第四章 影响镜头转换与剪接点的形式因素)

把握好剪接点是剪辑工作的基础。根据表达需要和镜头转换依据，可以将剪接点概括为叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、节奏剪接点和声音剪接点。

画面组接中，景别的变化代表视点的变化，不同景别的组合形成不同的叙述效果、情绪效果和视觉效果。电视编辑要掌握景别的功能，并有机地运用。

主体运动、摄像机运动以及镜头转换形成的运动共同构成了屏幕运动形态。镜头内外的运动是影响剪辑点的重要因素，编辑要熟练掌握各种运动的剪辑技巧，妥善处理剪辑点，开掘动态剪辑表现力。

"匹配"是影视语言的基本语法规则，镜头内的位置、方位关系、视线、色彩、景别等各种构成元素的匹配，是明确叙事的基础。"不匹配"在特殊情况下成立。

著名电影人奥逊 威尔斯曾经这样评价电影剪辑："重要的是每个镜头持续多长时间和这个镜头后面接的是什么，电影全部的表现力就在于此"。

尽管现代影视创造表现力的手段已丰富许多，但是，镜头长度及连接方式依然是结构影视表现力的关键所在。究竟在什么时间点上切换镜头，切换什么镜头，镜头转换的判断依据是什么，这些受到了镜头内容因素和形式因素的综合影响。

在本章中，我们着重研究影响镜头连接与剪接点处理的主要形式因素。

第一节 剪接点的选择

剪接点就是两个镜头之间的转换点。

准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，因此，选择恰当的剪接点是电视剪辑的最重要也是最基础工作。剪接点的选择是否恰当，关系到镜头转换与连接是否流畅，是否符合观众的视觉感受，是否满足节目的叙事需要，是否能体现艺术的节奏。

依据不同的剪辑依据，我们大致可以将剪接点归为以下几类：

一、 叙事剪接点

二、 动作剪接点

三、 情绪剪接点

四、 节奏剪接点

五、 声音剪接点

一、 叙事剪接点

以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。

镜头转换不仅是电视叙事表现的需要，也是观众观赏的需要。每一次的镜头转换都意味着观众注意力的转移，从一个视觉形象转移到另一个视觉形象上，而镜头的长度决定着视觉形象刺激观众注意的强度和观众的接受程度，一个能给大家带来未曾预料的事实或更多信息量的镜头，相形于人们熟视的镜头，显然会得到更多的关注。

一般情况下，一个镜头必须有能够保证让观众看清内容的最低限度的时间长度，这个低限长度是以展示画

面内容为基础的，同时要视景别、内容、上下情景而定。

比如，一个人上课专心听讲的全景和中景的连接，如果这两个镜头连接不是为了某种戏剧性的强调，或者为了某种情绪表现，镜头之间也没有明显的动作点，仅仅是为了多视点组接"上课听"的内容，那么这两个镜头的剪接点基本上就是取决于低限长度。

大多数电视节目缺乏主体的动作力度和情节悬念，即便是悬念情节的营造，也大多是通过解说词说明或镜头组的结构安排来实现的。由于较少具有动作的连贯因素，人们更注意电视片中表现事物自然进程的另外两个因素：一是主题的各方面表现，二是该事物中引发观众注意的兴趣点和情绪点。因此，以镜头长度满足叙事要求，以镜头连接表现主题，是电视节目编辑中最基本最常见的方式，对于初学者而言，把握好镜头"低限长度"是正确控制剪接点的第一步。

二、 动作剪接点

以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。

动作剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过，它更着眼于镜头外部动作的连贯。

比如，人物起坐的剪辑依据就是动作连贯性。一个人上课走进教室，到了座位上坐下。镜头（1）是室内拍摄此人走进教室全景，从门口跟摇到桌前坐下；

镜头（2）中近景，他走到座位坐下。

在这里，两个镜头表现同一个动作过程，虽然不加剪辑，镜头（1）也可以清楚传达含义，但是，镜头（1）接后续镜头（2）的编辑方式，可以使观众有层次看清动作并且省略不必要的过程，这两个镜头的连接点自然是"坐下"这个动作中的某一帧，即此人走到座位处即将坐又未坐下之时。如果镜头（1）的剪接点选择在走到座位后坐下前一刹那，即瞬间停顿处结束前的那一帧，而镜头（2）从瞬间停顿处后动的第一帧起，这样镜头连接和动作组合就会非常自然，毫无视觉跳动感。

在镜头连接的剪接点选择上，除了镜头内部运动体的动作、动势外，摄像机的运动方式也是重要的判断依据，运动镜头的速度、方向、起幅落幅同样会影响到镜头连接的视觉连贯性。正确处理好动作剪接点，是镜头组合能够产生如行云流水般自然连贯的视觉效果的基础。

三、 情绪剪接点

以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。

在影片或节目的剪辑中，有时候如果完全按照画面上的外部动作来剪辑，

并不一定能准确地表现应有的情绪节奏或叙事上的跌宕高潮。这时，在剪接点的处理和剪辑方式上，必须考虑节目的总体节奏和这一段落或动作的情绪形态，依据人物情绪或事件发展内在情绪要求，利用镜头在表现情绪上的造型作用，来判断剪接点，而不必依靠任何形体动作或声音语言。

比如，在这么一个采访段落中，记者采访的是一位沙漠人家的大女儿，她已到了谈婚论嫁的年龄。作为妙龄女子，她憧憬着未来美好的日子，渴望摆脱艰苦的沙漠生活；作为家中长女，她深知自己的责任，必须照顾日渐苍老的父母和尚年幼的弟妹。于是，在她羞赦地回答了有关婚姻对象的问题后，当记者问她："你想不想离开这里（沙漠）？"，她突然长时间地沉默不语，镜头由她靠在门旁低头纳鞋的中景，切换到近景，她始终没有开口。

在这里，剪辑的依据显然已不是根据声音或人物的动作关系，而是情绪关联。通过这两个近10秒的只有现场风声、没有回答的镜头，观众感受到了采访对象难言的心绪，如果镜头的剪接点安排在她回答上一问题后，不延长至沉默，那么镜头就无法传递这种矛盾的情绪，观众也无从感受，进而被感动。

剪辑者应该十分清楚，镜头衔接不仅仅只是为了视觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因素，思想或情绪演变的顺畅自然至关重要，因此，镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，有时还需从情绪变化出发，选择恰当的情绪剪接点。

按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上的外部动作为依据，一般可能有这几种情况：

1、外部动作已经结束，或着没有外部动作，而镜头长度却需要随着情绪延伸而延长，当镜头长度不足时，甚至要补入写意性强的空镜，比如漫漫长路、碧天白云、古树潺流等，以使情绪有伸展空间；

2、有外部动作的镜头组合，但是由于每一个动作镜头都较长，镜头组合单调乏味，节奏缓慢，这时，同样需要考虑总体情绪，简短镜头，删减多余部分，使镜头连接体现出紧凑、明快的效果；

3、相连镜头表现的不是同一主体，但是前后镜头可依据内部情绪的连贯性组接，比如，在前一例中，在大女儿的长时间不语后，镜头被切换为一个小女孩孤单地玩滑沙堆游戏，以及两个茫茫沙漠的远景，由于内在情绪作用，前后不同内容的镜头仍然能够被自然连接。

四、 节奏剪接点

根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是，通过镜

头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。

比如，在一部表现武警训练生活的电视片《士兵风采录》中，有这么两组镜头的组接。

第一组镜头介绍武警战士训练时的艰辛勇敢，画面内容是战士相互击打，其中有劈砖、有舞棒、有对打等，考虑到这是表现训练激烈性艰苦性的重要场面，剪辑中应该体现紧张激烈的节奏，因此，每一个镜头都被删除无关紧要的部分，只选择了极短的动作感强烈的画面，快速切换，这样既与紧张训练的内在情绪相吻合，外在的视觉效果上又呈现出强烈的节奏感冲击力，如果把素材中每一个镜头中的击打动作都较完整地展示出来，那么镜头时间拖长，节奏缓慢，视觉冲击力显然被极大削弱；

另一组镜头与第一组相似，有战士抢夺飞车，在泥塘里搏斗等内容，本来剪辑上完全可以采用同样快切的剪辑方式，但是最终效果并不理想，这里有两个原因：一是镜头素材的长度不一，动作内容相对少，如果快速切换，总体的时间长度不足；二是已经有一组类似镜头的快节奏组合，如果再次出现，不仅会显雷同，而且会导致电视片总体缺乏节奏变化，因此最终采用慢动作特技，与音乐的抒情性相映衬，在这组训练的慢动镜头后，恰当地连接了一个一身泥泞的战士的笑脸（慢动处理），这样一组有较强动作性的镜头，经过慢节奏处理，既放大了动作细节，很好地传达了"苦中有乐"的蕴意，同时舒缓的节奏又有利于升华观众的情绪感受，从电视片总体叙事上看，也体现出张弛有致抑扬顿挫的的效果。

五、 声音剪接点

以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。

各种声音都有其本身的规律性，并且，它与画面内容有着紧密的联系，镜头连接并不是单纯处理图像的连贯性，有时候，如果不能很好地控制声音剪接点的位置，即便很简单的镜头连接，也会因此显得失真，比如，采访人物的语气连接得过于紧密，甚至尾音被删减，则镜头连接的真实感被破坏。

一般情况下，声音的剪接点大多选择在完全无声处，同时要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏和声音连贯性和完整感。

比如，人的说话语气会影响语言节奏，有时候需要语言明快简练，有时候又需要表现语言所传递的情绪色彩，比如，在新闻报道中，运用人物的同期采访，主要侧重考虑的是真实性和信息量，可能需要对罗嗦的语言语气进行剪辑处理以保证新闻报道的简洁明确

，而在篇幅较长的新闻专题或纪录片中，主要人物的讲述常常是其内心情绪的流露，也反映着人物的个性，如果对语言语气加以处理，反而会失却了叙述的生动性和真实性。

音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换处，随意截断乐音或其他声音，会明显破坏声音的完整感。

这些类型剪辑点之间并不是对立的，并不是取其一必舍其余的，而是相互影响，共同作用的，也就是说，在判断上下镜头剪接点位置时，动作、声音、情绪或节奏等因素都可能同时起作用，剪辑者要全面考虑，选择最佳剪接点。

有过剪辑经验的人都知道，剪接点的选择很微妙，几帧之多少会带来很大的视觉感受上的差别，就象绘画中，构图的均衡存在于毫厘之间，失之毫厘则韵味完全不同。因此，对于一个剪辑者而言，一方面应该掌握一定的剪辑原理和视听规律，使之能够有效地指导实践；另一方面应该在大量的剪辑实践中培养自己良好的屏幕艺术感觉。
第二节 镜头转换中的景别因素

景别是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。

在剪辑中，为什么要考虑景别的影响呢？因为：

一是不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的变化造成了不同的造型效果和视觉节奏。

在节目创作中，剪辑者总是根据不同表达目的来控制画面中的运动、景别、色彩等构成因素的变化幅度，因为这些因素的变化幅度大小会影响观众视觉间断感的强弱，这是对镜头素材进行必要的剪裁或筛选的前提。

二是不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会传达不同性质的信息，所以，景别意味着一种叙述方式，也被视为蒙太奇语言中的一个单位。

要正确把握景别的变化，就应该了解不同景别的视觉效果和组合效果。

一、景别的视觉效果

二、景别的组合效果和运用

一、景别的视觉效果

1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。

由于在小景别中，镜头画面内的容量相对于大景别而言少，观众看清内容所需时间相应也短。比如说，观众看一个2秒的特写，可能觉得正合适，但是如果是2秒的全景，结果就会感觉镜头一闪而过，时间似乎变得很短，什么也没看清，因此在一个全景镜头的长度一般总比特写长。

应当指出的是，在表达某种思想深意或情绪时，景别的长度安排首先取决于内容思想的表达，

而不是视觉效果。比如，表现一个人焦急等待的心情，墙上时钟的特写可能就被放大，用来强化滴答滴答的时钟声和时间的缓慢；一个曾经健美的年轻人身患绝症不能行走，而镜头却长久停留在窗台上洗得发白的运动鞋的特写上（电视片《一座雕塑的诞生》）。

2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中曾经提到：德国心理学家布朗做过一个实验，让一排人穿过一个长方型的框架，当框架和人的尺寸都增加了一倍时，这些人的速度看上去就象是减少了一倍；为了使速度看似与原来相当，则必须使他们穿越的速度增加一倍。经过实践验证，心理学家得出结论：视觉所见物体速度与物体大小相关，在客观速度不变情况下，如果物体场所变小，其速度看上去就会增大。

这一结论同样为影视屏幕上的运动效果所证实，同样运动速度的动作在小景别中，运动速度似乎更快，换言之，动感更强烈。

在表现快节奏或强动感的广告和电视片中，选用小景别表现动作是剪辑中的一条基本法则，比如，要表现足球场上的激烈角逐，必定需要选用带球、铲球、奔跑的脚等特写，否则单靠全景、中景，是不足以制造强动感效果的（见片例）。

同样的道理，在用特写等小景别拍摄较细小的动作时，如人的手势，常常需要放慢速度，以免一闪而过，但是，有时候，在有些电视片，尤其是广告或宣传片的片断处理上，会故意利用这种近景中动作局部的模糊效果，来制造某种悬念或者强化动感印象。

二、景别的组合效果和运用

在剪接镜头时，景别选择的具体方式没有一定之规，由于景别的不同表现功能及视点变化会导致不同的叙述和审美效果，一个有经验的剪辑师在连接一组镜头时，往往会重视利用景别变化来为巧妙叙事和调节视觉节奏服务。其中，一些景别组合的规律是值得借鉴的：

1、 同一主体（或相似主体）在角度不变或着变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。

最明显的例子是在一些新闻节目中，我们经常可以从新闻节目中都会看到这样的情形，记者采访某人，而被采访者的回答一旦被有所删减，同时又未插入其他画面（诸如记者反应、相关内容画面等），那么被访者的画面就会跳动，其原理就是，当声音被删减时，相应的画面也被删减，一段镜头一旦被剪断，重新连接时，如果景别无变化，则视觉跳动感强烈。

要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变

拍摄角度，比如：说话人由中景变为近景（或全景），由正面形象变成稍侧的形象。之所以这样做，是因为镜头内容的改变，或者景别、角度的改变，都会在一定程度上使观众的视觉注意力发生变化，相应地弱化了镜头间断的不适。

为了后期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师应该尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度不同景别的镜头、反应镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。

另一种情况是，景别变化太大，比如由远景、大全景直接跳接特写，也会引起视觉的强烈跳动感。

因此，一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。

但是，如同我们一再强调的，视觉上机械的流畅不能取代内容思想的流畅和艺术的创造。在有些时候，为了特殊的艺术和思想表达需要，编导者故意反规则而行之，反而能够产生最恰当的艺术表现力，这样的事例并不少见。

比如，电影《有话好好说》的开场部分，手持摄影机贴近拍摄，镜头晃动明显，构图不对称、影调不统一，人物运动方向杂乱，特别是剪辑上，故意所以选择不恰当的剪辑点，同景别跳切严重，总而言之，几乎违反了一切保持视觉流畅、稳定的拍摄和剪辑的规则。但是，在轻松、幽默的音乐衬托下，整个不符合"剪辑规则"的开场段落最终却很好地表现了躁动无序的现代都市情态。

类似的情形也常见于一些表现现代快节奏的剪辑中，将一个连贯的动作中途剪断，似乎动作被突然中断又接着沿续，视觉刺激，动感强烈。这样的剪辑不符合视觉规律，容易导致时觉疲劳，不易长时间使用。
2、 运用不同景别的镜头组合可以实现清晰有层次描述事件的目的。

不同的景别有不同的表现力和描述重点，因此，在叙述段落中，常常可以利用景别视点的变化，满足观众观看的心理逻辑需要。

比如，一对父子在湖光山色中行舟，全景中，观众能够看清湖光山色的环境和人物划船的大体面貌，在中景中，人们进一步可以看见划船者是一对父子，甚至各自的年龄、服饰、彼此间的关系等，在父亲的近景中，沧桑黝黑的面庞显示了其生活景遇，从全景到中景，再到特写，从环境到人物关系、细节，基本上比较清楚地描述了动作过程，观众也得到了全面的感性认识。

这就象我们日常观察某场面类似，人们总是习惯性地扫视环境，然后再逐渐将注意力集中在值得关注的几个关键部分，甚至好奇地希望看到相应的细部表情或特定局部，待动作或事件高潮过后，人们又会放松地环顾四周场面

环境，在剪辑中，剪辑者就是利用人们的认识事物的心理来选择镜头内容及其景别方式。

这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式；有时，为了制造悬念，还常常在段落的一开场，就安排特写等小景别，然后逐步拉开，渐次告诉观众相关内容，由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念：这是什么？这种由小到大的安排方式也是叙述段落中处理景别的通常作法。

不同景别的安排构成了不同的蒙太奇叙述方式，关于这一点，在以后研究叙述剪辑时还会涉及到。总之，在叙事剪接中，镜头景别的变化要明显，目的明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果，而且可以使观众多角度多层次了解事物状况。

3、 利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。

一定形式的有规律的景别变化，可以产生一种因积累或对比效应而引发的特殊视觉感受，并且由此影响观众心理情绪。在这里，景别的运用不是为了有层次地描述事件，而是突出视觉效果，是通过景别外在形式上的变化来制造视觉刺激或强化一种意味。

通常采用两种景别处理方式：

（1）同类景别的镜头组合，用来造成一种积累效应，在相似性的积累中，同样的内容元素或意味被加强，从而激发人们的感悟，比如，表现体育比赛前准备，那么各种各样做准备活动的镜头被连续组接在一起，而且以相同景别的方式最有利于保证视觉的连贯和主题的强化；

（2）两极景别的对比连接，比如大远景与近景特写的组接，形式的对比反差容易加剧视觉的震惊感。当镜头切换较缓，两极景别有序交替比较适合肃穆的气氛，比如，表现国旗与太阳一起升起，就可以将一组地平线上旭日东升、巍峨的长城群山、雄伟的天安门广场等颇具气势的大远景和国旗班护旗、升旗的各种局部特写交叉组接，互为映衬，对照中见庄严；反之，镜头快速转换则易产生激烈、动荡或活泼的情绪气氛，所以，创作者常常利用两极景别的这一特点来强化动态表现。在张艺谋导演的《申奥宣传片》中大量利用了两极景别交差组合的方式，来表现中国人对体育的热爱（见《申奥宣传片》）。

在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段，比如前一段在远景中结束，下一段从特写开始，形式上明显的反差为内容的转化划分了清楚的界限。

总之，在选择镜头时，景别是重要的考虑依据。不同的景别由于视点空间和内容重点不同，因此镜头长度也相应不同，同时无论景别组合会有

多少效果，实质上对于景别的考虑基本上是基于两点，即对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。

要注意的是，景别组合不是机械的，要根据不同情况来处理景别关系，比如在叙事剪接中，如果用相似景别来表现同一动作内容，这样的镜头连接不仅容易视觉跳动感明显，而且画面信息量重复，剪辑罗嗦。但是，一旦这是一个值得重点表现的动作，并且被注入情绪色彩，那么用不同角度、相同或不同景别的镜头反复表现同一动作，则可以使该动作段落营造出某种情绪，这是延时剪辑的一种，所以要"因地制宜"地运用原理。同样如果镜头景别合适，画面内容不贴切，那么宁愿首先选择内容合适的镜头，避免以形式牵制内容。

第三节 镜头转换中的运动表现

影视的最基本形态特征是：运动的视听系统。电影的进步首先体现在把照相固定不动的主体活动变成了活动的主体，进而观看者的视点也随着镜头运动而变化，影片内容随着镜头的转换而发展。

剪辑与运动的思想是分不开的，运动构成了剪辑基础，也成为影响观众视觉思维的前提。

一、构成屏幕运动的因素

二、运动镜头的表现

三、主体动作的连贯

四、关于"动接动"、"静接静"、"动静相接"

五、运动与静止

六、关于"匹配"原则

一、构成屏幕运动的因素

心理学研究证明，运动是视觉最容易被强烈注意到的现象。镜头内外各种运动的结果是产生直接的运动感，这种动感效果是剪接时考虑的最基本因素，它不仅来自于客观存在的物体，也来自于拍摄者的选择和编辑者的安排，是客观与主观结合的产物。具体来说，构成屏幕运动因素可以分为以下三类：

1、主体的运动 即画面中的人或物处于运动状态。人或大自然的物体一旦进入电视屏幕中，就会呈现新的形式感，它不再是自然的运动形态，因为它受到平面框架的制约，运动的方向、速度、轨迹都受到屏幕四边的影响，而且，主体活动形态多种多样，比如，画面内主体静止、主体在画面内运动，画面内主体出画入画，画面内主体被前景遮挡等等，这些都可能影响到对剪接点位置的判断；与此同时，画面主体运动的表现大多是被省略的动作组接，通过选择动作或运动过程不同的连接点--最恰当的点，产生动作的连贯，把握这种主体动作的连贯表现是影视剪辑的重要方面。

2、摄像机的运动 即摄像机运动造成的画面运动感。摄像机的运动速度、方向、方式、摄像运动的主观性，对观众视觉感受以及叙事表意均产生影响，而且，摄影机的运动并不与主体运

动在方向或速度上相一致，这就使镜头的运动组接如何达到内在的和谐与外在的流畅，成为剪辑中时常考虑的问题。

4、镜头连接产生的运动 这种运动效果是由镜头连接方式，尤其是镜头转换频率来决定的，比如，这样三个镜头：镜头1郁郁葱葱的森林（远景）、镜头2森林局部（小全景）、镜头3森林中的小木屋（全景），这三个镜头基本处于完全静态，但是，连接在一起，使观众产生逐步接近森林的感觉，也就是向森林深处的方向运动。在这里，三个镜头转换速度的快慢所产生的外在运动效果会直接影响到观众的视觉甚至是心理情绪感受，这种由镜头组接而产生的运动有一个衡量指标：剪辑率。

剪辑率是单位时间里镜头变化的多少，它是镜头转换速度的反映，也暗示了单个镜头的时间长度，单位时间里镜头数量少，镜头长度相对长，镜头转换速度慢，剪辑率低，反之，剪辑率高。剪辑率的控制不仅关系到观看效果，最重要的是，它决定着节目的节奏，剪辑率越高（慢），节奏越快（慢），越能表现活跃（平缓）的情绪，观众由此体验到不同的感受。

主体运动、摄像机运动和剪辑率这三者的有机结合，共同构成了影视片的动态结构，这就要求创作者在组接镜头考虑剪接点时要有全面的总体观念，综合考虑各种屏幕运动因素的影响，最终使镜头连接既能保持外部运动的连贯流畅，又符合内在运动的逻辑。

二、运动镜头的表现

（一）不同性质的运动对剪辑效果的影响

作为拍摄者来说，要知道如何准确地选择主体最富有特征的运动过程和运动细节，并且以尽可能多样化的方式记录下来，这是后期完成动态结构的前提。

对于编辑者来说，虽然说前期素材的质量及拍摄方式，已经在很大程度上决定了剪辑效果，决定了运动表现的方式，不过，绝大多数拍摄者会提供有选择余地的镜头数量，如何在具有丰富可能性的素材堆中做出恰当的选择，如何处理镜头的长短，这取决于编辑者的判断力，因此，无论是拍摄者还是编辑者，都需要了解不同性质的运动对剪辑效果的影响。

我们为什么要选用运动镜头？一个基本的回答是：运动镜头具有流动的视觉美感，尤其当一组运动镜头组接在一起时，人们往往能更强烈地感受到这种运动的韵律与节奏。

这只是运用运动镜头的一方面因素，另一方面原因是：镜头是观众的眼睛，它牵引着观众的目光。也就是说，推、拉、摇、移、跟等运动拍摄方式，不只是提供了多样化的观看方式和视觉效果，而且它们也是创作者主观介入的重要方式，摄像机的运

动轨迹、快慢速度、停留时间以及甩、抖动、翻转等特殊技巧方式，在大多数情况下，运动镜头意味着一种目的，一种情绪和屏幕上的空间关系。

比如，急推（拉）就常常表现出强烈的视觉冲击力和活跃的节奏感，如果反映刺杀场面时的紧张混乱，镜头运动必然是快速甚至是晃动不稳的。相反，缓推（拉）的结果不是拖沓得令人厌烦，就是激发起观众的某种情绪，诸如从容、忧伤、等待、悬念等，显然，表现葬礼中的忧伤，镜头运动速度必然会是缓慢的。

横摇或横移通常用来展示关系、环境、场面和规模，一般要求镜头平稳均匀，使观众可以空间的历历呈现中不断发现并看清新内容，这样运动的落幅通常应该是有表现力的主体。如果以快速方式横摇（移），那么看清内容退居次位，此处镜头连接必然首先考虑的是情绪节奏。同样，上（下）摇也可以表现一种关系，着重显现出从一个细节重点到另一重点的过程。

比如，一幅洋人穿着中国清朝官服的照片，如果用全景方式的固定镜头，一目了然，如果由一双官靴开始上摇，逐步呈现身着清朝官服，最终落幅至高鼻子蓝眼睛的主人公上半部形象，如果以它为介绍人物的开始镜头，那么对于人物描述会变得饶有趣味；

拉镜头可以表现多种含义和视觉效果，最基础的用法是表现出空间中的远离，具有结论的性质，所以在段落或影片结束时，拉镜头常常被作为结尾镜头。同时，镜头拉开可以使视点拓展，所以人们常常利用拉镜头的"远离"性质和落幅时的画面开阔与空灵，来表现某种戏剧性效果或点面之间的关系。

推镜头显示出由远至近，逐步看清细节和不断递进的效果，它通常是一个段落、场面表现的开始镜头，用于介绍环境或空间状况；或者用于强调细节。

比如，从山村小学已经残破的学校全景推近到墙上"好好学习"的标语上，其落幅强化了镜头内部所蕴含的对比性。

又如，一则关于联合国维和部队的广告，在40多秒的时间里，几次出现推镜头，有风雨中高喊口令训练士兵的教官小全景较快速推至其面部特写，突出喊口令时的动作幅度和威严性，最后镜头从士兵推至钢盔"UN"（联合国），点明了主题，并且纵深推近的镜头与后一镜头--利用特技制作而成的飞入屏幕中央的联合国标志，在气韵上保持了连贯，成为前一镜头及所蕴涵深意的延伸。

推或拉镜头要重视起、落幅位置，要重点明确，如果在推拉摇移过程中缺乏足够的信息量，镜头显得冗长时，剪辑中必须加以处理，省略其中可有可无的运动部分，加快节奏，无需被前期拍摄方式所

限。

在一些电视片中，我们有时看到摇过来又摇过去或者推上去又拉开来这样很不舒服的镜头连接方式，其原因就在于镜头连接的目的不明，推上去是进一步深入看清，而拉出来则是远离内部，一推一拉，到底让观众看什么呢？所以，一般是推上去后接几个固定镜头或横摇镜头，再拉开来，这样剪辑结构会显得比较完整明确。

在纪实性的电视片中，一些主观性强的跟随式运动镜头常常被使用，其特点是有意表现出摄像师的存在，边走边拍，带给观众以参与感，尤其在新闻片中，这样的主观运动镜头具有强烈的现场性，比如，大街上发生突发性事件，记者一边奔跑挤开人群一边拍摄，尽管画面形象会东倒西歪，但是反而使观众产生身临其境的感受。在编辑这样的镜头时，就要考虑到镜头随赋予观众的心理感受，而不是单纯的技术质量。

所以，拍摄中，镜头运动应该是有明确目的性的，剪辑时，选择运动镜头也应该考虑其目的性。当镜头开始运动，观众也随之产生期待，期待框架移动所可能带来的新的视野，如果从镜头的起幅到落幅，观众没有获得新的信息量、新的刺激，其观看兴趣就受影响，会不明白镜头为什么要动，为什么要这样动。


二）、运动剪辑中的基本原理

速度、方向、动势是描述运动状态的三个变量，也是动态剪辑中必须考虑的形式因素。

（1）速度 屏幕上的运动速度包括三方面内容：主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换速度。无论哪一种速度，都会对观众的欣赏心理节奏产生影响，掌握好速度及不同镜头的速度配合关系，可以引导观众的预期情绪反应。

在景别运用中，我们曾经谈到，同一运动主体在不同景别状态下，景别越小，速度感越强，这种速度感还与画面内有无前景及前景的疏密程度有关。

如果有前景移动，或着由于主体运动而产生的前景流动，比如，前景中有车流横向驶过，人物在密林中穿行而树木似乎也在逆向运动，等等，在这些情况下，画面内运动的位移加快，从而加强了动体运动的速度感。因此，利用某种形象在前景中闪过，是加强紧张感、速度感和节奏感的镜头处理技巧。

（2）方向 运动的方向性，被一些研究视知觉艺术的专家认为是"电影（视）中最强大的知觉因素"。如果上一个镜头的人物从屏幕左边走到右边，下一个镜头又从右边走到左边，那么观众会认为这两个动作之间没有连续性，是两个不同的动作过程；如果下一个镜头继续保持从左到右，那么观众会自然认定，镜头2的动作是镜头1动作的延续，视觉心理上会觉得顺畅自然

。

（3）动势 当物体发生位移时，我们看到的不仅仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。

比如，镜头1是一个人从左向右奔跑，其动势显然是向右的，有明显的力作用，如果下一个镜头运动主体或者是运动镜头的运动方向也是从左向右，而且速度一致，那么上下镜头动势一致；如果后一镜头方向一致，但是速度有明显差别，那么动势就不一样。

人们常说"顺势而下"，其原理在动态剪辑中也同样起作用，"顺势"而接，镜头组合很流畅。

在动态剪辑中，应该充分考虑到上下镜头运动的速度、方向和动势关系。一般来说，要保持运动连贯和谐，可以遵循以下两条原理：

1、等速度连接 上下镜头无论是运动主体之间还是运动镜头之间，或者是运动主体和运动镜头之间，尽可能保持速度一致，这样会给人以平稳流畅的感觉。

如果镜头运动不匀速，在推拉摇等运动中速度不一致或者速度不一样的镜头组接在一起，会使观众明显感觉到别扭，有较强的视觉跳动感。通常，在选择素材时就要尽可能地避免，取其相对稳定协调的部分。

同一主体运动比较容易保持运动速度的一致，但是不同主体的运动有时难以保证运动速度一致，同样需要在镜头选择及次序安排上加以注意。比如，在电视片《新加坡透视》中，有这么4个镜头：

镜头1 商场里扶手电梯上的人流（全景）；

镜头2 在柜台前流连的女士；

镜头3 搭在电梯扶手上的人手在快速下滑（近景）；

镜头4 歌舞厅里狂舞的身姿（近景）。

在这里，镜头4显然是另一场景的开始镜头，那么前3个镜头，哪一个适合与之衔接呢？虽然镜头1、镜头3的内容一样，但是只有镜头3与镜头4连接是协调的，因为镜头3是近景，速度感觉较全景的镜头1快，恰好与镜头4舞姿速度一致，这样自然而巧妙地转换场景。

在剪辑中，"和谐"与"反差"同为处理镜头、段落的思维方法。一般情况下，保持和谐的状态是剪辑的基本要求，比如，等速度连接可以使镜头转换流畅，但是，在表现特殊情绪、节奏或段落间隔时，反其道而行之，加大反差也是很好的选择，比如，利用在速度上的"骤变"来强化前后段落的差别或者形成情绪或节奏上的对比。

2、同趋向（动势）连接 在动态连接中，上下镜头的运动的趋向尽可能保持一致，这样在镜头转换中，运动节奏不致于产生明显的改变，也符合人们顺序观看的视觉习惯，镜头转换自然。

在一组综合运动的剪辑中，尤其要注意设

计运动的轨迹，要合理地安排运动镜头的方式方向。如果一组镜头中有横摇、推近、特写（固定）、拉全（拉开至全景）等镜头，这样的依次组接，比横摇、推近、拉全的组合效果好，因为前者中通过加入中性镜头，冲淡了连续推拉导致的视觉不适，运动的总体轨迹保持了统一的运动趋向，造成了一气呵成的效果。

在表现有序运动时，可以利用运动体的动势，使不同主体运动趋向一致，人的视线就顺着动势导向自然从上一镜头转向下一镜头，比如，体操运动员往上腾跃，接跳高运动员跃起到最高位置，接跳水运动员往下跳，这样的连接就象是一个动作的延续。

同趋向连接是保持运动连贯的基本技巧，但是，在动态表现中，并不是所有的时候，都必须保持运动方向的一致。比如，一组运动镜头连接，基本上不是为了讲述一个动作过程，而是要表现一种运动的韵律和特定的情绪，有序平稳的运动只是其中的一种状态。

在表现纷乱、繁杂或热烈的运动时，有时常用交叉运动的组合，比如，在表现车水马龙的街景、洋溢着青春活力的运动场面、热闹的大游行等，可以有意将反向运动组接在一起，展示运动的丰富性，来加强镜头内部的节奏张力。

在表现鲜明运动节奏时，也可以打破同趋向连接的法则，着重通过对镜头长度的把握和动作的重复来产生明显的有规律的视觉变化。比如，一般不主张左右相反运动的镜头连续连接，但是，如果相反运动被反复交叉剪辑，比如，从左快速摇到右，从右快速摇到左，再从左到右，这样就形成了有趣的重复，强调一种形式上的视觉节奏（见片例《丹麦交响曲》片段）。

三）重视运动镜头表现力的开掘

了解运动镜头不同的作用，使镜头剪辑不再是素材的简单堆积，而是有目的有章法地加以运用。在很多情况下，运动镜头不只是起到详细描述画面内容作用，而且还会因运动自身所具有的某种特定含义，呈现戏剧性价值。

1、注意突出各种运动特质 这是剪辑者开掘运动镜头表现力的一个重要方式。我们可以以推镜头为例，来分析两个例子：

在新闻专题《难圆绿色梦》中，有一个情绪性段落，其大意是讲：内蒙古园子塔拉地区由于不重视植被保护，曾经是绿洲之地，如今又面临着被第二次沙漠化的危险，风沙在一天一天地侵噬着家园，许多人只好搬迁了，留下了一座座被风沙破坏的房屋，园子塔拉的下一代怎么办呢？编导在这里选用了三个缓推镜头：被风沙侵入的村庄推至被迫废弃的房屋，推至另一处被沙漠掩埋的房屋，推至坐在高高的沙山包上的孤独孩子

。运用连续三个推镜头既让观众看到了触目惊心的环境与细节，同时，连续推镜头产生了不断逼近之感，无言地表现了步步紧逼的沙化危机。

电视文献纪录片《共产党宣言》中，也有十分精彩的推镜头组合。这是一段表现巴黎公社起义的内容，由于没有活动影像资料，这样的内容通常只能通过图片资料、采访讲述、故地重游或模拟再现等方式来结构。在图片、照片的拍摄中，最初拟采用同一内容局部分切拍摄，因为原先设想剪辑中可以以快速切换、再加画外音的方式来结构这一段落。比如，一张关于巴黎公社起义的著名油画中，有的人倒下了，有的人匍匐前进，有的人奋力呐喊等等，把这些部分分别拍摄，然后快速接在一起，这样既可以有丰富的素材量，表现出各种各样的人物形态，又可以在枪、炮及喊叫声的衬托下，生动再现出起义的场面。

最后的镜头连接方案是运用了一组十几个推镜头的连续叠化，推镜头的内容基本上都是由起义者群像推至有代表性的个人，辅助叠加镇压者射击的镜头，这样，连续推镜头的组合不仅渲染了起义者奋勇向前、前赴后继的豪迈气概，而且随着推镜头的运动气势不断得到积累，《国际歌》的旋律也逐渐达到高潮，由于充分利用了推镜头不断"前进"之势，这个段落被剪辑得气势磅礴，令人激动。

2、利用特技创造变速运动 在电视的技术系统中，正常放像速度和摄像机拍摄速度一致时，屏幕上的运动效果看似与正常运动状态一致，如果放映速度低于25帧，则呈现慢动效果，反之，加快放映速度，则显示诸如汽车快速穿梭等滑稽面貌。现代电子特技可以便捷地改变运动速度，使动作时间、速度成为可控的表现因素，变化的速度化现实为虚幻，创造了新的视觉样式和视觉经验，放大了画面所蕴涵的情绪感染力或思想。

《申奥片》中，利用变速特技，使一组夜景中的灯火与车流的景象，变成一条条流动的光带，在激越深情的"今夜无人入眠"歌声衬托下，渲染了今日北京华美、梦幻、欢乐的气氛。

运动的变速不仅充分展示各种运动性质，而且还改变运动性质，产生特殊效果，增强运动的表现性、象征性。

比如，慢动特技，既可以表现柔和、怀旧、抒情、飘逸等情绪，又是强调重要信息，重复欣赏画面的重要手段；快速运动有助于表现现代、紧张、欢快、幽默；变焦距的推拉运动，附加慢动特技，画面形象显现虚化的拖影，如果变化得当，则有新意，如果拟表现远古时代的壁画，就可以采用此方法，在推拉过程中加变速特技，结果画面呈现出放射形虚线，壁画由实到虚

，又由虚到实，远古的距离感油然而生。

利用电子手段使后期对运动主体、运动镜头的速度根据表达需要进行改变成为可能，它也成为情绪表现或进行科学分析阐述的有力手段。


三、主体动作的连贯

所谓主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描述一个动作过程。

我们知道，屏幕上所表现的动作与现实生活的动作并不完全是一回事，屏幕上表现的动作过程是经过重新安排剪辑后重现的，这种重现是围绕动作的分解拍摄和动作的组合连接来进行的。

所谓动作分解，以分镜头方式，从不同角度、不同景别来拍摄表现同一对象。由于所拍摄的每一个镜头都是完整动作中的具有代表性和相关性的部分，这样有利于在后期编辑中有效组接以形成完整的动作过程。

这一分解过程是后期组合动作的基础，摄像和编辑应该懂得分解镜头的要领，要懂得选择具有代表性的动作或事件发展的高潮点以及相关性镜头进行拍摄，电视行业中的不少初学者在现场拍摄时往往胡子眉毛一把抓，忽视了镜头表现的代表性、相关性及景别的丰富性，缺乏镜头的成组意识，结果素材一大堆，耗带量大，可用的东西却不多。

所谓动作组合，就是将单独而零散的分解动作按表达需要和一定的视觉规律重新组合成连续活动的视觉形象整体，它是对现实动作的省略，同时又不失视觉连贯感。

对于剪辑而言，问题的关键是在不考虑情绪表现的特殊性的情况下，在组合被分解的动作过程中，什么样的剪接点位置是比较恰当的，能够最好地制造视觉的连贯效果？一般有哪些剪辑技巧？

在处理主体动作表现中，常用分解法、省略法和、错觉法等。

在具体介绍这些剪辑技巧前，有一点需要说明的是，一个完整的动作在人们的视觉中都是连贯不停顿的，但是在剪接台上可以看到，实际上任何动作在动作幅度起点、落点以及动作高潮点（也是动势最大点）上，都分别有1~2帧的瞬间停顿，或者更多一些，处于相对静止状态，这也正是动作速度、景别转换的契机处，具有相对稳定的视觉效果，一般情况下，这个静止点就是镜头的转换点，选择动作的相对静止点作为剪接点，有利于保证动作衔接的流畅、无跳跃感，这是动作剪辑中的一个规律。从此规律出发，我们可以比较容易地判断镜头转换中的动作依据，比如，转身、起坐、头的转动、手的起落、眼睛的闭睁等都可作为镜头切换的契机。

（一）、分解法（又称接动作） 这种剪辑技法基本上对总体动作

过程不作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式的剪辑，也就是上一镜头是动作的上半部分，下一镜头是动作的下半部分，上一动作切点位置应该是下一半动作的起点。 在实际剪辑中，由于视觉暂留作用影响，如果下一镜头动作起点位置一般稍为比上一镜头切点往后1~2帧，这样在视觉感受上上下镜头位置会更加一致、连贯。

分解法的剪接点一般选择在动作变换的转瞬停留处。以握手为例：

镜头1是两人握手（中景），镜头2是握手（特写），镜头1的剪接点应该是两人伸出人即将相握前一帧，镜头是2是两手相握的这一帧，这样的动作连接是最流畅的；

又如，开关门窗，如果采用分解法剪辑，这两个动作的剪接点应选在手一接触门窗后，在打开或关上前的那一帧，下一个镜头从打开或关上的第一帧用起，两个镜头的连接处既是景别的变化处，也是动作的高潮点。

如果在手接触门窗后几帧才剪，而下一镜头仍然是从打开窗户用起，虽然只是几帧之差，但是连接在一起，会造成动作重复的效果。

通常，分解法将动作停顿的那1~2帧全部留在上一镜头，下一镜头从动的第一帧用起，而且上下镜头的动作长度基本一致。

在有些特殊的情况下，可以不完全按此常规方式剪辑：

1、需要表现特殊情绪 比如，一个人生气地拍桌而起。一拍桌子由坐到站，如果镜头1的剪接点在拍桌子后即将站起来前一帧的位置，之间可能有3、4帧的静止时间，然后接镜头2正站起来的第一帧，这样的剪接效果会很平稳流畅，但是，不符合情绪表现，最终总体感觉动作节奏反而略嫌拖沓；

如果镜头1剪接点改在手刚拍到桌子的那一帧，镜头2的剪接点位置在站起来的那一帧甚至稍后3~4帧（如果站起来的动作较慢，就应稍为多剪几帧以加强动感），这样一拍一站，利用动作动势连接动作，动态效果强烈而连贯，同时也能体现较激烈的情绪。

反之，要表现较迟缓的动作，则镜头1的剪接点需要稍后，将手拍在桌子上的静止时间用足，这样在情绪、动作速度上才会相配。

2、上下镜头差别较大 如果上下镜头的主体动作景别角度变化不大、速度基本一致时，上下镜头的动作长度可以大致相等，但是，如果动作景别角度变化大（如由全景正面接大侧面特写）、速度快慢不协调以及情绪表现明显时，则上下镜头的动作长度则需根据景别、情绪等具体要求而定。通常情况下，全景中的动作长度比特写近景长，可以占整个动作过程的三分之二左右，因为大景别中动作幅度

较小，需要较长的感受时间。

总体而言，分解法剪辑要注意选择动作的静止点，一般选择在动势大、动感强的动作转换处；要注意上下动作的方向的连贯性，避免方向错误；要注意避免动作的重复；要根据具体艺术表达需要选择最恰当的动作剪接点。

（二）、省略法 与分解法不同的是，省略法着眼于动作片断的组合，其间省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。

这种动作剪接常用于纪实类电视片中，因为电视纪实拍摄往往是连续记录一个完整的动作过程，不大可能中途打断动作流程或者利用摆布重新拍摄，因此也不可能获得不同景别或不同角度的动作分镜头。一般这种组接有两种处理方式：

1、有代表性的动作片断的直接跳接。 一般情况下选择在动作有停顿处，即动作前一镜头切点是在动作某局部停顿处的第一帧，后一镜头是从该动作另一局部的停顿处开始，省略中间部分。

比如，某人在图书馆的书架前找书，前一镜头是走到书架前某处刚一站停，然后直接切到后一镜头：一双手正从书架上抽出一本书。走停、取书都是整个动作过程中富有代表性的动作片断。

我们还常常会遇到连续运动的动作缺乏恰当的停顿点的情况，这时，应该依据动作的运动方向和内外动势关系，将有代表性的动作局部连接在一起。

比如，跟拍一个人在大街上行走，穿过小巷，进入家门，可能这样的跟摄素材长达10多分钟，剪辑时，如果镜头1是进入小巷行走一小段，镜头是走入家门，那么象这样利用走动的一致关系，即可以很自然地省略不必要的中间过程，又保持了视觉运动的连贯性。

2、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起。 比如，一个人在厨房做菜，前一个镜头是将菜倒入油锅，插入一个人物表情或者一个空盘的镜头，下一个镜头菜已炒好，拿起盘子盛菜。这是电视片中非常普遍的动作连贯的手法，插入的镜头代表着被省略的动作流程。

（三）、错觉法 利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主题动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。 错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误，有利于动作衔接在时间和空间上的大跳跃。

例1 在纪录片《重返驼峰》开场关于"英雄墓地换岗仪式"的剪辑中，由于前期摄像是单机拍摄，摄像机几乎是用一个机位分别完整记录了墓地换岗仪式的开始和结束的过程，素材时间量虽长但可用量少。在仔细研究了

素材之后，剪辑者发现在换岗开始时，有一个全景推至中景的镜头，画面内是护卫队长一人背对观众面向墓地宣誓，而换岗结束时，恰好有一个护卫队长转身面对观众的特写拉全的镜头，此时画面内新出现了两个护卫队员。在这里，剪辑师利用空间、主体人物行为的一致、转身动作的动势和上下镜头在景别和内容上的承接关系，将两个动作合二为一，连接成一个呼应连贯的动作过程，观众被庄严的仪式所吸引，也就不注意动作过程的大幅度省略及因此而导致的画面内容的不协调。

错觉法剪辑突出表现在利用动势跳接上下动作的用法上，它既被用于一些段落镜头的转换上，也常见于富有动态效果的场面剪辑中。比如，上一个镜头是刚抬起腿的舞蹈动作近景，下一个镜头可以接跳跃着放下腿的动作，省略其中的舞蹈动作，加强动感节奏。

因此，如果在前期拍摄中，多拍一些不带环境、背景的动作近景特写，有利于后期剪辑中采用错觉法"移花接木"，解决节奏缓慢、时空跳跃的问题。

分解法、省略法和错觉法主要是针对同一主体动作的连贯，而把不同的运动主体或同一主体不同的运动组接在一起，也是电视片编辑中的常事。

要使不同主体的运动产生连贯流畅的视觉效果，一般要注意以下几点：

（1）、利用主体运动方向和动势的一致性。如果上下镜头的主体运动能够保持一个方向的动势，那么观众视线可以自然连续，具有最大程度的连贯感，比如，A从画左冲出，B从画右冲入，这样的连接就很自然；从高山滑雪的飞起切到高台落水的跳下，既是在动作的最高点切换，又使不同动作在动势上连贯为一体；

（2）、利用画面主体位置的相似或一致。通常，同一主体向同一方向运动时，剪接点一般选择在主体形象重合的位置时或同一画面区域中，中性运动的主体则基本上保持在画面中间位置，这样视觉重点基本一致，镜头连接效果也就较为连贯。
四、关于"动接动"、"静接静"、"动静相接"

我们可以注意到，在前一部分具体分析主体动作连贯剪辑的方法时，无论采用哪一种剪辑方式，剪接点的位置经常是被选择在静止状态或是在动势最高点时，这是因为在剪接点上主体或摄像机的运动状态是"静"（止）还是（运）"动"，是影响镜头连接效果的基础因素。

镜头连接所遵循的基本规律是："静接静"、"动接动"。

从运动形态的角度，镜头被分为固定镜头和运动镜头，其中无论镜头运动与否，画面主体都可能是运动的或静止的，因此在上下镜头的连接中，动静关系就有多种组合的可能性，"动接动

"、"静接静"有利于镜头连接保持视觉的和谐感，不过在一些特殊情况下，"动接静"或"静接动"也可以顺理成章地连接镜头。

（一）固定镜头接固定镜头

（二）运动镜头接运动镜头

（三）运动镜头与固定镜头相接



（一）固定镜头接固定镜头

由于固定镜头的画面本身不运动，上下镜头衔接时主要考虑主体动作和造型因素的影响。在这里，"静接静"具有两种意思：一是静止物体间的组接，一是静止动作间（包括瞬间静止）的组接。

如果固定镜头内主体处于静止状态，比如建筑接建筑、花朵接芳草等，这样的镜头连接主要是根据内容需要来选择剪接点，以画面的造型因素来取舍镜头长度。

在电视片中，经常会碰到这样的情况，即一组静止的景物镜头组接，但是在这组镜头的开始或结束部分常常是运动镜头，比如，寺庙外景由飞檐摇下至正门全景，或者由全景推至某局部中景，然后接一组香火、红烛、佛像等固定镜头，最后从佛像横摇或拉开停至某景。在这组镜头的连接中，应该遵循"静接静"的原理，无论是开始还是结束的运动镜头，都应该保留起幅或落幅，因为运动镜头只有在相对静止状态下才能与前后固定画面内的静止物体相衔接，否则运动镜头在运动状态中跳接静止物体，就象运动流程突然被拦截，视觉跳动明显。

如果两个固定镜头相接，其中前后主体运动形态明显不同，也就是一个主体动，另一个主体不动，那么剪接点一般选择在动作相对静止的停歇点处，采用"静接静"的方式。

比如，镜头1是某人走入教室，镜头2是坐在座位上的同学，一般前一个镜头的剪接点是在进入教室站停以后转换，这样镜头转换的节奏平稳。有时候，也常在运动主体处于不醒目的位置时切换，如主体行至远方或被前景遮挡住的时候，其视觉原理仍然是弱化动态表现。

如果反之，镜头1 是静止的，如坐在座位上，镜头2是明显有动态的，如从座位上离去，那么剪接点应该选在后一镜头运动开始之前，即在由坐变站起的前一、二帧。

如果固定镜头中上下镜头主体都是运动的，那么一般根据动作衔接的连续性，可以采用动作中剪，即"动接动"的方式。

比如，镜头1是从座位上站起，镜头2是走出门外，那么镜头1的剪接点应该在由坐为站（由静转动）的那个瞬间，然后可直接接镜头2主体离去，这样利用动势保持了动作的流畅。

（二）运动镜头接运动镜头

运动镜头是指摄像机处于运动状态中拍摄的推、拉、摇、移等镜头，一般在前期拍摄中，应该保证运动镜头有一定的起