人物以及悲剧氛围这三个方面来对其进行具体阐释，以求能更深刻地理解中国古典悲剧中的“团圆结局”。
关键词：古典悲剧；团圆结局；悲剧冲突；悲剧人物；悲剧氛围中图分类号：1022 文献标识码：a 文章编号：1006-026x（2012）11-0000-01引言“悲剧”一词本源于西方，亚里士多德可以说是西方悲剧理论的奠基人。
他在《诗学》一书中将悲剧定义为“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，能够“借引起怜悯与恐惧来使情感得以陶冶”[1]。
他认为悲剧应该是“一悲到底”的，悲剧的结局也应是悲惨的，从而能使作品表现出一种“严肃的主题”。
因而，他反对在悲剧中表现出那种善恶有报的情节。
如果我们以亚里士多德的悲剧理论来审视中国的古典戏剧，那么符合悲剧标准的作品则寥寥无几。
尤其是中国的戏剧在受传统儒、释、道三教的影响下，往往喜欢在喜剧的结尾处以“团圆”结局，以取得一种“果报”的效果。
这显然是与西方的悲剧理论相悖的。
故而，在进入二十世纪以后，关于中国悲剧中的“团圆”结局，理论界一直众说纷纭。
胡适在其《文学进化观念与戏剧改良》一书中认为“团圆”结局的出现，其根源在于“中国人思想上的薄弱”。
鲁迅则将其归因于“中国的国民性问题”[2]，认为，现实中的不团圆、没有报应的情形，而悲剧作品中往往给他团圆，给他报应，这正是“国民性”在作怪。
朱光潜在《悲剧心理学》一书中，也论述了戏剧中的“团圆效果”。
中国古代戏曲中大团圆现象分析
中国古代戏曲中“大团圆”结局的文化意蕴摘要中国戏曲艺术在结局的处理上表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。
而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族性格特征等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
关键词中国戏曲大团圆结局传统文论观民族性格特征文化意蕴引言大团圆结局是中国戏剧艺术中一种普遍的现象。
就其产生渊源而言，它和中华文化尚圆的传统是密不可分的。
中国戏剧伴随着中华文化不断的发展，宋元时期趋于成熟，明清时期达到鼎盛并延续至今。
当然，中国疆域广大，一方有一方之风气，地域文化差异极大，再加上不时的政治分裂，也就导致了戏剧形制的差异，譬如南戏于杂剧。
不过，在对结局的处理上，中国戏曲艺术表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。
而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族文化心理等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
一、大团圆结局与传统文论观戏曲离不开剧本，剧本的创作离不开文学。
所以“大团圆”式结局与中国文学自身追求“中和”之美的美学风范和“文以载道”的文学创作态度有关。
（一）中国文学强调和谐、平衡、统一的美，即“中和”之美中和之美是儒家文化大力推崇的美学规范，是指符合适中原则的和谐之美。
中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的，二者在意义之上是有联系的而且有相通之处。
实际上中庸兼有中和之意。
中庸之道的根本含义就是对立方要在适度的范围内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体上的融洽和谐。
论中国古代“大团圆”叙述模式的文化心理蕴含
中国文学以“大团圆”为结局的特点“大团圆”式的结局是中国古代叙事文学比较普遍的叙述模式。
无论小说还是戏剧，总是有一个美满的团圆。
而且，叙事文学的“大团圆”结局，在唐代已近成风气，再至宋元明清，繁荣空前。
“大团圆”结局的作品，一般都是先悲后喜，以喜悦欢乐地气氛冲淡或消除作品的压抑悲愤的氛围。
“大团圆”是指“善有善报，恶有恶报”，同佛家的生死轮回、因果报应的观念相类，封建社会后半期的小说、戏剧中充满了善恶报应的空头说教，故事的结局自然是好人得善报，坏人得恶报，如才子佳人模式，惩恶除奸模式等等；又或者是指悲剧作品中的“大团圆”结局，如昭冤和解模式等等。
“大团圆”结局有着它存在的合理性和积极意义，呈现出独特的审美价值，因而为广大接受者喜闻乐见并长期流传，从而发展成为民族文化的一个传统。
这种结局模式的存在有其合理性，本文从统治者的政治心理、中和中庸的接受补偿心理及尚圆传统的心理分析大团圆结局的叙述模式，揭示其独特的审美价值及其丰富而传统的文化心理蕴涵。
一、统治者的政治心理中国两千多年的封建统治中，对文化的控制自始自终，从秦始皇焚书坑儒到清朝大兴文字狱，都是为了闭塞文人之口，封建君主为了维护自己的利益，绝对不允许有动摇统治阶级的文化出现。
在这种社会背景下，中国的文人不得不在自己的作品中谨言慎行，小心翼翼来保全自己。
文学作品也同样，即便是针砭时弊的作品，是悲剧，也多是托古喻今，借古人古事讽今之不平。
比如，关汉卿写《窦娥冤》正是因为元朝政治黑暗、吏治腐败，老百姓生活在水深火热之中，他有感于这样的黑暗现实才写出了《窦娥冤》这样有着深刻社会意义的作品。
但鉴于现实统治者政治心理，不得不让窦娥有一个平反昭雪的大团圆结局。
中国古代文艺理论的一贯主张是文以载道。
而文以载道要求文学为统治阶级服务的，宣传封建伦理道德，挺长封建教化。
明代戏剧家高则诚在《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神：“不关风化体，纵好也徒然”。
文艺教化观在宋明之后愈演愈烈。
中国古典悲剧_大团圆_结局的价值
处理，从某种意义上讲，并非“团圆”，而恰恰是将 多少惊魂摄魄的悲剧体验和内在的“后悲剧冲
悲剧的意义推向了另一个层面。《娇红记》中，宦 突”，因为“心理活动的本身无限度地高于单纯的
门小姐娇娘，面对帅府的逼婚，父亲的威逼利诱， 肉体活动”，“悲剧的主要兴趣不在于我们所见到
以身殉情；申纯为了不负前约，也绝食而死，“历 的狡猾和忠诚之间的斗争，爱国、仇恨和骄傲刚
四、再生式 郑光祖的《倩女离魂》，写张倩 女与王文举系被指腹为婚，王文举长大后，应试 途经张家，欲叙旧约。倩女的母亲嫌文举功名未 就，不许二人成婚。文举无奈，只得独自上京应 试。倩女忧思成疾，卧病在床，而魂灵离体，追赶 文举，一同赴京，相伴多年。文举状元及第，衣锦 还乡，携倩女回到张家，倩女魂魄与病体合一，遂 欢宴成婚。剧中，一方面，倩女的魂魄，代表了女 性对爱情婚姻的渴望与追求；另一方面，现实中 倩女的躯体，则只能承受离愁别恨的煎熬。离开 躯体的倩女之魂，寄寓着挣脱礼教枷锁的女性的 心态；至于她在家中的病躯的幽怨悱恻，正体现 出礼教禁锢下广大女性的百般无奈。因而，这种 “再生”，更显可悲。其它，像《牡丹亭》中，闺阁小 姐杜丽娘的死而复生，也是以“再生”结尾的悲 剧。“这种‘再生式’的结局处理，单从表面看，好 像有一种正剧的结构艺术，但若从全剧来看，仍 不失为一种中国式的悲剧结局。因为它是主人 翁经历了一场无法逃避的悲剧冲突、被毁灭后的 憧憬，有艺术与现实的必然性。这是‘凤尾型’结 局处理中最富有现实性的一种，也是容易引起人 们怀疑的”②。
因此，这种“凤尾式”处理，绝非是画蛇添足，狗尾
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中国古典悲剧的这种看似“大团圆”结尾的 “凤尾式”处理，有着特殊的审美意义和文化背
景，并非仅仅是一般意义上的“皆大欢喜”。其一， 人们在谈论中国古典戏剧的结局处理时，常常用 “大团圆”来概括，李渔在《闲情偶寄》中论到：“全 本收场，名为‘大收煞’，此折之难，在无包括之
从作者角度看中国古典悲剧大团圆结局
从作者角度看中国古典悲剧大团圆结局作者：周佐霖来源：《文教资料》2011年第15期摘要：大团圆结局是中国古典悲剧最为鲜明的民族特色之一，它没有改变中国古典悲剧的本质属性。
大团圆结尾的形成是各方面因素综合作用的必然结果，从作者角度来看，戏剧家的创作指导思想、创作心理、创作环境等因素也起到了相应的作用。
关键词：中国古典悲剧大团圆结局作者角度原因大团圆结局是中国古典悲剧最为鲜明的民族特色之一，正因如此，于是产生了中国古代有无悲剧之争，有人认为中国古典悲剧剧情发展均以大团圆告终，给人一个“光明的结尾”，并以西方文艺理论体系为参照，认为中国缺乏悲剧意识，从而认定中国古典戏剧没有悲剧。
笔者从不反对拿来主义，也承认西方戏剧理论自有其科学性与普遍性，但以西方的戏剧理论为标准来规范中华民族的戏剧创作，这一做法是不科学的，因为各个民族在不同的历史阶段所创作的悲剧都有其特殊性，用西方的戏剧理论来套中国的戏剧，认为中国古典戏剧没有达到“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡”［1］的效果，就认为中国古代没有悲剧创作，这种忽略文学创作民族性的做法是不可取的。
1983年5月邵曾祺在《试谈古典戏曲中的悲剧》一文中指出，一部戏曲是否是悲剧，要看整个剧本是否具有悲剧的性质与气氛，而不是决定于它是否有“大团圆”的结尾。
笔者认同这个观点。
那么，为什么中国的古典悲剧大多均以大团圆作为结尾呢？原因当然是多方面的，近几年人们往往从社会心理这一角度进行研究分析，因为“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的”，［2］而中国的社会心理是一种乐天精神，王国维先生说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。
故代表其精神之戏剧小说，无往而不著此乐天之色彩。
始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。
非是而欲厌阅者之心，难矣！”［3］认为这仅仅是最主要的原因之一。
本文尝试从戏剧家的创作指导思想、创作心理、创作环境等三个方面进行分析，从作者角度来解读中国古典戏剧频频以大团圆为结局的原因，并以此求教方家。
中国古代戏曲大团圆结局
论中国古代戏剧的大团圆结局贾振华【摘要】:大团圆是中国戏曲理论中的一个术语，它的一般意义式指戏曲故事中的主人公或者一家人经过悲欢离合之后，最终如愿欢聚全都得到封赠。
推而广之，此故事中的善与恶两种势力经过反复斗争，最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。
也就是说大团圆千千万万，但万变不离其宗，不论戏曲描写的是什么事，最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。
“大团圆”现象体现了中华民族对事物发展规律的认识。
以历史哲学角度看，中国传统的循环人生观是“大团圆”产生的心理基础。
在传统农业文明基础上生长发展起来的重负哦古代戏曲与农耕文化传统中的安土、乐天、安居、乐业的观念有着一种天然的联系。
靠天吃饭的农业自然经济，由于面对的主要是寒来暑往周而复始的自然，故易养成周而复始物极必反的循环发展理念。
善恶有报的大团圆结局和好人由顺境转入逆境的悲惨结局，只是表达是非之心，爱憎之情的两种不同形式而不是是非爱憎本身。
大团圆式为满足崇尚圆满的社会心理需求而创造的理想境界，它不是艺术家对社会生活的逼真再现。
把历史上不团圆改得团圆，并不表明人民以为世上本来如此，而只能说明他们希望如此。
【关键词】:悲剧;大团圆;矛盾冲突;圆美意识.【正文】:纵观中国古代戏曲，大多是始悲终欢，始离终合，始困终享的结局。
有人给它起了一个很有意味的名称“凤尾式结局”并把结局归纳为七类，即梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、敕赐式、调和式。
但熟悉中国古典戏曲的人不难发现，这七支“凤尾”是概括不了五花八门的“大团圆”的。
所谓大团圆是中国戏曲理论中的一个术语，它的一般意义式指戏曲故事中的主人公或者一家人经过悲欢离合之后，最终如愿欢聚全都得到封赠。
推而广之，此故事中的善与恶两种势力经过反复斗争，最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。
也就是说大团圆千千万万，但万变不离其宗，不论戏曲描写的是什么事，最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。
“我国叙事文学多以大团圆结尾，明代以后的戏曲，大团圆几乎成为定规。
“大团圆”：中国悲剧研究中误用的概念
“大团圆”：中国悲剧研究中误用的概念“大团圆”乃是迄今为止中国传统悲剧研究中最重要的特异性概念，意指中国传统戏剧情节发展普遍具有的“先离后合、始困终亨”结局。
如果说这一内涵的界定在悲剧研究领域被普遍认同的话，那么关于这一概念的价值取向，则存在很大分歧。
有人认为它表达了悲剧否定意义，有人则认为它体现中国传统悲剧特点。
由此出发，对某一作品是否悲剧，乃至中国古代是否存在悲剧等一系列问题，便产生截然不同的看法。
有人据此概念而否定中国传统悲剧存在。
有人不甘于这种结论，但似乎提不出更有力的根据。
尽管聚讼多年，但问题却并未真正解决，反而成为阻碍中国传统悲剧研究进一步深化的一团乱麻。
我们认为，其中症结乃在于“大团圆”概念的误用。
一、“大团圆”概念的形成及其所导致的混乱尽管有学者提出中国古代悲剧“理论上的论述”“已对大团圆结局的现象作了明确的批评”①，但系统提出“大团圆”观念并真正引起反响者是王国维。
他认为，“吾国人之精神世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於亨。
”②此说一经提出便流行开来。
胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中说，“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。
”“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。
做书的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。
他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图一个纸上的大快人心。
这便是说谎的文学。
”③鲁迅未直接讨论悲剧问题，但却从“国民性”这一更为宽泛的意义上对中国文学“大团圆”心理倾向进行了严厉批判，“中国人底心理，是很喜欢团圆的。
……所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。
?D?D这实在是关于国民性底问题。
”④朱光潜在中国悲剧的专门论述中首次使用“大团圆”一词，并据此完全否认中国悲剧存在。
浅析中国古典悲剧“大团圆结局”的成因及其价值——以历史剧《赵
近代以来，随着悲剧一词的传入，中国学术界引起了关于中国古典戏剧是否有悲剧的争论。
一部分学者认为中国没有悲剧，因为中国古典悲剧的结局都会有一个“大团圆结局”，这种追求“团圆之趣”的结局削弱了中国古典悲剧的悲剧力量。
但是也有一部分学者认为中国历来就有悲剧。
对同一个考察对象——中国古典悲剧的认识，之所以会有这么大的分歧，很大一部分原因在于人们习惯于以结局定悲剧，简单地认为悲剧就是悲惨的结局，例如主人公的毁灭、理想的破灭等。
而那些经历磨难的主人公如果拥有一个相对圆满的结局，例如沉冤得雪、大仇得报等就不能算悲剧，从而忽视了“大团圆结局”下中国古典悲剧的意蕴。
一、中国古典悲剧的“大团圆结局”现象（一）何谓“大团圆结局”在李渔的《闲情偶寄》一书中最早出现了“大团圆结局”的概念。
在《闲情偶寄·科诨第五》中，李渔提出了“团圆之趣”，本意是指戏曲创作要出其不意，不落俗套，追求在山穷水尽之时，剧情突然峰回路转，故事的发展脉络先悲后喜，或者刚开始怀疑最终相信，亦或在皆大欢喜的时刻陷入困境。
但是现在常说的“大团圆结局”是指在悲剧作品中，悲剧主人公经历磨难痛苦，但最终由逆境转变为顺境的一种戏曲结构模式。
因为中国悲剧的“大团圆结局”，在学术界引发了关于中国古典戏曲到底有没有悲剧的讨论。
值得注意的是，中国悲剧的“大团圆结局”并不是真正意义上的大团圆，即使最后惩恶扬善、报仇雪恨，但也透露着某种悲态和悲情。
赵氏孤儿虽然为赵氏一族报了仇，洗刷了冤屈，恢复了声誉，但是赵氏被灭的三百余口人命却是无法死而复生的。
为了保护赵氏孤儿的公主、韩厥大将军、程婴中年得来的唯一的儿子、一心想着归园田居的公孙先生，他们的悲剧是无法因为赵氏孤儿的报仇雪恨被消减的。
所谓大团圆的结局，只是局限于大仇得报、正义战胜邪恶。
但在这个漫长的二十年中，曾经抗争过、奉献过、牺牲过的人，他们的悲剧仍然客观存在，并且不会因为这样的结局而削弱半分。
这种明知结局悲惨、依然义无反顾的抗争精神，让《赵氏孤儿》的悲剧精神更显可贵。
谈中国电视剧的“大团圆”结构模式
谈中国电视剧的“大团圆”结构模式作者：殷昭玖来源：《人文天下》2019年第04期“大团圆”是我国古代叙事性文学作品中非常重要的一个现象。
所谓“大团圆”即在文学艺术作品中，无论故事情节如何曲折，矛盾冲突如何激烈，最后都能获得一个比较圆满的结局，正面人物历经磨难后最终得到一个让人欣慰的美好结局，反面人物在横行跋扈之后也最终遭到应有的惩罚，也就是我们俗话所说的“善有善报，恶有恶报”。
“大团圆”是一个十分复杂的文学艺术现象，纵观我国浩如烟海的叙事性文学作品就会发现，绝大部分小说、戏剧等叙事性文学作品结局都呈现出“大团圆”的特征，而且已经成为我国古代叙事性文学作品的一个主要结构模式，“中国古代戏曲、小说中的‘大团圆’结构套路已经在历朝历代的传承中延续下来，甚至成了一种‘集体无意识’而潜伏在中国人的审美心理深层，这样一种‘大团圆’审美心理积淀无意又将影响着任何一种艺术样式的审美把握，诱发着形式化、具象化的艺术品审美风格。
”[1]电视剧就是受其影响最大的一种艺术样式，电视剧作为当前最大众化的艺术样式，其叙事结构呈现出非常明显的“大团圆”模式特征，并且这种“大团圆”的结构模式“成为电视剧结构艺术的一大主打形式”[2]。
“大团圆”模式的形成有其深层的文化心理原因。
我国的文学评论家们也注意到了这一现象。
王国维在其《红楼梦评论》中说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。
故代表其精神之戏曲小说，无往而不善此乐色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。
”[3]他把我国传统戏曲结局“大团圆”模式的主要原因归结为民族的“乐天”精神。
鲁迅先生也从国民性的问题上进行解释：“凡是历史上的不团圆，在小说里往往给他团圆;没有报应的，给他报应。
互相欺骗——这实在是关于国民性的问题。
”[4]他主要是用批判的眼光来看待这个问题的，将这种文学称为“说谎文学”，只能危害中国文人。
要客观地看待“大团圆”模式的形成。
首先，它是中国传统的经济模式作用下的产物，我国是传统的农业经济，生产模式固定在土地上，有充足的收入和较好的生活水平，人们就已经满足，就不愿意去破坏平衡，面对压迫，除非万不得已人们是不愿意起来反抗的，因此中国人天生就对悲剧具有抵触心理。
“大团圆”结局的机制检讨与文化探源兼论中国戏曲的文化精神
中国传统的悲剧作品常常呈现出一种被称为"大团圆"的结局。这种结局形式在 中国的戏曲、小说等叙事文学中占据了重要的地位，展示了中国独特的悲剧审 美趋向。本次演示将从符号象征论的角度，探讨中国悲剧大团圆结局的意义。
中国的悲剧大团圆，通常表现为主人公在经历一系列的困难和磨难后，最终实 现了某种形式的团圆或者和解。这种结局尽管在西方悲剧中较为少见，但在中 国的传统悲剧中却是一种常见的模式。这种大团圆的结局，往往能给观众带来 一种深深的安慰和满足感。
从符号象征论的角度看，中国的悲剧大团圆可以被看作是一种符号，它象征着 人们对和谐、团圆、正义的追求。这种追求可能源于文化、社会、历史等多方 面的因素。首先，从文化角度来看，中国传统文化强调家庭、社会的和谐，强 调人与人之间的亲情和友情。这种文化价值观在悲剧作品中得到了反映，形成 了大团圆的结局。
其次，从社会角度来看，大团圆结局也反映了人们对社会公正的追求。在悲剧 中，主人公通常会遭受不公正的待遇，但最终他们能够战胜困难，实现公正。 这种公正可能表现为个人的成长、家庭的团聚、社会的和谐等。这种追求公正 的过程和结果，也是符号象征论的重要内容。
“大团圆”结局的机制检讨与文化探 源——兼论中国戏曲的文化精神
基本内容
在众多文学形式中，“大团圆”结局作为一种独特的叙述方式，普遍存在于小 说、电影等作品中。这种结局方式往往以一种合家欢乐、完美解决的方式结束 故事，带给读者无尽的想象与满足。然而，其背后的机制与文化内涵却鲜少被 深入探讨。本次演示将通过对“大团圆”结局的机制检讨与其文化根源的探究， 进一步理解这一叙述方式在中国戏曲中的文化精神。
在众多中国古典悲剧中，大团圆结局往往给人以希望和安慰。这种结局强调人 类的美好品德和道德力量，赞扬坚持正义、舍己为人的精神。同时，它也满足 了观众对于善恶有报、正义伸张的心理需求。例如在《窦娥冤》中，窦娥经历 了重重磨难，最终还是得到了冤案得以昭雪的结局。这种结局不仅使观众得到 了情感上的满足，也强化了人们对于善良和正义的信念。
中国古典悲剧“大团圆”结局现象研究
On Chinese Classical Tragedy＇s ＂Happy Ending＂
Phenomenon
作者： 杨梨新
作者机构： 中南民族大学,湖北武汉430074
出版物刊名： 绵阳师范学院学报
页码： 103-106页
年卷期： 2016年 第7期
主题词： 大团圆 悲剧意识 乐感文化 中庸
摘要：我国古典悲剧历来被很多学者诟病为悲剧性不够,甚至没有真正的悲剧,因为不同于西方悲剧的“一悲到底”。
我国的古典悲剧大多以“大团圆”为结局,这种情况被认为削弱了作品的悲剧性。
造成这种现象的原因是多方面的,需要综合考察,从总体上说,它是中西方两种不同的文化视角的差异表现。
具体到细节层面,它与我国从古至今的哲学体系、社会状况、社会心理等有着密切的关系。
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“大团圆”：中国悲剧研究中误用的概念“大团圆”乃是迄今为止中国传统悲剧研究中最重要的特异性概念，意指中国传统戏剧情节发展普遍具有的“先离后合、始困终亨”结局。
如果说这一内涵的界定在悲剧研究领域被普遍认同的话，那么关于这一概念的价值取向，则存在很大分歧。
有人认为它表达了悲剧否定意义，有人则认为它体现中国传统悲剧特点。
由此出发，对某一作品是否悲剧，乃至中国古代是否存在悲剧等一系列问题，便产生截然不同的看法。
有人据此概念而否定中国传统悲剧存在。
有人不甘于这种结论，但似乎提不出更有力的根据。
尽管聚讼多年，但问题却并未真正解决，反而成为阻碍中国传统悲剧研究进一步深化的一团乱麻。
我们认为，其中症结乃在于“大团圆”概念的误用。
一、“大团圆”概念的形成及其所导致的混乱尽管有学者提出中国古代悲剧“理论上的论述”“已对大团圆结局的现象作了明确的批评”①，但系统提出“大团圆”观念并真正引起反响者是王国维。
他认为，“吾国人之精神世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於亨。
”②此说一经提出便流行开来。
胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中说，“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。
”“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。
做书的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。
他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图一个纸上的大快人心。
这便是说谎的文学。
”③鲁迅未直接讨论悲剧问题，但却从“国民性”这一更为宽泛的意义上对中国文学“大团圆”心理倾向进行了严厉批判，“中国人底心理，是很喜欢团圆的。
……所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。
?D?D这实在是关于国民性底问题。
”④朱光潜在中国悲剧的专门论述中首次使用“大团圆”一词，并据此完全否认中国悲剧存在。
他说，“中国人也是一个最讲实际、最从世俗考虑问题的民族”，“他们认为乐天知命就是智慧。
……中国文学在其他各方面都灿烂丰富，唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏。
……中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。
”⑤至此，“大团圆”作为中国传统悲剧研究中的特异性概念得以完全形成，并且完全是悲剧否定性概念。
悲剧在西方向有“艺术皇冠”之称。
黑格尔以降的美学家，常常将悲剧性质与人、人的存在乃至宇宙实质径直相接。
即便反对将悲剧“泛化”为宇宙论的亚斯贝尔斯也认为，“悲剧的原始洞察就包含了哲学的精髓。
……哲学认为悲剧知识是原始想象和原始经验中取之不尽的用之不竭的东西。
哲学可以感觉到它自身的内容与悲剧洞察如出一辙。
”⑥悲剧意识与悲剧作品被认为透示着一个文明的成熟、厚重与深刻。
因此人们难以容忍中国缺乏悲剧观点，驳论不绝如缕。
随着20世纪初期特殊语境渐去渐远，“中国无悲剧论”已不似当年那般醒目。
然而，“大团圆”概念却已广为流播。
即便肯定中国悲剧存在者亦不能跳出“大团圆”话语结构，或认为“中国悲剧基本上不是大团圆结局”。
⑦或认为“它虽然削弱了悲剧激情，但并没有改变悲剧的性质”。
⑧或在引其为中国悲剧“民族特点”的同时，又不得不表现出某种缺憾。
中国悲剧肯定论者与否定论者彼此对立，却又不约而同地以“大团圆”作为衡量作品的悲剧价值高低甚至悲剧与否的标准。
结果产生全然不同的判定，导致更大混乱。
王国维并非一概认定中国无悲剧。
他在《＜红楼梦＞研究》中即指出《桃花扇》与《红楼梦》为真正悲剧，并强调说，“《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。
”⑨其判定标准，除有无“厌世解脱之精神”而外，便是“大团圆”结局。
数年后的《宋元戏剧考》虽仍持“大团圆”概念，但中国传统悲剧目录却有了很大扩展：“如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终亨之事也。
其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
”⑩由此可见，在“大团圆”观念的始作俑者王国维那里，“大团圆”概念便存有内在的滑动罅隙。
同样以“大团圆”作为悲剧否定性因素的朱光潜却认为，“仅仅元代（即不到100年的时间）就有500多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。
”(11)另有积极肯定和推崇中国悲剧者，在援引上述王国维“列之于世界大悲剧中亦无愧色”等语同时，又对《赵氏孤儿》这同一部作品提出完全不同的评定：“‘赵氏孤儿大报仇’的结局，其效果不是悲，而是喜，其悲剧人物不是‘由顺境转入逆境’，而是相反。
《赵氏孤儿》严格说来并不是一出悲剧。
”(12)还有学者认为，元杂剧大部分“都是以主要人物或正面人物的死亡作为基本剧情和悲剧收束的。
这种情况在明清悲剧中也大量存在。
……悲剧人物无论主次尽皆逝去，这都是不能用大团圆结局来范围的。
”(13)这种观点与朱光潜等其他同样根据“大团圆”概念所作的判定截然不同。
这一切混乱的起因，便是“大团圆”概念的使用。
二、“大团圆”并非中国传统悲剧特有现象在把“大团圆”视为中国传统悲剧总体特征的前提下，当代学者常常将中国悲剧的“大团圆”结局归结为三类，一是“因果报应型”，如《窦娥冤》中明誓复仇，《精忠旗》中冥问秦桧等等。
二是“升天仙圆型”，如殉道者执掌神职，坚贞者位列仙班，挚爱者身化鸳蝶比翼双飞。
三是“前仆后继型”，剧中忠臣义士不屈不挠，舍生取义，直至胜利，《赵氏孤儿》、《鸣凤纪》为此类作品典型。
(14)也有学者根据恩格斯悲剧定义将上述三类分别界定为“制造悲剧的恶人受到严厉惩罚，悲剧人物的冤案终得昭雪”；“‘历史的必然要求’或悲剧人物的‘真纯愿望’在毁灭之后又以虚幻的形式得到补偿”；“‘历史的必然要求’或悲剧人物的‘真纯愿望’最终得以实现”(15)等。
（这种划分实际上存在着难以统一的根本差异。
比如冥间的虚拟与幻化的图象，便殊难与真实世界当中“衣锦还乡终成眷属”的真正团圆同日而语。
）然而，若以上述三种类型巡视西方悲剧，可以发现“大团圆”结局并非中国悲剧所独有。
由于悲剧思考常常沉入形而上层面，因而西方悲剧观，特别是经典大师的“经典”之论，许多都是源自其“预设”的哲学基本范畴和命题，而非全面具体分析大量悲剧作品后的结果。
诚如朱光潜所言，“哲学家当中一个普遍的错误，却是本末倒置。
……他们提出一个玄学的大前提，再把悲剧作为具体例证去证明这个前提。
”(16)另有西方学者指出，“当今大多数悲剧理论都以一部伟大的悲剧作为典范：亚里斯多德的理论主要依据《俄狄浦斯王》；黑格尔的理论则以《安提戈捏》为基础。
”(17)概言之，西方流行的悲剧观并不足以完整体现西方悲剧的创作实际。
而王国维以“先离后合、始困终亨”的所谓“大团圆”作为判定悲剧与否的尺度，恰是直接来自叔本华的悲剧观。
叔本华意志论哲学认为世界本质是一种盲目的永不满足的生存意志，因此人生充满挣扎和痛苦，而悲剧“这种最高诗的造诣的目的，在于表现人生的可怕方面。
”“再现一种巨大的不幸，是悲剧的唯一的职能。
”(18)悲剧目的就是要“产生出一种退让的感情，不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志本身。
”(19)如此悲观主义哲学基础上的悲剧观，必然要求人物肉体生命毁灭的结尾。
因此，尽管叔本华钟情于高乃依的《熙德》，但仍指责它“缺乏一个悲剧的结局”。
(20)但若从创作实践出发，纵览世界著名悲剧作品，不难发现所谓“大团圆”结局如星点般散落在西方悲剧创作的长河当中，而绝非仅仅是《熙德》。
对此，一些反对以“大团圆”结局否定中国悲剧的学者都曾有过举证。
这里仅就上述“大团圆”的几种类型标准略作比照。
比如埃斯库罗斯《普洛米修斯三部曲》和《俄瑞斯特三部曲》等悲剧系列“充满了昂扬的战斗精神，常常有欢庆胜利的收场”(21)，有学者便直接套用中国悲剧研究“专用语”评说道：“埃氏三联剧均以先悲后喜、始困终亨为情感、际遇之过程。
”(22)埃氏所余另一单本剧《波斯人》结尾也非全然毁灭。
索福克勒斯作品《埃阿斯》中，主人公埃阿斯虽饮刃自尽，但终以英雄葬礼入殓，颇具中国悲剧所谓“平反昭雪”类的“大团圆”性质。
《菲罗克忒忒斯》则有类似“将相和”的光明结局。
而《厄勒克特拉》中姐弟共同为父报仇，亦不无上述“前仆后继”类型的意味。
至于欧里庇得斯，有学者认为其剧作体现了“悲剧性与喜剧性的相互结合。
……在《阿尔刻提斯》和《伊翁》等剧里，他那种独创一格的喜剧性大团圆结局，对后来的喜剧发展有很大的影响。
”(23)其《海伦》也是典型“大团圆”结局。
有学者认为，“单以古希腊悲剧有以团圆结局为根据，来比较分析中国古典悲剧的团圆结局，显然存在着问题。
”理由是“文艺复兴之后，莎士比亚、拉辛、歌德、席勒等作家的悲剧也都是以不幸结局的。
”(24)但若与上述“大团圆”分类比较，莎士比亚悲剧亦不乏“大团圆”因素。
比如剧中坏人都落得灭亡下场。
《奥赛罗》中恶意伤人的伊阿古，《哈姆雷特》中弑兄取嫂的克劳狄斯，《李尔王》中两个虚伪冷酷的女儿等等均受到应有惩罚，不无“因果报应”型的“圆满性”因素。
有的则可称得上是“最终胜利”型。
如《罗密欧与朱丽叶》中两个世仇家族，最终化干戈为玉帛。
罗密欧和朱丽叶也互被敌对家族铸成“卓越”“富丽”的金像而依偎一处。
其“大团圆”效果更甚于“位列仙班”或“身化鸳蝶”的幻界虚拟。
法国古典主义悲剧《西拿》亦带有光明“尾巴”。
西方学者也清楚看到并指出上述现象。
原型理论倡导者弗莱认为，西方悲剧“不囿于以灾难告终的行动。
通常被称为或被划归悲剧的剧作，有的在宁静中结束，如《辛白林》；有的在欢乐中结束，如《阿尔刻提斯》或拉辛的《爱斯苔尔》；有的则在一种含混不清、难以确认的情绪中结束，如《菲罗克忒忒斯》。
”(25)克利福德?利奇也具体分析道：“悲剧不一定要有悲惨的结局，我们现存的某些悲剧，包括欧里庇德斯的一些作品，用我们的观点来看，与其说是悲剧还不如说是喜剧。
……希腊戏剧家习惯于悲剧的三部曲观念，尾随的是一种‘狂欢剧’。
……它表现与伟大人物的相关的恐惧的事件，但它也可以提供最终的抚慰（如《俄瑞斯忒亚》和《普罗米修斯》）；它也可以返回到和解中，如《特洛伊妇女》三部曲中的第三部；它还可以仅仅在一种讽刺性的结局中收场。
”(26)阿?尼柯尔非常明确地指出，“根据剧本结尾的处理是作不出正确的区别的，一出喜剧不一定必须以幸福收场；一出悲剧在打铃闭幕时也不一定要有死亡的场面。
”(27)概言之，西方悲剧实不乏“大团圆”结局者，而且因其现实性特征，有的比典型的中国式“大团圆” 结局，如冥间圆梦、幻化鸳蝶等，更为真实确切。
若以此作为标准判定悲剧与否，那么大量经典悲剧作品的性质将受到质疑，悲剧形式存在的历史根基将被瓦解。
显然，简单以“大团圆”作为中国悲剧研究的特异性概念，并以此作为审判中国悲剧的尺度，无疑是值得怀疑的。