中国古典悲剧研究反思

文章编号:1003-9104(2001)03-0013-05
中国古典:悲剧F研究反思
张平仁
(南京师范大学文学院99博,江苏南京210097)
摘　要:中国古典:悲剧F研究没有建立起公认可行的独立理论体
系,在具体作品的鉴别上也成效甚微,表明古典:悲剧F在理论和作品区
分上都不具备独立文体品格.:悲剧F研究难以取得实质进展的根本原
因在于:悲剧F观念与古典戏曲的创作实践及理论总结不符,:悲剧F研
究对古典戏曲研究意义不大,应予放弃.我们可以在模糊意义上使用
:悲剧F一词.
关　键　词::悲剧F;研究;放弃;模糊
中图分类号:J801 文献标识码:A
The rethink on The Research in China Classical Tragedies
ZHAN G Ping-ren
(L iterat ur e scho ol of N anjing N or mal unifersity,N anjing,210097,China)
Abstract:T he resear ch in china classical trag edies hasn't established an independent and theo retic sy st em that w as accepted,and the differ entiat ion on w o rks has no thad a mar ked effect,w hich show that t he classical tr ag edies do no t belong to independent st yle o n theo ry and differ entiation.T he basic reaso n for ha ving not made substantiv e pr og ress o n r esea rch in tr agedies is the sense of tr ag edies don't ag r ee with the creative pr act ice and the t heo ry of classical o pera.Resear ch in tr agedies means no t quite to t he classical t rag edies,and it is better to abandon.W e can use"t rag edy"o n fuzzy sense.
Keywords:china classical t rag edy;r esearch;a bandon;fuzzy
:悲剧F自王国维引入中国后,便给学术界吹进了一股劲风,特别是近20年来,学术界发表了大量论文,出版了一些专著,对:悲剧F及其中国化作了广泛、深入的探讨,:悲剧F研究已成为古代戏曲研究最引人注目的方面之一,也成为西方文论转化研究中的一场攻坚战.中国古典:悲剧F研究的目的在于说明古典戏曲中有具备文体独立性的:悲剧F,探讨其特征并构建其理论体系.但我们回顾这些年来的研究成果,发现在许多问题上都没有取得一致意见,预计也不可能取得一致意见.该说的话似乎都说了,中国古典:悲剧F 体系却始终没有建立起来,:悲剧F研究离我们的初衷还有相当距离.面对这种状况,我们不能不反思::悲剧F的引入卡在了什么地方?它对古典戏曲研究到底有多大意义?
一
中国古典:悲剧F研究主要集中在理论构建上,研究者们从各个方面、各个角度进行中西比较,试图总结出中国古典:悲剧F的特征和规律,但至今我们看到的,却仍然是许多针锋相对或进退两难的观点.
一些研究者在西方悲剧观的影响下,从哲学层面把握人类的:悲剧性F,认为行为与效果、理想与现实、欲望的无限与满足的有限、挑战与应付挑战等之间的矛盾,是:悲剧F总的根源,并力图把中西:悲剧F统一在这一:总根源F之下.这种认识对中国古典:悲剧F来说显然过于:高远F,恐怕只有理论上的意义而无法落实到具体作品中.鉴于此,有人又提出了折衷的定性::悲的根源在真善美与假恶丑的斗争中所遭遇到的失
收稿日期:2001-05-11
作者简介:张平仁(1974-),男,甘肃人,南京师范大学文学院博士研究生.
败和不幸.F[1]:个体与整体的分裂是中国悲剧意识的核心F.[2]=梧桐雨I中逼唐明皇杀掉杨贵妃、从而导致李、杨爱情:悲剧F的士兵很难说是:假恶丑F的力量,=桃花扇I结尾虚无的人生体悟也无法简单地用:个体与整体的分裂F去框定.对于西方悲剧,中外理论家们大体上能找到一条一以贯之的线索,如:我们之所以认为他们(埃斯库罗斯、索福可勒斯、欧里庇得斯、莎士比亚、易卜生、奥尼尔)是悲剧作家,是因为他们的剧作——尽管形式上千差万别——表达出了人类状况的悲剧性本质,我们每个人的命运是:我们注定要失败;我们生下是要死的.F:所有的悲剧作家都把生命看作是与必然性所进行的命中注定要失败的斗争.F[3]纵观悲剧的历史,关注个人命运及其在历史境遇中的生存,是悲剧一以贯之的东西.F[4]中国古典:悲剧F却难以找到一条一以贯之的线索,定性过紧,无法包含所有的:悲剧F作品,定性过泛,则又会失去意义.什么是中国古典:悲剧F的内涵,至今还没有得出一个令人满意的结论.关于:悲剧人物F,许多研究者认为具有世俗性、伦理性、被动性、软弱性等特征.这种人物模式与西方悲剧差别甚大,一般认为是中国古典:悲剧F 的弱点.但也有人持相反意见::不能把包含积极理想主义成分这一民族悲剧意识的特点当弱点F,:不要把人生生不已的追求主体自由的生命激情与主体自觉接受某种有价值的伦理规范的约束对立起来.F[5]哪一种说法更合理,恐怕很难简单地作出判断.
:悲剧冲突F与:悲剧人物F相关,多数研究者认为其主流是伦理典范人物与伦理邪恶人物之间的冲突,善恶力量对比悬殊,:悲剧人物F:为他F使冲突的尖锐性不强,没有在冲突中表现出人与命运无以化解的矛盾.但也有人认为:在中国悲剧中,邪恶势力和正义力量的对比是悬殊的.但是,他们之间的冲突和斗争是异常激烈的.F[6]有人认为=清忠谱I有着:尖锐激烈的悲剧冲突F,[7]这也就是说,正与邪、忠与奸的斗争具有很强的:悲剧性F.有人却否认这一点::忠奸斗争初一观之,似乎是最具有悲剧性的,进而察之,是最没有悲剧性的.它以最激动人心的形式,避开了悲剧意识最本质性的东西:对现存的反思和询问.F[8]大团圆结局是探讨最多的话题.由于结局决定冲突解决的方式,直接关系到戏剧风格和类型的判定,而大团圆结局又和西方悲剧结局迥异,因而成为研究中国古典:悲剧F最大的障碍.不少研究者指出大团圆结局削弱了:悲剧冲突F,是中国古典:悲剧F的一大短处.有些研究者还对大团圆的结尾方式作了区分::大团圆的古典戏剧一般分为二类:一,主人公在仙境或梦境等超现实世界相聚;二,主人公在现实世界欢聚或冤仇得以雪恨.F[9]:对团圆结尾应分清两种不同的性质,一种是非现实的,虚幻的,不是真正的团圆.另一种是现实的,活生生的真正团圆.F[10]实际上两种团圆方式产生于同一种心理土壤,恐怕是五十步与百步的关系.有些研究者对大团圆作了谨慎的评价::9悲喜混杂剧E既能激发观众的多种情感体验,又能给痛告的心灵以抚慰.这恰好就是我国古典悲剧结构的长处.如果单纯着眼于社会功能,9大团圆E结局恐怕既不是绝对的好,也不是绝对的坏._…迷恋这一结构模式的我国古典悲剧虽然确有宣扬折中调和,起麻醉作用的剧目,但其多数仍是健康向上、鼓舞斗志的佳作.F[11]有些研究者则肯定这种形式,认为是中国古典:悲剧F的独特性::中国戏曲追求团圆之趣,不但是中华民族的审美需要,而且是中国戏曲悲剧不同于西方悲剧的独特特征.真正的中国戏曲悲剧的大团圆_…是中国悲剧内在主题的完成和深化,是现实世界的必然延伸,是历史进步和道德进步的完美统一.F[12]以西方悲剧为参照,大团圆自应否定;从中国戏曲的创作和接受心理出发,大团圆又有可以肯定的地方.
本文无意对中国古典:悲剧F研究情况作细密的梳理,但通过以上概略的扫描,我们发现,对于:悲剧F 的各个要素存在许多矛盾的诠释和判定,这些诠释和判定或偏向于西方悲剧理论,或偏向于古典戏曲自身,大多都有各自的合理性而无法完全统一.:悲剧F研究简直就是一片泥淖,走进去便寸步难行.
二
与理论探讨相应,对:悲剧F作品的鉴别也困难重重.按照戏剧的划分方法,大体可以分为:悲剧F、:喜剧F和:悲喜剧F,:悲剧F的鉴别与:喜剧F、:悲喜剧F的鉴别相互关联、密不可分.上海文艺出版社于1982年、1985年、1989年分别出版了=中国十大古典喜剧集I、=中国十大古典悲剧集I和=中国十大古典悲喜剧集I,之后又有一些出版社出版了类似的分类集子,对一些较优秀的作品作了初步鉴别.就算我们认可三个:十大F的划分,也只鉴别出了三十种,其他绝大多数古典戏曲作品怎么划分?如果像我们经常做的那样,研究仅仅局限于三个:十大F,对其他作品是不负责任的.
我们投入了不少的精力探讨鉴别方法,取得的成果却非常有限.一番努力后,发现绝大多数作品都不可能用几个经过提纯的、简单的要素去衡量,只好提出把握整体风格的方法::如果元杂剧在总的方面体现了悲的特质,在不同层次上烘托了悲剧氛围,塑造了悲剧人物,渲染了悲剧情调,这便是悲剧.从总体上把握悲剧精神在全剧中的渗透程度,这便是鉴别元杂剧悲剧的最高原则.F[1]:悲、喜剧之区分正是以剧作的审美效果为依据的.F[11]这样做在一定程度上遮蔽了其他要素间的差异,而这些差异往往并不是可有可无的.另外,这种整体把握的方式过于模糊,过于随意,不具有可操作性.
迄今为止,:悲剧F鉴别基本上仍停留在理论探讨阶段,鉴别:悲剧F作品的方法可谓用尽,但大体公认的成果依然很少.依笔者所见,对古典:悲剧F作了较为系统鉴别的,只有谢柏梁的=中国悲剧史纲I,鉴别出的:悲剧F有:元杂剧25种,明传奇36种,明杂剧25种,清传奇65种,清杂剧22种.从接受情况看,这些:悲剧F划分很难得到普遍认可,意见比较一致的似乎还是那:十大悲剧F,但古典戏曲作家难道恰好创作了十种:悲剧F?对:十大F以外的作品鉴别的寂寥反映出鉴别的困难.即便是:十大悲剧F,也并没有一以贯之的鉴别标准,只是一些具备:悲F、:凄F、:苦F、:惨F、:怨F等情感倾向的作品的混合.我们在探讨中国古典:悲剧F的特征时,往往局限于这十部作品,很难向外拓展,自然影响了研究的视野和深度.如果根据:悲剧F、:喜剧F、:悲喜剧F的鉴别标准无法在具体操作中把戏曲作品划分开来,无法使它们各自具备独立的品格,如果纠缠于=西厢记I属于:喜剧F还是:悲喜剧F,=牡丹亭I属于:悲剧F、:喜剧F还是:悲喜剧F,那么鉴别就失去了意义,表明我们使用的理论有问题,应该认真检视.西方悲剧自诞生起就是一种独立的文体,理论上也相应形成了独立的体系,但古代戏曲作家在创作时,从没有明确的:悲剧F、:喜剧F、:悲喜剧F的观念区分,虽然部分作品有:令人解颐F或:令人鼻酸F的差异,但也只是风格差异,并不具备文体独立性.把那些已经鉴别出的作品放到整个戏曲作品中考察就会发现,我们的鉴别实际上是把一个不应分割、无法分割的整体硬要分成几部分.
一些研究者不满足于借鉴西方悲剧观念,力图从古典戏曲理论内部挖掘:悲剧F理论,认为:怨谱F、:苦戏F即是中国的:悲剧F::怨谱说实际上成为明代戏曲悲剧观的普遍名称.F[13]:在中国古代文论中,它们并未被称为悲剧,而常常被称为苦戏、怨谱、哀曲等.F[2]有人还进一步使这些:悲剧F理论系统化.¹事实上:怨谱F说与:悲剧F还有相当距离,首先,:怨谱F主要是从情感倾向、表现手法而不是从:悲剧F内涵着眼的,它不能带动戏曲其他要素形成相对完整、独立的体系,古代戏曲理论家也没有特意把它们独分一类.其次, :苦乐相错F、:悲喜相乘F仍是:怨谱F的主导情感模式,研究者所盛赞的:苦境F的营造在戏曲中一般是局部的而非整体的,如认为=潇湘夜雨I中张翠鸾:带枷走雨F一段是境惨情悲的:悲剧F意境的典范,[14]但=潇湘夜雨I很难说是一部:悲剧F.再如,一些研究者指出=琵琶记I第一出=副末开场I中:论传奇,乐人易,动人难F的提法涉及到:喜剧F、:悲剧F的不同审美效应,并举王世贞、徐渭、汤显祖、李贽等关于=琶琶记I:传悲写怨F的评语为证,似乎=琵琶记I:纯是写怨F,忽视了另一些理论家认为:苦乐相错F是=琵琶记I成就所在的观点,如吕天成认为=琵琶记I:串插甚合局段,苦乐相错,具见体裁F而推为神品第一(=曲品I卷下);毛纶评点=琵琶记I说::乐人者,令人笑;动人者,令人哭.人之有笑无哭者,必非快文;人之有哭无笑者,亦非快文.F(=第七才子书琵琶记I卷二)被称为:怨谱F的这些作品在部分情感体验上倾向于悲怨,但并非一悲到底,仍包容于以:苦乐相错F为基调的整个戏曲作品当中.
为了切实建立中国自己的:悲剧F体系,不少研究者对:悲剧F进行了溯本求源的探究,从哲学思潮、文艺理论、各体文学的历史流变中搜寻:悲剧性F因素,试图说明:悲剧F是这些:悲剧性F因素的集中体现,但结论却多少有悖初衷::中国悲剧意识最充分的艺术体现是悲诗而不是悲剧F[2]:中国的悲剧性艺术不是以戏剧而是以诗为核心的.似可以说,在典型地反映悲剧意识上,西方为悲剧,中国则为悲诗.F[8]:在中国古代文学中,悲剧精神主要体现在文人创作的雅文学——诗歌中,而不是体现在俗文学——小说、戏剧中.F[15]若此,:悲剧F还有其独立文体意义吗?中国古代文学有深厚的:诗可以怨F、:以悲为美F、:发愤著书F等传统,却从没有:悲诗F、:悲文F、:悲小说F的分类,:悲诗F还是现在研究:悲剧F仿造的,:怨F、:悲F、
¹参见谢伯梁=中国悲剧史纲I、张丹飞=中国古典悲剧论I、赵山林=中国古代、近代悲剧理论概说I.
:愤F等心理体验并不必然促使产生某种独立文体.如果有:悲诗F,那么对应的还应有:喜诗F,这种分类显然是行不通的.古代诗论并没有为作为:悲剧意识F核心的:悲诗F总结出一套独立的理论体系,这应该不是诗论家的疏忽或无能.在:悲剧意识F并不强烈的戏曲中独分出:悲剧F,自然是很勉强的.
三
要使:悲剧F具有文体独立品格,必须在理论上和作品上都能独成体系,我们的研究应该达到两个紧密关联的目标:建立相对完整的:悲剧F理论体系,总结出:悲剧F的一般性规律;能把:悲剧F作品,至少是大部分作品以普遍认可的方式独归一类(决不应仅限于:十大悲剧F).现有的研究成果离这一目标相去甚远. :悲剧F研究陷入困境的根本原因在于:理念先行F[16]的思维范式.自王国维始,:悲剧F研究就一直处在西方悲剧理论的笼罩之下,全盘照搬不用说,即使是强调中国古典:悲剧F有自己的特色,甚至从古典戏曲理论内部挖掘:悲剧F理论,事实上都无法摆脱西方悲剧理论的影响,我们是用一种既定的理论框架来套没有:悲剧F创作观念的古典戏曲作品的,使用的是演绎法而不是归纳法.西方悲剧因其突出的成就带动了理论的繁荣,这些理论因其相对的严密性、可操作性而被我们方便地借用着,并理所当然地认为它是一个标尺,用来衡量中国古典戏曲作品.我们似乎忘了或不愿意承认,西方悲剧理论是在大量研读作品的基础上总结出来的,而我们研究中国古典:悲剧F的主要方法是比照西方悲剧理论探讨其特征,对大量研读作品、从作品实际出发归纳理论总体上做得不够,我们的研究基本上是一种从理论到理论的推演.
无论我们怎样努力,:悲剧F这个词与古典戏曲始终无法完全契合.我们倾心于:悲剧F主要有两个原因:一是西方悲剧高度的艺术成就,它直达艺术表现的最高层面,即对人类生存境遇的哲理化思考,这在古典戏曲及古典文学中相对缺乏;二是西方悲剧繁荣成熟的理论体系具有较强的可操作性,便于借鉴.但西方悲剧是个相对封闭而不是开放的系统,与古典戏曲很少吻合,:悲剧F观念无论怎样中国化,都先天地带有其本原内涵,于是我们的研究往往陷入两难境地:坚持:悲剧F的原有内涵,与古典戏曲有太大的差距;完全从古典戏曲出发,又会使:悲剧F概念失去意义.自王国维始,:悲剧F研究实际上就一直在这两种趋向之间徘徊,无法取得实质性进展.
我们的:悲剧F研究应该始终考虑这些问题:我们为什么要建立中国古典:悲剧F体系?它对古典戏曲研究到底有多大意义?
当切切实实着眼于戏曲史、着眼于文学史时,会发现我们潜心总结出的中国古典:悲剧F的一般性特征实际上没多大用处,现有的戏曲史、文学史也没有将:悲剧F单列一类.不但如此,:悲剧F研究有时甚至妨碍深入认识戏曲作品,如当考虑=精忠旗I中的岳飞、=清忠谱I中的周顺昌是否因执着、自觉的伦理体认而坐以待毙,从而削弱了其反抗性,影响到作品的:悲剧性F时,就已经偏离了作者的创作意图和作品接受的文化土壤,不利于对其作出正确评价.:悲剧F研究一定程度上是对古典戏曲某些特质的消解.与西方悲剧对比后得出的一些中国古典:悲剧F的特征,如冲突的伦理性,人物的被动性、弱小性,结局的圆满性等,其实是古典戏曲共有的特征,非:悲剧F所独有.
面对这种状况,我们应该放弃古典戏曲有:悲剧F类别的观点,放弃对:悲剧F特征及理论的系统探讨.不可否认,我们运用:悲剧F观念总结出了一些近乎合理的结论,但这些结论运用其他方法同样可以得出,并可能更准确一些.对古典戏曲来说,立足于其固有的概念,如悲、喜、苦、乐、动人、乐人等来研究其:苦乐相错F、:悲喜相乘F的表现形态及审美心理,比纠缠于:悲剧F、:喜剧F、:悲喜剧F更切合实际,更有意义.当然,这决不是拒绝古代文论的现代转型,只是强调要立足于作品实际,而不是仅仅依赖某种既定的理论来实现现代转型.
对中国古典:悲剧F的否定使我们想到了胡适、鲁迅、蒋观云等新文化运动的开拓者,他们从国民性出发,对古典戏曲的大团圆方式作了近乎苛刻的批判,认为中国没有:悲剧F,并以此为耻.自王国维始,肯定中国有:悲剧F的研究者心底大都流淌着对传统文化的热爱,试图证明中国也有与西方媲美的戏剧成就.这种民族感情是可敬的,却不利于客观、冷静地展开学术研究,在为中国古典:悲剧F曲为辩解时有意无意地遮蔽了它的一些弱点,这在一定程度上是批判精神的失落,说严重点,是研究者的一种大团圆心理.
四
认为古典戏曲中没有:悲剧F并不意味着:悲剧F一词在中国完全没有生命力.我们之所以把某些古典戏曲确定为:悲剧F,实际上主要不是从其表现的内涵出发,而是从其主导情感出发,即把那些主导情感风格为悲、惨、凄、苦、怨等的作品作为:悲剧F.在此,:悲剧F首先是这种情感倾向的代名词.前面说过,从情感倾向,即审美效果入手并不能鉴别出:悲剧F,也就是说据此无法判定:悲剧F是一种独立的戏曲类别,因为那样势必要确定其文体独立性的内涵与外延,使其定性精确化,而这在:悲剧F研究中是行不通的.如果我们不寻求:悲剧F的文体独立性,主要把它看作具有特定情感倾向的戏曲作品,则:悲剧F一词仍可继续使用.在这里,:悲剧F仅仅表明这些戏曲的主导情感倾向具有悲、惨、凄、苦、怨等特点,并不旁及其内容的性质、人物、冲突、结构、结局等,至于哪些作品可称为:悲剧F,自然也不必着力探讨.如说=窦娥冤I是一部:悲剧F,仅仅表明其情感的主导氛围是悲惨的,至于窦娥假招:罪状F、放弃反抗,冲突由诬陷、枉法造成,结尾恶人被惩等是否削弱了:悲剧性F,它的一系列要素是否符合:悲剧F的要求等,都不必考虑.这可以说是:悲剧F一词的模糊用法,在概念引进中,是一种无奈却又可行的方式.
:悲剧F的模糊含义还可用于其他文体.:悲剧F除指戏剧种类外,还可指:悲剧性F和:悲剧意识F,以及具有:悲剧意识F的其他艺术形式.一些研究者对中国古代文学中的:悲剧意识F及其演变作了细致辨析,从中可以看出,:悲剧意识F的缘由是多方面的,有对生命意义的追问,有对情感幻灭的哀伤,有对道义良善被戕的悲愤,有对理想无法实现的哀叹,不同类型、不同层次的:悲剧意识F融汇在一起,使其内涵泛化和模糊化,趋向于仅仅表明具有:悲F的风格.这种用法在当今中国各体文学研究中很普遍,与戏曲领域的:悲剧F 研究已经关系不大了.当然,也有一些研究者用严格的:悲剧意识F,即西方的:悲剧意识F观念衡量中国古代的某些作品,如认为=三国演义I中蜀汉集团,尤其是诸葛亮的命运是典型的:悲剧F,¹这与我们讨论的话题较远,不再详辨.
:悲剧F观念在西方文论的引进中具有一定的代表性,它在中国古典戏曲研究中的意义及带来的问题,对总结西方文论的引进及古代文论的现代转型无疑有着重要的启示意义,值得我们认真反思.
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¹参见杨义=中国古典小说史论I、张振军=传统小说与中国文化I.。