汉赋和楚辞

论汉赋对楚辞的改造与超越班固在《离骚序》中这样评论《离骚》：“然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。

”王逸的《楚辞章句序》则说：“故智弥盛者其言博，才益多者其识远。

屈原之词，诚博远矣。

自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范。

”他们都看到了楚辞对后世文学的影响，汉赋当然也不例外，所以后来的刘勰、宋祁、章学诚、刘熙载无不认为汉赋来源于楚辞。

但是不少研究者常常把目光集中在汉代辞赋作者对楚辞艺术形式的接受上，而忽视了楚辞的精神对汉赋的侵淫和滋润。

我们认为，汉代辞赋对楚辞的接受主要是精神上的，其对楚辞形式方面的接受也是为了表达精神服务的。

而且这种接受又常常与创新紧密地结合在一起。

汉赋对楚辞的接受，与楚辞在汉代的流传密切相关。

汉起源于楚，刘邦对“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（宋黄伯思《翼骚序》）的楚地文化十分重视。

《汉书·礼乐志》云：“高祖乐楚声。

”他的《大风歌》在句式、节奏、文辞上都有明显的楚辞特色。

汉初几个皇帝也爱楚辞，都曾“征天下能为楚辞者”讲解楚辞。

统治者的爱好促成了楚辞在整个汉朝的流传。

汉代文人对屈原的不同态度以及由此而产生的论争也加速了楚辞的传播和对文人的影响。

在众多参与讨论的文人当中，最值得注意的是班固和王逸。

王逸认为《离骚》是屈原“忧愁幽思而作”，《离骚经序》和《九歌序》对屈原“信而见疑，忠而被谤”所产生的愁思、愤懑之情予以突出的强调，正确指出了屈原创作的根本动因。

王逸将《离骚》中的词语与《诗》《易》《尚书》《禹贡》等一一比附，认为《离骚》之文依经立义，乃天地间之至文，是后世效法的楷模。

这是对《离骚》创作手法的总结，也是对其艺术风格的概括，更是对其在后世影响的肯定。

班固《离骚序》评屈原“露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。

然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬洁狂狷景行之士”，强调的是屈原眷恋君主怀不能己的纳忠之心。

《楚辞章句》的问世在东汉《楚辞》接受史上是一件大事，它极大地推动了楚辞尤其是以《离骚》为代表的屈原精神在汉代的传播，使屈原作为一种民族文化情结，深深地置根于汉代文人的潜意识之中。

汉人对屈原和楚辞的接受，首先是精神上的。

司马迁则更加肯定“屈平之作《离骚》，盖自怨生”的合理性，显示了他与屈原具有同样的以儒家为主而又不为儒家思想所禁锢的反抗、批判精神。

屈原发愤抒情，乃赋《离骚》，司马迁忍辱写《悲士不遇赋》以抒愤懑，在抒情问题上，司马迁确实做到了学《离骚》得其情。

汉代文人对现实的焦虑和对出路的困惑是屈原哀怨情结得以传承的政治环境。

这种凄惨哀怨的格调常常体现在以骚体赋为代表的各种辞赋创作之中。

贾谊的《吊屈原赋》、严忌的《哀时命》、刘歆的《遂初赋》、刘向的《九叹》等都和屈原赋愤怨世俗、抽写哀怨、无所顾忌的精神一脉相承。

其次是艺术表现上的接受，而且这种艺术上的接受也是为了表现精神服务的。

刘熙载在《艺概·赋概》中指出：“长卿《大人赋》出于《远游》，《长门赋》出于《山鬼》。

”当然，这种继承并不仅仅局限于这两部作品，汉赋的许多作品在艺术形式方面都直接或间接地接受了楚辞的影响。

我们知道，屈原《招魂》中的铺排手法源于楚地诸族为招魂引魂而历数四方之险、多陈家庭（祖地）之乐的古老的招魂形式。

楚地诸族民间招魂重叠的特点，转化为屈原《招魂》“外陈四方之恶，内崇楚地之美”的铺陈结构，再转化为汉赋”铺彩摛文，体物写志“的结构形式。

如《七发》即是如此。

尤其是司马相如的《天子游猎赋》，继续发展了枚乘《七发》那种以客主问答形式叙事写物的结构方式，展示汉大赋的夸饰、“巨丽”和“丽靡”之美，形成以华辞丽藻悦目赏心的语言艺术。

汉代辞赋还直接承受“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞；恶禽臭物以比谗佞；灵修美人以媲于君；宓妃佚女以譬贤臣；虬龙鸾凤以托君子；飘风云霓以为小人……”（王逸《楚辞章句·离骚经序》），也就是说，屈原的政治失意、人生的哀怨、高洁的志趣和完美的人格在《离骚》《九歌》等作品中多以神话、香草美人、婚恋等多种象征形式取譬言志表现出来，是现实中不可能实现的理想与愿望在幻境中的达成。

之所以如此是因为先秦时期人们发现了美物和“美人”之间的共同特征，表现在文学上就是用物之美去象征、衬托、彰明人格及人品之美。

这种象征模式，被汉代文人所认同并接受，从而形成一种创作上的心理定势。

赋家们自觉地运用这种方法咏物从而达到物以彰德的目的。

汉赋对楚辞的这种象征手法的接受还表现在以女子求男而男子无信隐喻君臣关系的抒情模式中。

司马相如的《美人赋》和《长门赋》可以说是这方面的代表，这两篇赋都以女子的口吻来叙说衷肠。

这种通篇均以女性口吻来抒写美人自悼情怀的方式到东汉末年的王粲那里表现得最为突出，无论是《闲邪赋》中的“恨年岁之方暮，哀独立而无依”，还是《出妇赋》中的“君不笃兮始终，乐枯黄兮一时。

心摇荡兮变易，忘旧姻兮弃之”，以及《寡妇赋》中的“坐幽室兮无为，登空床兮下帏”，所表现的均是一种被压抑的怨君心理和不遇伤感，结合王粲一生坎坷、怀瑾握玉却难展抱负的历史事实，便不难发现，他这种借女性口吻表述的情感，本质上是其内部心理郁结的外现，这与屈原“伤灵修之数化”的精神是相通的。

汉赋对屈骚象征手法的接受还表现在对神仙的追寻和对游仙场面的描绘上。

游仙思想作为古代文学的主题之一，其母题源于上古神话和原始巫教。

然真正把游仙思想作为抒情达意的手段，并付诸文学创作实践，则始于庄子和屈原。

屈原在《远游》《九歌》《离骚》《招魂》等作品中对仙人、神人的渲染，并借助想象使自己御风乘龙、召唤群神、遨游太清，抒发了作者困于现实、想冲破现实而又依恋现实的苦闷。

正是庄子、屈原的这些创作实践，才奠定了中国文学借游仙抒怀阐理的传统。

汉代的游仙文学，直接承受屈骚的影响。

如桓谭的《仙赋》，据载是奉汉成帝之旨而作。

作品中所展示的仙人驰白鹿，从麒麟，周览八极，还崦华坛，随天转旋，容容无为，寿极乾坤。

他们吸玉液，食华芝，漱玉浆，饮金醪，轻松潇洒。

同时仙境的幽静华美，弥漫着高洁雅致的高士气息。

汉赋在句式上对楚辞也有较多的接受，枚乘的《七发》就有明显的楚骚句式。

扬雄的《太玄赋》《逐贫赋》《酒赋》及《解嘲》《解难》等，多为自抒怀抱的四言体小赋，明显地带有骚体赋的痕迹。

而王褒的《洞箫赋》则是骚散结合，除乱辞外共有１５０句，其中骚体句竟有７８句。

赋的开头结尾均为骚体，中间也穿插安排。

班固“致命遂志”的《幽通赋》也在句式上极力模仿屈原。

另外，李尤的《函谷关赋》《辟雍赋》、张衡的《南都赋》《温泉赋》《定情赋》《舞赋》、马融的《长笛赋》、朱穆的《郁金赋》、边让的《章华台赋》、蔡邕的《笔赋》《弹琴赋》、祢衡的《鹦鹉赋》等文体中，都有楚骚句。

楚辞的“兮”字也较多地运用于汉代辞赋之中。

如果仅仅是继承和接受，还不能使汉赋成为汉代的“一代之文学”。

汉人必须创新，才能使汉赋在我国文学史上占据一席之地。

这种创新，主要体现在三个方面：一是多种句式交错运用。

如果说四言、六言的赋体是继承了诗骚的形式，那么多种句式交错运用则是汉代赋家的创构了。

这种创构的功绩首归于枚乘，其《七发》能够根据叙述和描写的不同需要而采用不同的句式，韵散结合，极富文采。

就其小赋《柳赋》而言，不仅用韵和谐，而且对偶工整，算得上是极其优美的四六文。

二是对楚辞对话体结构的改造。

楚辞常常使用对话，《离骚》中有大量的对话形式，作为现存的最早的对话体赋作，《卜居》《渔父》整篇采用对话体。

但是，先秦的对答体有一个基本的模式，即叙述者和他者各自具有自己的观点，两种观点相互对立，一方的观点并没有最后说服另一方的观点。

以《渔父》为例，在这部作品里，作者自认为正方，而将渔父作为反方。

尽管渔父试图说服屈原，但是他们各自具有既定的思维逻辑，并没有达到一致。

而汉赋的虚拟性对话结构则不是如此。

叙述者和他者之间的说服和被说服的关系体现了汉代赋家的创造，即通过正反两方的比较使所有的反者都必须按照正者的意图和逻辑来思维，最后达到说服的效果。

这在司马相如的《天子游猎赋》《难蜀父老》、东方朔的《非有先生论》《答客难》、扬雄《长杨赋》《逐贫赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等作品中表现得非常明显。

三是对楚辞中自然描写的超越。

楚辞中的自然景物表现出了一定的不依附于人、不亲和于人的独立性，如《涉江》《山鬼》《招魂》等篇中对自然景观的描写都表现出了与人的对立，是自然力作为人的对立物而存在的、暗示人的被压抑和被压迫的一种异己的力量。

如《涉江》中的一段：“深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。

山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。

霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。

哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。

”《招魂》等篇中的自然景观也同样表现出了人与自然的这种不和谐。

之所以如此，是因为“以我观物，故物皆着我之色彩”，屈原等人的落脚点在于表达主体意识的忠君爱国上，于是才产生了对外部深山景物的特定的对立的观照态度。

而汉赋作家则只是将其置于客观地位，它的阴阳变化、消长荣衰都与冷静旁观的观照者的喜怒哀乐无关。

《七发》中的龙门之桐的成长环境惨烈奇特，我们却丝毫感受不到自然对人的压抑，而只是把它作为自然物在造化变迁中的一番奇特的经历而已。

而在司马相如、扬雄、班固、张衡等人的赋中大量出现的却是人对自然的征服。

这是大汉作家昂扬向上、积极进取的心态和人格精神的展现。