贝多芬交响曲中铜管乐器的使用概况

贝多芬交响曲中铜管乐器的使用概况

作者：郭梦陶

来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2017年第3期

纵观管弦乐队中的各个乐器组，任何一个乐器族系都有其自身的起源、形成过程与历史沿革。受社会进程、科技发展、美学观念的影响，铜管乐器直到今天仍保留了多种演奏风格。这

些风格产生的背后，往往涉及铜管乐器的社会功能、乐器自身的形制变化、演奏家的技术能力、作曲家的创作思维以及受众的审美取向等问题。

铜管乐器从其早期起源——古代西方和非西方世界的各式各样的“喇叭”（trumpet），发展到17 世纪时，小号、圆号和长号才先后进入艺术音乐领域，而到了维也纳古典时期，它们

才普遍参与了乐队音乐创作。维也纳古典时期铜管的乐队写作18 世纪，铜管乐器在器乐音乐

中的实践得到了极大的提高，作为乐队的一员，它们从户外的军乐、仪式音乐走入了室内的艺

术音乐中。小号与圆号逐步适应了音乐厅，长号则活跃于教堂和歌剧院。

一、圆号

18 世纪中期，圆号涉及的艺术音乐体裁众多，包含歌剧、乐队作品、管乐作品等。而圆号自身在演奏风格上是有差异的：首先，圆号在独奏作品和乐队作品中的演奏风格不同，独奏性

声部往往采用小提琴化的演奏技巧，但乐队中的圆号声部则常常用于体现和声节奏的功能倾向，这促使了对圆号调性数量的需求。其次，作品中成对的圆号演奏的音乐内容不同，第一圆号常

在快乐章中演奏跳跃性的旋律或在慢乐章中演奏抒情如歌的旋律，而第二圆号则作为其他旋律

乐器的伴随声部。音区的专业化分工催生出后来的高音圆号（cor alto）与低音圆号（cor basse），一些作曲家甚至分别为这两种属性的圆号写作了第一圆号协奏曲和第二圆号协奏曲。

“U”形变调管的开发使圆号能够在更多的调性上演奏，致使圆号在乐章内更换变调管成为可能。为了使圆号适应更多的调，这一时期人们还制作了各种基本号管长度不同的圆号。这样

一来，自然圆号几乎达到了在全部调性范围内演奏的可能。因此，我们常常在维也纳古典时期

的总谱中见到更换乐器（变调管）的字样，如“muta Corno in bE”，意即“改为用bE 调圆

号演奏”。

到18 世纪末，常用的圆号调性有：低音bB、低音C、D、bE 、E、F、G、bA、A，高音bB、高音C 调等。独奏作品中常用D、bE、E、F 和G 调圆号，乐队作品中常用A 调、低音bB 调

和低音C 调圆号。在1815 年阀键系统产生之前，圆号和小号都是自然乐器，它们无法演奏全

部音域内的所有半音。以C 调圆号为例，它仅可以奏出以C 为基音的谐音列中的音，并且其中的第7、14 谐音偏低，而第11、13谐音偏高。由于音准的问题，这些音在实际音乐作品中

（特别是乐队作品中）起初都需要被小心地使用，比如以经过音或辅助音的形式安排在弱拍位

置（见例1）。

阻塞音——对圆号演奏方式的一种开发，率先是从圆号演奏家和乐器制造家开始的。圆号的螺旋形管身、大喇叭口和持号姿势都使这种手阻塞的演奏方式变得方便可行。通过半阻塞和完全阻塞的手法可以得到比原有的自然谐音列中的音高1/2 音、低1/2 音以及低全音的音高。加上演奏家通过调整嘴型得到的音列之外的个别开放音，几乎可以填满第4 谐音到第18 谐音之间所有的空隙，达到了高度半音化。乔万尼·蓬托[1]（Giovanni Punto，1748-1803）——一位活跃于18 世纪末的著名圆号演奏家，因其能够在圆号上奏出全部令人满意的阻塞音而享有盛誉。莫扎特和贝多芬都曾经表示过对蓬托的欣赏，贝多芬本人也在1800 年专门为蓬托创作了口型调音技巧灵活和手阻塞技巧复杂的《F 大调圆号奏鸣曲》（Op.17）。

圆号作为管身更长的乐器，本身就能奏出自然谐音列中比小号更多的分音，加上阻塞音的运用，使它在古典时期的管弦乐队中所能参与演奏的乐队织体因素比小号丰富很多，因此也使用得颇为广泛。但并不是所有调性的圆号都适合使用阻塞音。事实上，自阻塞音的开发起，就有人质疑阻塞音和开放音在音质上的差别。这也对圆号演奏家的手控技巧提出了更高的要求，因而更多地应用于圆号独奏音乐中。

圆号的阻塞音并没有在当时的乐队中被大量采用。一方面，在当时欣欣向荣的维也纳社会艺术音乐强大的需求面前，不是所有的乐队都拥有蓬托这样的圆号演奏家。乐队中的圆号手有

职业的，也有非职业的，他们还不能做到在圆号上畅通无阻地演奏所有的阻塞音。另一方面，

圆号与小号刚引入管弦乐队编制不久，作曲家们在开发探索铜管乐器的乐队语言时，更多地保

留了它们的传统用法，从创作概念和审美习惯上都相对保守一些。加之圆号在乐队中的自然属性，即便有了阻塞音的演奏方式，也不需要它们像小提琴那样演奏。

对于作曲家而言，他们依然热衷于在管弦乐队中使用因变调管不同而调性不同的圆号。通

过不同调性的圆号在音列上的互补，乐队中的圆号演奏员基本可以应对一个音阶中的全部乐音

以及其他一些相对复杂的段落。再者，圆号自身弱奏时兼具的含蓄音响，使它能够与木管组很

好地融为一体，维也纳古典时期的管弦乐队中始终保持着运用2-4 支圆号的习惯，贝多芬在他

的九部交响曲的每一个乐章中，都使用了圆号这一铜管乐器。

二、小号

18 世纪下半叶是小号的转折时期。随着在艺术音乐中的广泛运用，小号高度技巧化，独奏小号手已经在高音区演奏第16-18 谐音。小号在协奏曲中的高音区则更高，且对乐手的耐力有

很高的要求。平均律的推广导致铜管乐器急需解决其音准和音域的问题，以便能够适应全部的

大小调。随后出现的变调管装置使小号也可以被用于不同调性的音乐作品中，巴洛克及古典时

期的作曲家们为此做了大量的音乐实践活动。到18 世纪末，小号同样发展到多个调性：bB、C、D、bE 、E、F、G、A、B、bD（#C）、bG（#F）。

在圆号上采用的阻塞音的方式无法照搬到小号上，这是因为小号的喇叭口朝前，且管身更长。但人们对改良小号的尝试并未停止：短小号、加键小号以及带气孔的小号都是这一时期独

特的尝试。直到19 世纪初，阀键系统被应用在小号上，小号的革新才有了重大突破。从那之

后的小号终于可以演奏全部的半音音阶，完成了到半音乐器的转型。

古典时期，小号和自然圆号在萌芽阶段的管弦乐队中确立了地位，小号常常和定音鼓在中

音区强调主音和属音。作曲家们习惯使用相同调性的成对小号：海顿最初只用C 调小号，之后

扩展到 D 调、bB 调和bE 调；莫扎特曾在他的宗教音乐作品中使用 4 支小号，2 支高音小号、2 支低音小号；贝多芬同样使用成对的小号，并在海顿的选择基础上增加了F 调小号。

三、长号

虽然长号从一开始就能够在他的全部音域内演奏半音，但绝大多数地方，音乐会作品中几

乎见不到长号的身影。这是由于长号早期总是保持着与宗教音乐中的合唱联系在一起的传统习惯，除此之外，它只偶尔出现在歌剧中声乐部分的乐句之间，用来描写跟宗教、超自然等场景

有关的音乐形象。长号进入管弦乐队要归功于贝多芬。在歌剧《费德里奥》（1805 年）中，长号被用于序曲中，并用来描写地牢的场景。他的《第五交响曲》（1808 年）是第一部使用长号的交响曲，末乐章一开始就借用了带有长号的铜管音色，而《第六交响曲》（1808 年）中，长号则被用于描写暴风雨的段落。《第九交响曲》（1824 年）中，长号主要演奏和弦。但贝多芬对长号的态度基本保留了18 世纪的“共识”，长号声部在乐队中仍显得比小号和圆号呆板得多。

直到舒伯特在其C 大调《“伟大”第九交响曲》（1825 年）中，将大量的旋律交由长号

演奏，才使长号首次在管弦乐队中拥有了和其他铜管乐器同等的地位。

贝多芬交响曲中铜管乐器的使用概况进入古典时期以来，管弦乐曲慢慢脱离了在音乐会上

为歌剧、大协奏曲、清唱剧等“主角”做序曲的角色，逐渐成为独立的音乐会音乐中新的重要

体裁。随着管弦乐队交响性作品的规模越来越大，在海顿和莫扎特手中确立了“古典乐队”的

基本编制：铜管乐器与木管乐器一样，“双管制”成为规范。到贝多芬时，2-3 支长号和带扩

展的4 支圆号的编制也被运用了进来（见贝多芬的《第五交响曲》和《第九交响曲》）。