论电影叙事中的画格空间与叙事性

论电影叙事中的画格空间与叙事性李显杰1电影叙事虽然如其他叙事体艺术一样遵循因果关系规律，并以时间链的延展、伸长过程作为叙事动力，但电影叙事还有一个强大的、非同凡响的叙事序列，即它的空间性。

这里所说的“空间”或“空间性”，主要是从电影构成的叙事学意义而谈论的。

论电影叙事中的空间，也就是要探寻电影叙事空间与叙事性（故事性）的关系及其功能，阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性与特定风貌。

探讨电影叙事中的空间特征，首先须明确的一点是，电影叙事空间整体上属于艺术意义上的人为再造空间（尽管我们在下文中会谈到，电影叙事空间的最小基本单位－－画格(frame)的构成，恰恰与电影作为艺术的叙事性功能存在着非常深刻的矛盾），它源生于现实的、物理的、生存的空间，却并非就是现实性的“存在（实存）”空间。

譬如一部影片的电影叙事空间在现实外在的意义上，仅仅占有几个乃至十几个片盒那么大的“空间位置”，这当然不是存在于观众眼目中的电影叙事空间的真正面貌。

在人与物体、物象的相互作用（刺激－－感知）的知觉过程中，视觉起着最重要的作用，“外界信息主要经视觉系统为人所感知，……视觉是一种距离感觉，所以在空间知觉中占主导地位”①，这一点似乎无须作更多的论证。

现实生活中的每一个人都不难发现，出现在自己视野中的对象（在感知的正常状态下），必然是一个外在于人自身的，占据着一定空间的外部物体。

也正是在这个前提下，才可能发展衍化出以作用于人的视觉为特征的再造空间－－空间艺术。

相对时间艺术的媒介语言，尤其是文学语言讲，空间艺术并不“诉说”含义，而只呈现形体。

这并非说时间艺术无须呈现形象，但时间艺术由于凭藉媒介符号的线性排列与组合（一维性）来刻画形象，而且这种形象的接受又必然有赖于接受者对符号含义与编码规则的一定基础上的了解和把握才能最终完成，因而时间艺术所塑造的，只能是一种想象（而不是直观）性空间，它的形象也只能存活于创作者与接受者的想象活动中（而不是他们的眼目中）。

这种基本差异，决定了空间艺术多追求具象，表现形体、物象之美感，而时间艺术则善于讲述故事，描述事件，刻画情感心理之轨迹。

自然，二者之间的划分与不同取向，只能是相对而言的。

从人类艺术的整个发展历史来看，各门类艺术之间既相互区别，又相互补充，乃至冲破樊篱，兼容并蓄。

比如，20世纪以来的现代小说就更关注小说的空间表现形式，“二十世纪强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术”（罗杰·夏塔克语②），力图从多重空间叠合并置的角度来讲述故事、刻画形象；而康定斯基所倡导的“伟大的抽象－－伟大的现实性”的绘画艺术，则提出：对于旨在体现艺术精神、内在的音响的抽象画家来讲，“寻找一个对于他最合适的表达形式，这就是：‘无物象的’表达形式。

抽象的绘画是比有物象的更广阔，更自由，更富内容。

”③（其实，康定斯基所强调的这种艺术精神的追求，在中国写意画派的理论与实践中早就有所阐释与表现，通过夸张、变形，甚至抽象的空白表现形式来表现一种意象之神韵，是中国写意画的基本风格。

）由此可以推论，各门类艺术之间虽然受媒介语言和媒介物的制约有着固有的差别，但在艺术精神的追求上，在艺术创造的不断发明与创新的意义上，却共同体现出追求完美，力求完善的整体走向。

从某种意义上讲，即单从电影叙事空间的视觉性质来讲，人们通常对空间艺术与时间艺术的不同特征的区分，对视觉性与故事性（叙事性）、表现性与描述性的二元对立性质的界说，同样适用于对电影画面（画格）作为视觉表现的界定。

然而从叙事学的角度讲，电影叙事显然不能简单地归属于空间艺术，其根本原因在于，后者不擅长讲述故事（尽管在被贡布里希称之为“叙事性图解”的古希腊图画中，例如以《帕里斯的裁判》为题材的“庞特斯”陶瓶或希戎和马克制作的“大杯”等作品中，我们能够看到图画试图讲述故事的意图，但这种“讲述”与在此之前的“荷马史诗”比较，就显得太幼稚、太简单和不成熟，而且按照贡布里希的说法，“连这幅叙事画也还是‘概念性的’，还是坚持希腊艺术从埃及继承下来的那种近乎图画文字式的形式明晰性④）。

电影叙事由于能够通过一系列画面的排列与组合（时间畸变）来刻画形象，描绘事件，从而获得了强大的叙事性表现力，这些我们在另文中已作了比较详尽的讨论⑤。

但同样不可否认的事实是，电影叙事是以直观的视觉画面为基础来“讲述”故事的。

因而空间艺术元素：画面构图、光线运用、色彩调配等亦成为电影叙事构成的重要元素；就电影叙事与其他叙事体艺术的比较而言，甚至可以说这些视觉元素才是电影叙事个性的主导因素。

由此也就产生出电影作为叙事与作为“空间呈现”的一系列悖反性特征，这种悖反性贯穿于电影叙事空间的各个环节上。

譬如以电影画面的视觉性与绘画的视觉性比较（绘画空间与电影画面空间有许多类似之处，如画框与银幕边框，构图与电影构图，光影的运用与色彩的配置等），电影画面空间的现实感与物象性显然比绘画空间强烈和真切得多。

这其中的根本原因就在于，电影画面是由机器、由摄影机直接从现实中摄取而来的。

巴赞将摄影空间的这一特征表述为：“其本质上的客观性。

……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。

外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。

”⑥的确，在电影画面影像的直观呈现意义上，一切其他以追求形相写实的文化与艺术绘制方式都相形见绌。

因为电影影像的复制性呈现毫不依赖于任何个人的视觉所见，而可以是对客观空间信息的纪录，尽管对影像所提供的信息作译解时，不能不凭借主体（个体）视觉思维的帮助和补充。

正是在电影叙事空间的这种客观性、现实感的意义上。

波德威尔谈到：“作为正在观看一部迷人影片的观众中的一员，我们会发现要记住正在观看的那些影像不是一些自然物－－比如一朵花或一颗星星，是困难的。

电影的魅力如此强烈，以至于我们趋于忘记影像是被制造出来的。

”⑦同样也是在这种意义上，阿恩海姆则不无贬意地指出：“人的视觉决不是一种类似机械复制外物的照相机一样的装置。

它不像照相机那样仅仅是一种被动的接受活动，外部世界的形象也不是像照相机那样简单地印在忠实接受一切的感受器上。

”⑧由此可见，电影叙事空间不但与绘画等艺术性空间有相当的不同，而且与日常生活中的视觉性也有所不同（当然，阿恩海姆的论断也只能从相对而言的意义上理解，因为照相机不但能被动忠实的复制对象，它也能够积极地改变对象的面目。

如广角镜头仰俯角度拍摄的影像，对物象的畸变是显而易见的）。

由此我们看到，电影叙事空间作为艺术再造空间的视觉性，使之与其他空间艺术具有相通性；而电影空间构成的机器参与性质，又使电影叙事空间有别于一般艺术空间而拥有独特的空间表现力。

这一独特的空间表现力的客观属性一方面促使电影叙事空间与现实外部（物理）空间构成一种特别亲近的联系，另一方面又导致电影叙事空间的视觉性与日常生活中的人类（指个体）视觉“观看方式”与“感觉成见”（perceptual prejudices，布鲁墨语⑨）形成反差，而成为一种“令人惊奇”的、“特殊方式”的观看。

由此而论，可以说电影叙事空间是人类认识世界再现世界的最有魔力的方式，它使现实空间以一种极其客观（就其与现实物象的亲近性来讲）又极其主观（在其作为艺术再造而超越“日常观看”方式的意义上）的样态重现于人们面前。

毫不夸张地说，电影叙事所呈现出的故事空间－－世界，是能够与第一自然（现实本身）相媲美的最真切、最生动的“第二自然”，它代表和体现着人类艺术创造力的完美性。

更令人关注的是，电影叙事空间的独特个性与风貌，并非都有利于“讲述”故事，在某些层面，譬如画格空间层面上，甚至呈现出与故事讲述的对立态势。

因此，为了能够比较准确和比较深入地把握和阐明电影叙事空间的各种元素及其相互关系，有必要深入探讨画格空间与叙事性的联系与悖反，这是理解和把握电影叙事个性与风貌的基点。

2如果我们暂且悬置电影叙事中的时间元素，而单从“空间呈示”的“视觉性”角度凝视电影叙事中的空间存在，我们就必须面对一个不可回避的电影空间形式－－画格空间。

所谓画格空间，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有的呈示的空间。

从影片感知的角度讲，画格空间显然只具有理论分析上的视觉性，画格空间不能以其自在、自洽的方式呈现于作为影片观看者的观众面前。

这是因为有声影片拍摄与放映的正常速度是每秒24个画格。

因此虽然从理论上讲，最短的镜头可以只有一个画格，但从影片观看实践中来看，能够被一般观众所感知到的镜头画面，大概至少要在3-4个画格以上的篇幅（约占6分之一秒左右）。

如希区柯克《精神病患者》中的“浴室谋杀”段落，在不到一分钟的时间里分切了70多个镜头，其中一些镜头已快得让人目不暇接了。

然而画格作为电影空间的基本构成单位的地位却是不容置疑的。

这不仅因为电影镜头画面事实上是由一个个画格的“间断性连续”所组成的，更重要的还在于影片的整体蒙太奇结构与节奏也有赖于对画格空间的设计、调整与把握。

因此，对画格空间的性质与特征的辨析成为我们阐释电影叙事空间的逻辑起点。

何谓“画格”？弗兰克E·比弗尔作如下界说：录制在电影胶片上的每一幅单独的照片被认为是一个画格。

画格是电影的最基本的视觉单位，印制在长条状的赛璐珞材料（胶片）上，这些材料（胶片）可以有不同宽度：8mm，16mm，35mm，65mm，70mm。

在有声片中，画格以每秒24格拍摄和放映，造成银幕上逼真运动的效果⑩。

比弗尔的定义主要是从技术角度来谈论画格的。

从叙事学角度看，这一定义中有两点值得我们重视。

首先它指明了画格是录制下来的单一照片，这意味着画格是静止的图像，因而当银幕上呈现“逼真运动”的活动影像时，这已经不是电影画格的单一空间，而是一系列画格的连续。

这一点实际上奠定了电影镜头意义上的静与动对立统一的辩证机制（画格的静态与现实物象的流动所构成的反映关系蕴含的哲学意味，是很值得深入讨论的课题）。

其次它提出了画格是电影中的最基本的视觉单位，也就是说虽然在对影片本文的观赏中察觉不到单一的具体的画格空间，但我们还必须以画格空间的视觉性为观看基础，因为离开了画格空间也就失去了镜头画面空间，更谈步上影片空间。

因此，虽然画格空间并不诉说含义，“影像是它所展示的事物的具体表现。

而就影像的自然本性而言，作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。

它仅仅是展示”(11)，但正是这些纪录外部物象的“无言说”（这里的“无言说”指其本身不承担叙述意义上的故事或思想含义，其自身仍有标示物象的意义）的影像，提供了电影“表意”体系构成的格式化基础－－画格空间。

当画格空间作为艾柯意义上的“离散单元”，把运动（姿势连续流）分解为具有区分值的照片时(12)，它就已经为重新被纳入到时间序列（镜头内的运动组合）中做好了准备，而成为电影讲述故事的符码元素，并受编码规则的规范和支配。