文学艺术与审美经验

文学艺术与审美经验

文学艺术的起源和成型

在远古时代，当人类赖以表达和沟通的语言还未出现时，人类更不可能用丰富的词语和抽象的概念，来描述与表达其所处的世界。但我们不能据此断定原始人对其所处的世界没有丝毫认知，尽管可以设想他们对自己周围的一切都叫不出名字，可是原始人应该具有他们所独有的接触世界认知世界的方式，只不过是非言语非概念的罢了。

我认为这种方式应该是类似于人类获得审美经验的过程，其中必然也介入了一种获得审美经验的能力。当然“审美经验”①这个术语十分现代，在康德看来它是指一种无利害关系的鉴赏与审美，即“凭借完全无利害观念的的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”②而原始人应该也具备这种能力，只是为了生存的需要，他们的这种能力往往是带有功利性与目的性的，但是能力本身并无二致。正如甲乙二人都运用他们获得审美经验的能力，来听一首曲子，只不过甲听曲子是为了放松身心，乙则是出于纯粹的欣赏，而甲乙二人的那种能力是一样的。这种能力，就像一个孩子能够喜欢一件精美的玩具的那种能力一样，尽管这个孩子没有接受过教育甚至丝毫不懂得语言文字的表达，但是他明白那件玩具能够带给他感情上的愉悦。这种能力完全是感性与形象的，因为主体在完全不涉及抽象语言和概念的前提下，仍旧可以运用。大概原始人迫于满足生存的各种需要，在获取食物或水源的过程中逐渐地完善这种能力，从而能够在不同的事物中获得不同的审美经验，由此初步地接触和认知了其所在的世界。

但是接触和认知不等于理解，对于外部世界，原始人充其量就是知其然，然而决不知其所以然，当然知其然也仅仅只是感性与形象范围内的，因为这时还没有任何语言和概念。因此对于奇异的自然现象和动植物，原始人在惊叹与恐惧之余，很容易陷入因不解而产生的崇拜中，所以很容易产生万物有灵的认识，加之对人类生育的茫然，无法解释自身及同伴的来源，最终生出了视动植物为亲族的图腾意识。仰韶文化彩陶器物上大量出现的人面鱼纹、人蛙纹、人面蜥蜴纹，或许就与此相关；《诗经·商颂·玄鸟》的“天命玄鸟，降而生商”，则以殷商人对玄鸟的归属，显示了图腾的存在。但是这样的图腾意识完全是形象的，原始人甚至完全不知道他们所崇拜的图腾叫什么，如何用语言表达，只能借助于纹络绘饰的描摹。当然现在我们所知的图腾名称以及《诗经》一类的文字记载，都是语言与概念产生之后对图腾重新认识与命名的结果。这就像山东大汶口文化在其真实存在时，并不叫“大汶口文化”，“大汶口文化”只是现代人对其发现之后的命名。

原始人有了图腾崇拜之后，必定需要某种方式来表达崇拜，这种方式一定不是言语、文字和概念的，因为他们关于世界的认知完全出自自身的审美经验，完全是感性与形象的。这种方式在现在看来一定是“艺术”的，即他们通过一些奇怪的的手舞足蹈、嚎叫或者在陶器和其他工具上描绘花纹等方式来表达崇拜，只不过那些手舞足蹈和嚎叫早已遗落在历史的尘埃中，而陶器上的花纹还能为今天的考古所发现。“艺术”这个概念是在文艺复兴时期才产生的，具有很强的现代意味，指的是绘画、雕刻、音乐、建筑等无外在目的的形式与活动。而原始人用以表达崇拜的活动只是徒具现代艺术的外壳，因为其内核具有很强的目的性与功利性，在他们看来崇拜活动的顺利与否可能关系着自身的生存与繁衍，其重要性与今天闲暇时

①“审美经验”，在十八世纪鲍姆嘉通把美的认识和感性认识统一起来为美学命名时，就初露端倪，后来又与英国经验主义所指的那种分辨丑与美的能力即“美感”结合，到康德时获得了质的规定。

②康德：《判断力批判》，柏林1954年版，第48页。参见中译本上册第47页。

在艺术博物馆中的欣赏不可同日而语。

但是原始人这种带有极强目的性的崇拜活动，却产生了其目的之外的产物——语言。手舞足蹈和嚎叫，这种原本被他们用来和图腾祖先与未知力量交感的方式，渐渐地也具有了他们彼此之间沟通交流、传递信号、描述外物的功能，语言也就在此基础之上脱胎而出。慢慢地对于不同的现象与事物，原始人会用不同的手舞足蹈和嚎叫来表达与描摹，并且这种对应关系逐渐趋于稳定，原始的词汇也就产生了，尽管原始人还无法分清能指与所指，即他们在说出一个词汇时，仿佛那个词汇所对应的实物也随即出现一样，但是原始人毕竟能够用语言来表达其所处的世界了。

其时，简单的歌谣、诗歌也开始出现，只是对于原始人而言，这些歌谣仍旧是向图腾祖先和自然力量表示崇拜的工具，还兼有彼此之间传达信号交流的功能。然而对于我们而言，文学艺术的雏形显然已经具备，只是仅仅出于声音本身的音乐性而已，其所表达的意义还十分模糊，但文学所需要的那种韵律与节奏已经具备。这正像孩子小时候随口吟唱的儿歌或短诗，虽然不明其意，但吟唱的韵律和节奏也令孩子自得其乐。在古希腊对酒神狄俄尼索斯的崇拜中，巫师通过诗的朗诵对神意做出模仿，这里为巫师或先知所朗诵的诗，备受古希腊人的推崇，尽管其中很大一部分是因为宗教的缘故，但诗本身的韵律、节奏和音乐性也十分重要。紧接着，词汇与实物对应关系的进一步扩大、能指与所指的区分、由感性形象思维到理性抽象思维的转变、抽象概念与逻辑推理的出现都显得水到渠成，这一过程也正是语言一步步走向成熟的过程。而获得审美经验的那种能力作为根本动因一直贯穿其中，这也正是语言高度发达的现代人仍旧需要这种能力的缘故。整个过程，就像一个婴儿通过成长，从脑中空无一物到能够熟练表达语言和推理一样。随后文字也跟着文明的脚步产生，更好地将语言物化、固定化，对抽象概念的表达也更加明晰。总之，文学艺术的一切材料与载体都已具备。其实继承着原始简单的歌谣和诗歌的文学形式，在语言发展成熟的过程中一直在潜滋暗长。早在没有文字，语言能够用固定的词语来表达的时候，文学已经能够完整地表现意义，叙述故事。这时的文学艺术已不再处于原来的雏形阶段，仅仅注重声音的音乐性，而更在乎文学本身是否能够完整清晰地表达意义。这个阶段的文学形式类似于各个文明早期的史诗和神话，侧重于口传、耳受和心记，例如著名的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，是通过荷马的口传而为后世所知的。这一定程度上也反映了为什么苏格拉底和孔子这些先贤喜欢述而不作。最终，随着抽象概念和逻辑推演的成熟，文学艺术也渐趋成型。尽管由于语言符号尚在不断繁衍，刀刻漆书劳力费时，传达较为不便，表达多用凝练的韵语和奇偶相生的句式，但文学形式已不再满足于完整明晰地表达意义，一方面开始采用比兴，构成有韵致的情状意境，另一方面象与意结合来说理或进行逻辑推演。总之，已经不是简单地平铺直叙，而是一种曲折的反讽形式。至此，文学艺术，借着人类本身所有的获得审美经验的能力，从远古起源，随着语言的发展成熟最终定型。

文学艺术本质的探讨

在对艺术本质进行探讨的漫长历史中，文学作为一种重要的艺术形式，其本质也格外惹人关注。所谓艺术的本质，其实就是所有艺术品和艺术存在形式所以被称为艺术的那种普遍共同的根本属性。当然，对艺术本质的探讨，必然是本质主义者的论调，因为对于反本质主义者来说，存在是先于本质的或者说本质是压根不存在的，所谓艺术的本质不过是一个骗局。在这里我们从本质主义的角度入手，对曾经流行的艺术本质理论——模仿论和表现论进行探讨，同时提出笔者自己的看法，以期能够窥到艺术和文学的本质。

“模仿论”或“再现论”是一种很经典的艺术本质理论，可以追溯到古希腊时期。从古希腊一直到文艺复兴时期，西方艺术界一直是抬高诗的艺术，贬斥造型艺术，以至于雕塑绘画等造型艺术从不在缪斯女神的庇护之下。一方面是因为诗的艺术涉及神给予的创造力与灵