古代文学术语

术语辞典


1 ．文学四要素。这是由美国批评家艾布拉姆斯提出的观点，认为文学活动由世界、作者、作品和读者四要素组成。

2 ．摹仿说。这是古希腊有关文艺起源的学说，认为文艺起源于人对宇宙事物的摹仿。它内部存在两种对立观念，一种是以柏拉图为代表的否定性摹仿说，认为艺术仅仅摹仿世界的“影子的影子”，因而没有真理价值；另一种是以亚里斯多德为代表的肯定性摹仿说，与柏拉图的主张相反，认为艺术摹仿世界同样能达到真理境界，这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。

3 ．观物取象说。这是中国古代有关文艺起源的学说，认为文艺的起源与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关。

4 ．表现说。这是西方 18 世纪以来伴随浪漫主义思潮而形成的学说，认为文学是作者心灵或情感的表现。

5 ．言志说。这是中国先秦产生的学说，认为诗歌是作者情感和志向的表现。

6 ．文学本体论。这是美国批评家兰色姆提出的观点，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。

7 ．劳动说。这是有关文学起源于劳动的学说，认为文学活动得以发生的根本原因是人类最基本的活动 —— 劳动。

8 ．不平衡说。这是马克思恩格斯提出的有关艺术生产与物质生产之间关系的学说，认为艺术活动的发展与人类生产劳动的发展并不总是同步，或快或慢，有时甚至呈反方向发展。这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先。

9 ．循环说。这是加拿大批评家弗莱提出的有关文学发展动因的学说，认为文学的变化与自然节律相似，呈现出有规律的更替与循环过程，黎明和春天与喜剧对应，日午和夏天与传奇对应，日落和秋天与悲剧对应，黑暗和冬天与讽刺文学对应。

10 ．文学三义。这是说文学一词历来有着三种不同含义――广义文学、狭义文学和折中义文学。广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，既包括今天所谓语言的艺术品 —— 文学，也包括今天不称作文学的政治、哲学、历史和宗教等一般文化形态。狭义文学是包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品的统称，如诗、小说、散文等。折中义文学是介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品的统称，如诸子散文、史传文学、现代杂文、纪实文学等。这三种文学含义分别通向三种文学观念：文化的文学观念、审美

的文学观念和惯例的文学观念。

11 ．话语。话语是人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为或活动，即一定的说话人与受话人之间在特定语境中通过本文而展开的沟通活动。文学正是这样一种话语活动。文学作为话语包含如下五个要素：说话人、受话人、本文、沟通和语境。一是说话人，这是话语的两主体之一，是体现在本文中的叙述者或抒情者角色和作家因素。二是受话人，这是话语的另一主体，指阅读本文的接受者角色和读者因素。三是本文，这是供阅读以便达到沟通的特定语言构成物。四是沟通，这是说话人与受话人之间通过本文阅读而达到相互了解或融洽状态。五是语境，这是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。

12 ．审美无功利性。这是由德国美学家康德提出的概念，认为审美具有不指向实际利益满足的特性。文学中的审美无功利性，是指作家或读者的创作或欣赏活动不指向直接的实际利益满足的特性。

13 ．直觉。直觉，这里指审美直觉，是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟。

14 ．文学的审美意识形态性质。这是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。

15 ．文学的双重性质。这是指文学同时具有审美与意识形态性质。这表明，文学既是审美的又是意识形态的。

16 ．话语蕴藉。话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动，其语言组织内部包含着丰富的意义生成可能性。具体地说，一是整个文学活动带有话语蕴藉性质，二是被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。

17 ．含蓄与含混。含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。含混，也称歧义、复义或多义等，则是指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义空间，令读者回味无穷。比较而言，两者的不同在于：含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混则偏重阐释上的“一”中生“多”。但两者在实质上又是一致的：它们共同揭示出文学本文的话语系统具有丰富的意义生成可能性，即话语蕴藉特性。

18 ．文学。文学是一种语言艺术，是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。

19 ．文学创造材料。这是指储备在作家内心的精神或心理现象，具体地说，是指作家从社会生活中有意无意获得的生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。

20 ．艺术发现。艺术发现是作家在积累材料基础上，依

据自己认识和评价生活的原则及审美趋向，对外在事物进行观察和审视时获得的一种独特感知。

21 ．创作动机。创作动机是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。

22 ．艺术构思。艺术构思是作家在材料积累和艺术发现基础上，在创作动机指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造完整的意象系列的思维过程。它是文学创造过程最实际、最紧张、也最重要的阶段。

23 ．回忆与沉思。回忆是艺术构思的重要机制之一，它指积极地和有意义地从记忆中提取信息的心理过程。沉思则是在寂静和独处中对某个中心意念或意象加以深沉思索的心理过程。

24 ．想象与联想。想象是构想意象的心理过程。它有三种形态：一是再现想象，指在内心复现外部事物或现象的过程；二是比拟想象，指将某种难以言状的东西形象化的过程；三是虚构想象，指凭空地将此物想成彼物、无物想成有物、或常物想成异物的过程。联想是由此物想到彼物的心理过程，也是想象之一种。联想有三条规律：一是接近联想，这是将两种以上在时空上接近的事物或现象联系起来的心理过程；二是类似联想，这是把两种具有类似特征的事物或现象联系起来的心理过程；三是对比联想，这是把两种以上相关事物或现象联系起来的心理过程。

25 ．灵感与直觉。灵感是艺术构思的最重要机制之一，它是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，往往表现为对问题的突如其来的顿悟，是非预期的和转瞬即逝的，但却是长期思索的结果。直觉是省略了推理过程而直接把握事物的本质的心理现象。直觉的作用表现在两方面：一是作家对事物或现象的直观式把握，二是作家从事物或现象背后突然发现使人深省的内蕴。直觉与灵感有不同：第一，灵感是长久思索和艰苦劳动之后的的成果，而直觉却是从整体上对事物的突兀判断；第二，灵感发生在久思不得其解之后，而直觉却往往发生在第一次碰头之时；第三，灵感是获取成熟的答案，而直觉则是得到推测性的洞察。

26 ．理智与情感。理智是指作家有意识的理性认知和思维。情感则分为情绪和感情，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者则指作家对外在事物或现象的态度评价及其体验。在艺术构思中，情感是动力因素而理智则是节制动力的规范，两者都不可缺少。要使艺术构思顺利进行，需要很好地调节情感与理智的关系。

27 ．意识与无意识。意识是作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为能表达意义的有机整体的心理能力。无意识是作家没有明显地觉察到但暗

中对排列和组合材料发生作用的深层心理能力。这两种心理能力共存于艺术构思过程之中。意识对无意识起着指导作用。意识对于无意识的指导作用主要表现在两方面：一是意识向无意识提供材料，二是意识为无意识指引方向。

28 ．综合。这是指艺术综合，是作家根据自己的中心意念去加工和改造现有材料，使之揉合成一个能体现自己意图的完整的有机形象的过程。

29 ．突出和简化。突出是作家从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象或意念，并调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其比周围其他形象更明确、清晰和特别的过程。简化则是作家有意略去具体细节而抓住主干，以便传达形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。简化与突出的区别主要在于：突出是以浓墨重彩或淡化背景来吸引注意力，简化则是将形象或意念身上的所有遮蔽物都全部剥掉而只抽离出最核心、最能表现本质的要素。

30 ．变形与陌生化。变形是指作家在构思中调动想象力与创造力、在违反常规或事理中创造意象的方式。陌生化是指作家构想艺术形象的反常或奇特方式，目的是引起读者的新奇感受。陌生化与变形有密切的联系，即都是将习见的事物以别种奇异方式呈现，以取得最佳艺术效应。但两者的区别是明显的：变形着重于改变事物的通常形状，而陌生化则倾向于用不习见的方式来描写事物，使人产生奇特的新鲜感。

31 ．即兴与推敲。即兴与推敲是物化阶段的两种不同操作方式，也是作品定型的两种不同手段。即兴是作家因外在刺激或内在冲动的作用而在文字操作过程中迅速创造出作品的情形。推敲是作家反复选择、调动词句以求准确和妥贴地把心象物化为定型作品的文字操作情形。即兴与推敲其实是同一操作过程的两个不同的侧面，不可绝对地分开。

32 ．现实型文学。现实型文学是文学作品的三种类型之一，是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：再现性和逼真性。

33 ．理想型文学。理想型文学是文学作品的三种类型之一，它是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是：表现性和虚幻性。

34 ．象征型文学。象征型文学是文学作品的三种类型之一，它是一种侧重以暗示方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：暗示性和朦胧性。

35 ．浪漫主义文学。浪漫主义文学是 18 世纪末兴起于欧洲的文学思潮，主张文学是作家的情感表现的产物。代表人物是英国的柯勒律治、华兹华斯、济慈、雪莱和拜伦，法国的雨果等。浪漫主义突出主观表现性和虚幻性，强调情感

、理想、想象和幻想的作用，崇尚自我表现，将理想型文学伸展到极致。

36 ．现实主义文学。现实主义文学是 19 世纪中期兴盛于欧洲的文学思潮，主张文学是作家对客观现实加以再现的产物。代表人物有法国的斯汤达、巴尔扎克、福楼拜、左拉，俄国的托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，英国的狄更斯等。现实主义突出客观再现性和逼真性，强调按照现实生活的本来面目去忠实地再现现实，描绘现实生活的丰富复杂画卷，揭示其真实性，成为现实型文学的典范形态。

37 ．象征主义文学。象征主义文学是 19 世纪 70 年代兴起于欧洲的文学思潮，主张文学是作家的情感或理智的间接暗示的产物。代表人物有法国诗人马拉美、魏尔伦和兰波等。象征主义突出暗示性和朦胧性，主张以主观意识的客观对应物来暗示主观意识，建造一个寓意深长的符号世界，成为象征型文学的典范形态。

38 ．现代主义文学。这是西方在 20 世纪初兴起的综合性的文学思潮，包含后期象征主义、表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、新小说派等众多文学流派或思潮。这一思潮主张运用变形、荒诞或象征等手法去表现人的不确定的或变幻莫测的心理现实，带有浓烈的非理性、无意识或荒诞色彩。

39 ．诗。诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗可以分成抒情诗和叙事诗，格律诗和自由诗等。诗的基本特征有三个：凝练性、跳跃性和音乐性。

40 ．小说。小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。小说可以分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和小小说，文言小说与白话小说等。小说的基本特征主要是：深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述和具体充分的环境描写。

41 ．剧本。剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧，按场次划分，还可分为独幕剧与多幕剧等。剧本的基本特征是：浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作。

42 ．散文。散文有两义：广义散文和狭义散文。广义散文是诗歌以外的所有文学作品及非文学的一般科学著作、论文和应用文等的统称。狭义散文则是文学意义上的散文的统称，是与诗、小说和剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文和游记等。这里主要谈论狭义散文即文学散文。文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受和境遇的文学体裁。它的基本特征是：第一，题材广泛多样；第二，结构自由灵活；第三，抒写真实感受

。

43 ．报告文学。这是一种在真人真事基础上塑造艺术形象、及时反映现实生活的文学体裁。它的基本特征是：及时性、纪实性和文学性。

44 ．文学本文三层次。这是指文学本文有三层次组成：一是文学话语层面，这是文学本文首先呈现于读者面前、供其阅读的具体话语系统；二是文学形象层面，这是读者在阅读文学话语系统过程中经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人生活图景；三是文学意蕴层面，这是文学本文所蕴含的思想、感情等各种内容层面，属于本文结构的纵层深层次。

45 ．文学话语的特征。文学话语有三个特征：一是内指性 , 这是说文学话语并不直接指向语言以外的外部世界 , 而是往往返身指向语言的内在世界本身；二是心理蕴含性 , 与普通话语侧重于运用语言的内在职功能而削弱其表现功能不同 , 文学话语则突出其表现功能，从而蕴含着作家丰富的知觉、情感和想象等心理体验，正是这样，文学话语比普通话语更富于心理蕴含性；三是阻拒性 , 这是说文学话语应是那种打破语言常规、有着扭曲或变形效果、为人所陌生但又能引起审美注意和兴趣的新的话语形态。

46 ．文学形象及其特征。文学形象是读者阅读文学话语系统过程中经过想象和联想而在头脑中唤起的具体感人的动人生活图景。它有如下四组特征：一是主观与客观的统一；二是假定与真实的统一；三是个别和一般的统一；四是确定性与不确定性的统一。

47 ．文学意蕴及其层次。文学意蕴层面是文学本文所蕴含的思想、感情等各种内容层面，属于本文结构的纵深层次。这一层面本身又是多层次的：包含历史内容层、哲学意味层和审美意蕴层三个层次。第一，历史内容层，是说文学形象包含了一定的社会历史的内容；第二，哲学意味层，由于联想的作用，人对宇宙人生的普遍规律的抽象思索与对其个别现象的具体感知，在文学形象的深层意蕴中形成了有机结合，这就形成哲学意味层；第三，审美意蕴层，是说文学形象蕴含着独特而深长的审美意味。

48 ．文学典型。文学典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。典型通常有如下美学特征：特征性和艺术魅力。

49 ．文学意境。文学意境是文学形象的高级形态之一，是抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。文学意境有三个基本特征：情景交融、虚实相生和韵味无穷。

50 ．情景交融。情景交融是意境的表现特征，是文学形象中情感与景物因素相互融合而难以分离的状况。情景交融有三种

不同表现类型：一是景中藏情式，二是情中见景式，三是情景并藏式。

51 ．虚实相生。虚实相生是意境的结构特征，是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓的审美想象空间之间相互生成的状况。

52 ．韵味无穷。韵味无穷是意境的审美特征，是文学形象中蕴含的那咀嚼不尽的美的因素和效果。“韵味”是由物色、意味、情感、事件、风格、语言和体势等因素共同构成的较为持久的美感效果，它在意境中表现得尤其突出和集中，以致富于韵味、余韵无穷就当然地成为意境的审美特征。

53 ．审美意象。审美意象是表现审美理想充分的意象，它有四种基本特征：哲理性、象征性、荒诞性和抽象性。

54 ．叙事。这里指文学叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。叙事的基本特征有两个：一是着重表达社会生活事件过程，二是具有话语虚构性或假定性。

55 ．叙事的构成。叙事的构成包括三个层面：叙述内容、叙述话语和叙述动作。叙述内容是构成一段叙述话语主题的故事内容。叙述话语是使故事得以呈现的陈述语句本身。叙述动作是是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。

56 ．本文时间和故事时间。故事时间是故事中事件接续的前后次序，本文时间则是叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序。

57 ．时序。时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。按照故事发生顺序进行的叙述叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。本文时间与故事时间之间出现不协调方式，这就是逆时序，包括插叙和倒叙。

58 ．时长。时长是一段连续时间的长度。故事时长与本文时长往往呈现为五种关系形态：①省略是对故事的时间线索中整段时间不加叙述的叙述，其特点是故事时长无穷地大于本文时长；②概括是本文时长小于故事时长的粗略叙述，特点为故事时长明显地大于本文时长；③场景是主要由行动和对话描写构成的有关故事发生的实际场面的叙述，特点为故事时间与本文讲述的事件时长大体上相等；④减缓是故事时长小于本文时长的叙述，其特点是故事发生所持续的时间明显地小于本文叙述所花去的时间；⑤停顿是故事延续的时间为零的叙述，着重于事件发生的特定状态、环境或背景的刻画，特点为故事时长远远小于本文时长。在这五种形态中，第一和第五种分别处在叙事速度快慢的两个极端，而第二、三、四种则处在居中位置。由此可见出叙事节奏的丰富与多样性。

59 ．频率。频率是本文叙述与故事内容之间形成的重复关系。这种重复具有两种类型：一是事件的重复，

二是叙述的重复。事件的重复指同一类型的事件反复出现，而叙述的重复则是指一件事件被反复叙述。

60 ．叙述视角。叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度，一般有三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。

61 ．叙述动作。叙述动作是讲故事这一行为本身。叙述动作包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。

62 ．叙述者。叙述者是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色。

63 ．拟想接受者。拟想接受者是由叙述者拟想出来的潜在的叙述接受者。

64 ．抒情及其特征。抒情，就是抒发感情。抒情（ Lyric ）一词是由古希腊竖琴（ lyre ，或译七弦琴）演变而来的。“ lyre ”原指由竖琴伴奏的抒发个人情感的诗歌类型，与用合唱方式抒发团体情感的合唱诗相对应。抒情诗，就是指一种以一定话语形式表现个人内心情感的作品类型。而相应地，抒情性或称抒情，则是指作品所具有的在一定话语形式中表现个人内心情感的性质。抒情的基本特征可以概括为三方面：一是与叙事侧重于再现外在客观世界不同，抒情侧重于表现个人的内在主观世界；二是与叙事偏于用话语的意义去讲述故事不同，抒情偏于以话语的声音和画面组织去象征性地表现情感；三是与叙事注重事件的进程不同，抒情重视情感的流动。

65 ．宣泄。宣泄是把内心积压的情感或渴望借助合适的方式表现于外部世界的行为。文学抒情正是一种情感宣泄形式。

66 ．抒情内容与抒情话语。抒情内容是抒情性作品所表现的主体情感及其意义。抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统。

抒情内容与抒情话语之间构成一种直接融合的不可分离的关系。这需要从抒情内容的来源和构成谈起。作为抒情内容的来源，主体情感在现实中往往丰富多样，需要以独特的语言形式即抒情话语去加以组织。从而抒情话语并不是主体情感的简单外壳或装饰，而是其存在方式，而作为抒情内容的主体情感也已不等于日常生活中的主体情感，而成为由抒情话语创造出来并只是在其中存在的主体情感了。所以，抒情内容与抒情话语无法分离开来。

67 ．声与情。声与情的关系集中体现出抒情性作品的音乐性。抒情性作品的音乐性正是指抒情性作品的声音（语音）系统具有基本的情感表现性质。第一，诗与音乐具有同源关系，这表明诗原初地具有不容置疑的音乐性。第二，由于如此，即便是脱离了音乐伴奏而独立存在的诗如现代诗，也必然

地尤其注重语音运动本身的音乐效果。第三，汉语的声调是汉语词句在语音上体现的能区别词汇或语法意义的高低升降状况，它与抒情性作品的情感基调即情调具有内在联系。情调是指抒情性作品中与语言的声调曲线密切融合的情感表现曲线。情调与声调紧密结合有助于形成音乐效果。第四，节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是声调整体在一定时间里呈现的长短、高低、轻重和音质等有规律的变化状况。抒情性作品正是要以这种节奏去表现人的情感的运动形式。情感运动形式，是指人的情感的消涨抑扬和浓淡强弱等变化状况。

68 ．景与情。景与情是抒情性作品中常见的一组关系形态。景就是景色或景物，而情就是情感。在抒情性作品中，景与情应当完满融合。景与情的关系有如下三种形态：第一，借景抒情，这是借助景物描绘而抒发情感、或把情感寄寓景物中的情景关系形态；第二，融情入景，这是把情感融汇进景物的情景关系形态；第三，情景并茂，这是情感与景物相互融汇和相互生成的情景关系形态。

69 ．抒情方式。抒情方式是抒情话语的修辞方式的简称，指抒情人在抒情时的基本语言运用及组合方式。常见的抒情方式有：比喻与象征、倒装与歧义、夸张与对比、借代和用典。比喻，俗称“打比方”，是借助他物（喻体）来表现某物（喻本）的修辞方式。象征是一种以具体事物形象暗示特殊观念或意义的修辞方式。倒装是一种通过词序颠倒以增强表现力的修辞方式。借代是一种借用一物代指另一物的修辞方式。

70 ．抒情角色。抒情角色是抒情性作品中抒情人抒发情感时的主体位置。换言之，抒情角色表示抒情性作品中抒情主体的主体位置之所在。常见的抒情角色有两种类型：第一人称和代言人。

71 ．风格。风格，这是指文学风格，它是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。风格有三个基本要素：创作个性、话语情境及特性。

72 ．创作个性。创作个性是文学风格的重要要素之一，是作家表现在作品中的个人性格特征。形成作家创作个性的因素有：世界观、艺术观、审美理想及艺术才能等。

73 ．话语情境。话语情境是文学风格的重要要素之一，是文学本文中由语词、体裁、结构和形象等构成的作家创作个性得以呈现的具体话语环境。

74 ．文学风格的特性。文学风格的特性就是指风格所必须具备的那种独创性、稳定性和多样性等内在特点。文学风格的特性主要有三种：独创性、稳定性和多样性。

75 ．文学风格的形态。文学风格的形态是指文学风格的具体存在状态，主要包

括四组八种：简约与繁丰，刚健与柔婉，平淡与绚烂，谨严与疏放。

76 ．文学消费的二重性。文学消费的二重性，是指文学消费同时具有一般商品消费和特殊精神享受两种属性。一方面，文学消费具有一般商品消费性质。但另一方面，文学消费又具有不同于一般商品消费的特殊性：它毕竟是一种通过阅读语言艺术作品而寻求特殊的审美享受的精神过程，带给读者以丰富的精神愉悦。

77 ．期待视野。“期待视野”（ horizons of expectations ）是由德国美学家姚斯提出的概念。它是文学接受的发生阶段特有的一种读者心理状况，是读者的一种据以阅读本文的既成心理图式。期待视野包含三个层次：文体期待、形象期待与意蕴期待。

78 ．接受动机。接受动机是文学接受的发生阶段特有的另一种读者心理状况，是驱使读者去接受文学作品的内在需要或心理动力。接受动机通常有如下几种：审美动机、求知动机，受教动机，批评动机，借鉴动机。

79 ．接受心境。接受心境是文学接受发生阶段的一种读者心理状况，是影响读者阅读的情绪状态。接受心境主要有三种不同类型：一是欣悦心境，二是抑郁心境，三是虚静心境。

80 ．隐含的读者。隐含的读者（ implied reader ）是德国批评家伊瑟尔提出的概念，属于文学本文中的虚拟性存在，是文学本文中设定的能把本文提供的可能性加以具体化的预想读者形态。文学接受的发生意味着隐含的读者向现实的读者的转化。

81 ．填空、对话与兴味。它们都是文学接受的发展阶段的必然现象，是对文学接受的再创造作用的一种肯定。填空是指文学接受过程中读者对于本文空白点的主动填补现象，对话是指文学接受过程中读者与作者、前人和传统之间的沟通与融合现象。兴味是中国古典诗学术语，是指文学接受过程中读者主动去激活或唤醒作者赋予的感兴与意味的现象。

82 ．还原与异变。还原和异变是文学接受发展阶段特有的两种不同现象。还原是指文学接受过程中读者在本文的导引下去力求复现作者原意的现象。异变是指文学接受过程中读者在理解作者原意时必然出现的偏离、改变或调整现象。异变的情形主要有以下几种：一是作品形象的异变，二是情感的异变，三是思想的异变。

83 ．理解与误解。理解与误解都是文学接受的发展阶段特有的现象。理解是文学接受的发展阶段中读者对作品意义和作者原意的把握与领悟过程。误解是文学接受发展阶段的一种普遍而正常现象，有两种情形：一是正误，二是反误。正误是读者的理解虽与作者原意不尽一致但又看上去契合作品意蕴实际的情形。

反误则是读者的理解不仅与作者原意不尽一致而且也不契合作品意蕴实际的情形。这两种情形在文学接受过程中都是常见现象。

84 ．期待遇挫。期待遇挫是文学接受的发展阶段经常出现的现象，是指读者的期待视野在本文阅读中遭遇挫折而无法实现的情形。期待遇挫有两种相反情形：一是正面性期待遇挫，这是读者的期待视野在本文阅读中遭受阻碍而又契合作者原意和作品意义的情形。这种遇挫由于符合文学接受的正面效应，因而显然可以称为正面性期待遇挫。二是负面性期待遇挫，这是读者的过高期待视野在本文阅读中由于作品水平过低而遭受阻碍的情形。当今文坛中媒体“炒作”出的“高水平”与作品本身的低劣成鲜明对照的情形，正是如此。这种遇挫由于体现了文学接受的负面效应，因而可以称作负面性期待遇挫。

85 ．共鸣。共鸣是文学接受的高潮阶段特有的一种状况，是读者与作品形成强烈心灵感应，或不同读者在同一作品中产生相近心灵感应的现象。共鸣通常有两种情形：一是指读者与作品中人物的情感和命运、及作者灌注于其中的情感及意义等形成强烈的共鸣，二是指不同读者面对同一作品而产生出大体相同或相近的共鸣。

86 ．净化。净化（ Catharsis ）是由古希腊亚里士多德提出的概念，认为悲剧可以导致情感净化。净化是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在文学接受的高潮阶段继共鸣之后而不由自主地达到的精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升状态。净化的内容或作用主要包括四方面：一是精神调节，指文学接受使读者的精神状态得到自我调整和节制；二是情绪排遣，指文学接受使读者的内心郁结得以由内向外地宣泄从而趋于满足；三是杂念去除，指文学接受使读者的实际利害之心被涤除干净而进入平淡或超脱境界；四是人格提升，指文学接受使读者的人格或个性获得升华，上升到更为高尚或崇高的层次。

87 ．领悟。领悟是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在共鸣和净化基础上进入的更高层次的潜思默想、宇宙洞悉、人生体悟和精神升华过程。领悟有两个特征：一是必须以读者对作品的主动或自觉思索和深刻理解为前提，从而具有明显的理性沉思特征；二是能借助主动的理性沉思而有效地丰富和扩充人生指向、或开拓新的人生境界。

88 ．延留。延留是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在共鸣、净化和领悟过程之后进入的这些过程的心理延续与留存状况。