词的起承转合(1)

词的起承转合
讲这个，我们首先要讲讲词的形式和词牌的由来等。

词是一种特定形式的诗，但它又决不等同于一般的古近体诗。

古近体诗，尤其是唐宋以后的近体律诗和绝句，格式只有那么几种，它的字数、句数、平仄、押韵等方式都有一定的模式并加以明确，作者只要熟记这几种类型就可以了。

而词的情况就要复杂得多，每一首词都属于一定的格调，每一个词调都有固定的格式。

这种格式的形成，是由词本身与诗的不同体制所决定的。

词的体制究竟是什么样子的呢？下面介绍一下南宋词人姜夔的作品。

吴兴号水晶宫，荷花盛丽。

陈简斋云：“今年何以报君恩。

一路荷花相送到青墩。

”亦可见矣。

丁未之夏，予游千岩，数往来红香中。

自度此曲，以无射宫歌之。

簟枕邀凉，琴书换日，睡馀无力。

细洒冰泉，并刀破甘碧。

墙头唤酒，谁问讯、城南诗客？
岑寂，高树晚蝉，说西风消息。

虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。

维舟试望故国，渺天北。

可惜柳边沙外，不共美人游历。

问甚时同赋，三十六陂秋色。

在上面这首词中“惜红衣”是词谱名称；“无射宫”是词调所属的宫调名称；“吴兴号水晶宫.........歌之。

”是词序；词序以下是词的本体，共分两大段。

此两大段又被叫做“上下片”或是“上下阕”；从中“力”“碧”“客”“寂”“息”“陌”“籍”“北”“历”“色”等是韵脚；句内各字又有声调上的抑扬顿挫（如“ 簟枕邀凉”是仄仄平平）；句子有长短之分（二字、四字、五字、六字不等）。

这些种种都是词的体制问题。

上面介绍的这首《惜红衣》词调的创作者本人很是精通音律，所以这首词在创作出来的时候，是能配合乐曲歌唱的。

但后来随着年久岁月，朝代更替而失传。

后起的作家很多并不懂音律，他们填词的用意不再是为了能否歌唱，只要能抒发情志就可以了，因此他们要填作《惜红衣》词调的词，只需按照姜夔的这首词作为范本就行了。

照着几段几句“依瓢画葫”，什么地方押韵，每个字是用平声还是仄声，一切都照旧姜夔范本填写就行了。

于是，《惜红衣》这首词调就作为一种格式固定下来。

这也就是我们所谓的“前人按律以制词，后人按调以填词”的方式。

按谱填词，因为格律繁杂等等众多缚束，所以有比写古近体诗受到更严格约束的一面。

但是另一面，因为词的句式长短参差错杂，灵活多变，又更适合通过抑扬顿挫，轻重缓急声律韵调，来抒怀人们心灵深处复杂细腻的情感意绪。

所以如果能得心应手驾驭词谱的话，词可以说是一种比古近体诗更为解放的新型诗歌形式。

那么词调又是何处而来呢？
词调的调名本是曲调的名称。

如《菩萨蛮》本是唐玄宗时教坊曲名。

据唐人苏鹗《杜阳杂编》记载，当时有女蛮国人来长安朝拜进贡，这些人服饰打扮“危髻金冠，璎珞被体”如若菩萨。

《宋史。

乐志》记载其女舞队有所谓“菩萨蛮队”，可见《菩萨蛮》本是一种模仿外国装束舞队所用的曲调。

又如《苏幕遮》词调，原是从西域高昌国（今吐新疆鲁番一带）传过来的“浑脱舞”的舞曲。

“浑脱”是当地语言“囊袋”的意思，据说胡人跳这种舞时，要用囊袋装水，互为泼之作为嬉戏。

表演者为了避免被对方泼洒的水而浇湿头部，必须头戴一顶特制的涂油的帽子。

高昌话管帽子叫“苏幕遮”，此后“苏幕遮”就成为了这支乐曲的名称。

还有一些是从民
间曲调移植而来的，如《摸鱼儿》《捣练子》等。

唐宋时期这些曲调一般被分为两段，词被分之上片下片，也是从这里开始的。

当然，初期的一些小令如《渔歌子》《如梦令》《忆江南》都只有一段，但经过后续的发展，篇幅越来越长，少数长调慢词可达三段，四段不等。

曲调的音乐一般又分为若干小段，一小段叫做“一均”。

“均”是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲在这里也需稍作停顿，词调也在此断句、押韵。

每一均乐曲又分若干节，一小节叫做“一拍”。

词的分句，与曲拍的轻重缓急有关，所以有的词句长，有的词句短，这正是因曲拍不等而决定的。

将词的一段称为“片”，是从“遍”这个音乐名词得来的。

唐代时乐曲一段叫一遍。

一些大曲往往由几遍、十几遍或几十遍而组成，称之为“大遍”。

如果仅只摘取其中一遍作为词调，那就叫做“摘遍”。

如词调中《霓裳中序一》，即是摘取《霓裳羽衣曲》中序曲的一遍。

又如词调《莺啼序》，即摘取大曲《莺啼》的序曲而成。

只有一片的词调叫单调，有两片的词调叫双调，如果有三片、四片，就叫三叠或四叠。

叠也是片得意思。

前人根据词的篇幅长短将词分为小令、中调、长调三类。

清人毛先舒在《填词名解》中将小令规定为58字以内，将中调规定为从58字到90字，而长调规定91字以上。

这种分法可供参考，但不宜太过拘泥。

一般来言，单调的词多半是小令为主，双调的词则中调、长调都有。

如《相见欢》是小令，《江城子》是中调，《雨霖铃》《双双燕》《摸鱼儿》等则也是中调，但也有其众说纷纷。

至于三叠、四叠的词肯定是长调了。

双调是词的最基本形式，他的上下片又称之为上下阙或者前后阙。

如果双调词的上下两片句式完全相同，称做“重头”。

如李煜所写的《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。

梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。

流水落花春去也，天上人间。

这首词的上下片句式完全相同，所以属于“重头”。

有的词上下片开头的句式有所不同，这叫做“换头”，如岳飞的《小重山》：
昨夜寒蛩不住鸣，惊回千里梦，已三更。

起来独自绕阶行，人悄悄，帘外月胧明。

白首为功名，旧山松竹老，阻归程。

欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？
这首词上下片开头的句式有变化，所以叫做“换头”。

一首双调词的下片开头被称之为“过片”、“过拍”等。

这首《小重山》的“ 白首为功名，旧山松竹老，阻归程。

”几句即为“过片”。

过片在上下片词中起到承上启下的作用，是前人填词时十分注意的关键处。

那么这个关键的用法还有不少讲究，这个就深入到了，词调创作上对于诗中起承转合四章法的继承和演化出的变化。

三叠的词调是不常见的。

如果三叠词的第一、二段句式完全相同，好像第三段得双头一样，被称作“双拽头”。

如周邦彦的《瑞龙吟》：
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。

愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。

黯凝竚.因念箇人痴小，乍窥门户。

侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。

唯有旧家秋娘，声价如故。

吟笺赋笔，犹记燕台句。

知谁伴、名园露饮，东城闲步？
探春尽是，伤离意绪。

事与孤鸿去。

官柳低金缕。

归骑晚，纤纤池塘飞雨。

断肠院落，一帘风絮。

双拽头的词调，还有《曲玉管》《安公子》等。

四叠的词调就更少了，今存南宋吴文英的《莺啼序》三首，都是四叠，长达240字，算是词谱中最长的词调了。

词以节拍为音乐单位，也就是一拍即为一句，所以这个拍字便可以借用来代替句字了。

通常来说，词的开头处叫做“起拍”，上片的结束处叫做“歇拍”。

下片的换头处叫做“过拍”，下片的结尾处叫做“煞拍”。

所谓“歇拍”，是表示在这里告一段落，略作歇息：所谓“煞拍”是表示煞尾、结束的意思。

在词的体制方面，除小令、中调、长调这样的分别，还有所谓令、引、近、慢的区别。

令一般即是指小令。

大约在唐宋时期人们宴会饮酒，以唱歌一曲作为行酒令，因此令便成了短词的称呼。

慢则是指那些篇幅较长的词。

令和慢是词的两大类别，从中晚唐后小令发展到北宋期的慢词长调，中间还经过了一个不长不短的形式，这就是“引”和“近”的出现。

因此“引”和“近”基本上属于中调范围。

“慢”有曼的意思，也就是说乐曲延长引伸的意思，唱起来很是缓慢。

有了慢词，人们就称令、引、近为急曲。

因为和慢词对比，它们的节奏要急促了不少，其句式短捷，用韵较密。

“引”本来就是一种乐体或者歌体的称谓。

唐代教坊曲有《柘之引》，杜甫写有《丹青引》，李贺写有《李凭箜篌引》。

词中的“引”，大概也是由这种歌诗乐曲演化过来的。

“近”有亲近、亲昵的含意。

它大概是一种比小令略长但又不像那“慢”那么缓慢，应该是属于一种比较轻快的曲调。

它一般都超过70字而少于100字，不少中调的词牌都可以加“近”字，如《丑奴儿》又称《丑奴儿近》。

词调还有所谓“减字”“偷声”“摊破”等说法。

“减字”与“偷声”是指词乐家在原来词调的基础上减少了字而另成新调。

“减字”是针对歌词而言，“偷声”是针对曲调而言，所以“减字”必要有“偷声”，而“偷声”必然会“减字”。

陆游《木兰花》词：
三年流落巴山道，破尽青衫尘满帽。

身如西瀼渡头云，愁抵瞿塘关上草。

春盘春酒年年好，试戴银旛判醉倒。

今朝一岁大家添，不是人间偏我老。

朱淑真所写的《减字木兰花》：
独行独坐，独唱独酬还独卧。

伫立伤神，无奈轻寒著摸人。

此情谁见，泪洗残妆无一半。

愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。

上面两首词比较，可以看出《减字木兰花》在《木兰花》的上片与下片的第一、第三句各减了三个字。

其韵式也由《木兰花》的一韵到底而转变成仄平交替押韵。

所谓“摊破”“添字”，则是把原来词调的某些句子字数作些增加，或者将其一句破为两句。

晏殊的《浣溪沙》词：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。

夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

小园香径独徘徊。

李璟的《摊破浣溪沙》词：
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。

风里落花谁是主？思悠悠。

青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。

回首绿波三峡暮，接天流。

这两首词比较起来《摊破浣溪沙》只是把《浣溪沙》上下片得第三句分为两句（破），各自增加三个字（摊）。

其余均未改变。

至于有的词调下写有词题，如辛弃疾的《摸鱼儿》下提有“暮春”两字，有的词调下写有词序，如前面的《惜红衣》词前的词序，那都是随作者自己，并不是词律的要求。

词序一般是为了说明写作此词的缘由，可长可短，短则少许几字，长的可达百来字。

词在于起承转合上的分工明确比诗中的起承转合上更加来的复杂多样化。

这个多样化，一个是出于词是因调而生，还有一个是因为词比诗的语句篇幅长的多，所以在彼此的衔接连贯上就不能单一遵照古近体诗中的层落为之铺垫。

它需要在彼此段落中起到应有的作用，又要在整体文章中自然衔接而成，那么这就衍生出了四章法的变化
下面我们先来看欧阳修的：蝶恋花
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。

玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这是诗词典型的没有发生任何变化的起承转合。

那么，下面我们欣赏苏轼的：水调歌头
明月几时有？把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年。

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间！
转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

这个四章法在，上下片的层落，很明显。

上片：明月几时有？把酒问青天。

（起）不知天上宫阙，今夕是何年。

（承）我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

（转）起舞弄清影，何似在人间！（合）一个小节告一段落。

也就是完整了上片。

如果没有下片的话，这个小节就是非常完整的文章。

下片同样的道理：转朱阁，低绮户，照无眠。

（起）不应有恨，何事长向别时圆？（承）人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

（转）但愿人长久，千里共婵娟。

（合）完整下片段落，小节告一段落。

如果没有上文，那么下片同样是一篇完整的文章。

在各自段落上的起承转合都是独立性存在的。

依循律诗的起承转合四章法而有序展开。

那
么这首词有上下两片，也就是两个段落而组成一首完整的词。

如果起承转合还是各自所为，那么这个就会使得两个段落无法衔接起来，成为了两片文章。

古人在词的创作中摸索出了一个方式方法。

这里就需要讲到了小起，大起，小承，大承，小转，大转，小合，大合。

这也是我们老祖宗的聪明之处。

何为小起：小起而缓，有前句慢慢引申为后句而铺垫。

大起：大起而重，直奔主题。

而后句都是围绕这个大起而展开。

何为小承：各自在段落中的作用。

何为大承，对全文承上启下。

何为小转：各自在段落中的作用。

何为大转：对全文的转折。

何为小合：对于歇拍告以段落，何为大合：对于全文告以总结。

那么这样上下两片自然就连贯在一起了。

小起，通常的造势语句在接句或者上片别的地方。

而大起，必定在起句。

那么还有领字急起，领字急承和急转和急合。

这个这里就先不说。

他们的作用又不同。

那么我们继续来欣赏苏轼的：水调歌头。

他的起承转合在全文的运用中的手法。

起何来？承又如何承接全文，转又如何使得全文转折。

合又如何在全文中总结？这个起，我们首先需要找到作者的造势语句在哪里？也就是中心在何处？这个就是需要结合了对于势的知识，对于势的认知清楚了，这个就不再是难事。