阿恩海姆完形心理学美学原则论文

论阿恩海姆完形心理学美学的原则【摘要】完形心理学美学适于1912年，完形心理学美学是当代西方重要的美学流派之一。

阿恩海姆继承、发展和完善了格式塔心里美学，他从格式塔原理出发，提出了“简化”“张力”“表现”等重要的美学原则，他的理论不仅是完形心理学美学的最高成就，也为西方现代美学提供了新的心理学基础。

【关键词】阿恩海姆；简化；张力；表现
完形心理学美学是当代西方重要的美学流派之一，也是西方现代派抽象艺术的理论依据之一。

是一些理论家运用完形心理学的观点研究审美心理领域而建立起来的一个心理美学形态。

完形心理学又称”格式塔心理学”（gestalt psychology），“格式塔”是德文“gestalt”一词的音译。

在德文中，它是“形式”或“形状”的同义词。

实际上是说心理现象具有一种超出于部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“格式塔性”。

格式塔心理学产生于1912年的德国，它是由德国的麦克斯·韦尔特海梅尔（max wertheimer）、沃尔夫冈·克勒（wolfgang kohler）和库尔特·科夫卡（kurt koffka）提出并发展起来的。

鲁道夫·阿恩海姆，于1904年生于德国柏林，因不满希特勒法西斯统治，于1940年迁居美国，曾担任美国美学协会主席。

他是惠尔泰墨的学生，曾从事过由笔迹来辨认个性的实验研究，是格式塔心理学的最杰出的代表。

1954年出版了《艺术与视知觉》一书，1974年修订再版。

1966年出版了《艺术心理学论集》。

《艺术与视知觉》不仅把格式塔
心理美学系统化了，而且也把西方审美心理研究推向了前所未有的高度与广度，它标志着20世纪西方审美心理研究的最高成果。

阿恩海姆在对完形心理学美学系统化后，提出了自己的美学原则，并对之做了独特而又新颖的探讨。

一、视知觉”简化”的美学原则
阿恩海姆认为，艺术作品的意义是建立在知觉的规律之上，而知觉有事无处不在的。

象其他完形心理学家一样，阿恩海姆也把知觉、尤其是视知觉看做艺术创作和鉴赏中的最基本的规律。

但阿恩海姆并不仅仅去研究某些与艺术相关的知觉原理，他相信知觉已审核了一种支配着艺术家创作的知觉结构。

阿恩海姆反对联想主义的审美观。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中明确指出：“在本书中，我对这种联想主义的理解一直是持反对态度的。

我认为，对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识把握到的意义，充其量不过是第二流的东西。

”他认为，这种联想主义审美观的根本缺陷在于仅仅将审美知觉作为从记忆仓库中唤起情感的导火线从而否定了它的重要作用。

与此相反，他从完形心理学出发，认为知觉不是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中。

①在《视觉思维》一书中，阿恩海姆认为“艺术……史建立在知觉的基础之上的”，因此，对知觉结构的分析是对艺术分析的基础。

他认为“概念”也是知觉的，在视觉艺术中就更是如此。

人类的心灵具有各种不同的把概念和知觉
活动联系起来的能力，因此他认为吧知觉和概念分开是有害的。

即使把一个简单的东西看作是一个形，那也需要概念的介入。

所以他把这称之为“知觉的概念”。

阿恩海姆的简化原则是与他的“知觉概念”分不开的。

在《艺术与视知觉》中，他阿恩海姆认为一些复杂的刺激模式在观察着那里都会趋向简化。

当我们注视月亮，看到一个圆形时，我们不是在依靠一种“粗糙的感觉”在看，而是看到了一个呗高度组织过了的形式，它建立在一个“圆”的概念的基础上。

对阿恩海姆来说，在审美体验中，大脑的确处于一种积极的活动状态，充分发挥着自己的完形组织作用。

他认为，在审美知觉中，大脑不是对于对象被动的复制，而是对于其整体的积极的把握。

他把在大脑指挥下所进行的积极的知觉活动比喻成人的灵活无比的“手指”，对事物进行发现、触动，捕捉、扫描和组织的活动。

这种组织活动是按照著名的惠尔泰墨组织原则进行的。

这些组织原则即是相似原则、相近原则、方向原则和闭合原则等。

按照这些原则将知觉刺激转变成有组织的整体。

阿恩海姆认为，在这些组织原则中“相似原则”是“更为基本的原理，”其他原则都是总的相似性原则的特殊表现。

大脑根据形状、大小、位置、色彩的相似性加以组合，形成整体。

在阿恩海姆看来，在这样的意义下，所有艺术形象都是原型的一种“简化”。

因此，艺术即使不再再现自然的对象，它也能够继续完成它的使命。

抽象艺术只是在用它自己的方式去做艺术所应该做的事情而已。

所以，他认为简化的美学原则对视知觉艺术很重要。

二、视知觉“张力”的美学原则
阿恩海姆认为，“一切知觉对象都应该被看作是一种力的结构。

”抽象主义画家康定斯基曾在一幅垂直长方形的作品中画了九个大
小不等的小圆点，他认为这些不同位置的点似乎都有它自己的向心或离心方向，并显示出一定的方向前进或后退的一种充满活动的空间活动。

阿恩海姆则把这种现象称之为“方向性张力”（directed tensions）。

这种“具有倾向性的张力”并不是一种真实存在的物理力及由此引起的运动，而是人们在知觉某种特定对象时所感知到的“力”。

这种“力”具有“扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等”基本性质，但人们观赏艺术作品时会产生出一种运动的幻觉，而这种“不动之动”感也是艺术作品的魅力所在，也是它的重要特征。

阿恩海姆强调了绘画里的静止中的运动的重要性。

他用“方向性张力”这个概论去解释似动现象，认为绘画中这种似动现象和舞蹈、电影中所呈现的运动时完全不同的，它既不是物质的运动，也不是运动的幻觉。

他认为只有在力的基本模式中，才会在审美知觉中造成运动的幻觉，这种“不动之动”是源于艺术作品结构形式上的张力。

阿恩海姆认为，这种张力在本质上是生理力的心理对应物。

他说，张力“就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。

”在他看来，任何知觉都是动力学意义上的知觉，是一个运动的过程，而不是静止的，具体表现为，知觉对象对主体形成一种较强的刺激，主体的大脑皮层对外部刺激进行完形的组织加
工，这就是生理力与外部作用力的斗争过程，最后将对象改造成某种知觉式样。

在他看来，所谓的“运动”就是指某物所处的空间部分发生了变化。

那样的一种运动，它既可以在一个物体上被直接加以观察，也可以被间接加以观察。

在看不见物体的地方也可以看见运动。

例如在一个黑暗的房子里，由于眼部肌肉的紧张所致，一点微弱的光束看上去就会象在一种不规则的舞蹈。

据此，他认为一件静止的艺术作品可以使人产生出一种动的感觉。

就像埃利奥特所说的那样，一个中国花瓶可以“不断地在静止中运动。

”这样，“运动”一词就可以被用在完全不同的意义上，这种似动现象尤其对造型艺术具有巨大的重要性。

他引用达·芬奇的话说：如果一幅绘画缺乏这种运动特质，它就会“双倍的死板，因为它不仅是件本来就是无生命的虚构的事物，而且当它表示出它既无心灵的跳动，又无躯体的运动时，它还得再死一次”。

由此可见，张力的美学原则对视觉艺术至关重要。

那么艺术作品怎么样才可以具有“不动之动”的运动感呢？阿恩海姆认为，传统绘画理论，只有那些楔形的、方向倾斜的或模糊的视觉形象才能够给人以运动感，而这种看法不仅忽略了动觉和知觉之间的区别，而且也忽略了“方向性张力”的作用。

所有的知觉都是动力学意义上的知觉。

他认为把视觉经验描述为静止特质的呈现是不适当的，因为这些静止的特质要由距离、角度、波长等来加以规定。

他还把知觉看作为是一种外部力量对机体的入侵，由于推翻了神经系统的平衡，从而引起了生理场的对抗倾向的一种结果。

①因此，只有“力的基本结构模式”才能够在审美知觉中造成包括似动感觉在内的种种幻觉。

这样，我们就可以感受到格式塔学的基本立场，画面的运动或张力说到底任然是艺术作品与观赏者主客观相互作用的结果，是一种完形的产物。

三、视知觉“表现”的美学原则
阿恩海姆对“表现”一词的内涵提出了自己的看法。

他解释，说所有的艺术都必须表现某些东西，艺术作品的内容必须超过由个别形象组成的外观。

在他看来，“表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质。

”阿恩海姆举例说道，一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是它象一个悲哀的人，而是它的知觉结构（指其枝条的形状、方向和柔软性）本身传递了一种被动下垂的表现性；一根神庙中的立柱之所以看上去挺拔向上似乎承担着屋顶的压力，并不在于观看者设身处地地站在了立柱的位置之上，而在于立柱本身的知觉结构，它的位置、比例和形状之中就包含了这种表现性。

他反对传统观念，认为任何对象所具有的表现性是它的结构本身所有具有的。

视知觉形式动力是艺术的内在表现。

一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。

阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。

这些动力性质是知觉的原初成分，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。

因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的
视知觉形式动力。

阿恩海姆认为也不能够把艺术作品的表现看做是种象征。

例如一些荷兰风俗画就不是象征的。

有的绘画虽然具有象征性，例如，当丢勒画了一个手持酒杯，漂游天际的戴翼女神，就能够使我们确信这种穿云驾雾的神秘场面是为了要传达某种象征概念而被想象出来的。

我们还可以再宗教艺术的隐喻中，发现这类绘画的象征主义准则。

但是，象征的意义只能以我们的理性和知识所能理解的为界。

过分复杂的象征就会出现谜一样的东西。

阿恩海姆认为，一些伟大艺术作品中，象征的深刻含义是通过构图形式的特征，以强有力的直接知觉传达于观察者的视觉的。

他以米开朗基罗在意大利西斯庭教堂所画的《亚当的创造》为例，指出：凡读过圣经的人都知道的这一个故事，在这副绘画中以某种方式被修改了，目的是为了使它更加容易更为人所理解，并能够对视觉造成更深刻的印象。

这里，上帝的形象不再像圣经中所说的那样，吹一口气，就把一个生命的灵魂吹进了亚当的用泥做成的身体中去，因为这种文学性的描述是不易用绘画的表现形式来表达的。

所以，在绘画中它不得不有所有改变。

阿恩海姆说：“这一幅画，绘画构图的结构能够揭示出这一圣经故事的动力学上的形式。

一种主动力量和被动力量的对比，被动对象则通过它所接受的活力而获得了生命……。

”因此艺术的表现性存在于形体结构之中，艺术家就应该善于发现事物的表现特征来造成结构变形，从而来唤起人们身心结构的类似反应。

阿恩海姆的完形心理学还从物理现象和心理现象发展了“异质
同构”原则，为现代心理审美学作出了杰出贡献。

阿恩海姆的完形心理学美学，可以说是格式塔心理学美学的最高成就，是现代西方心理学美学的最重要的理论成果，它为现在的美学提供了十分开阔的审美心理学依据。

注释：
①曾繁仁.阿恩海姆与完形心理学美学. http：
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newsid=48c5bdbf-8b7e-4e1a-b640-66b666822eea
【参考文献】
[1]朱狄.当代西方美学[m].人们出版社，1996.
[2]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视觉艺术[m].四川人民出版社版，1998.
[3]胡健.论阿恩海姆的完形心理美学[j].盐城师范学院学报，2007（2）.
[4]宁海林.阿恩海姆艺术表现论述评[j].社会科学论坛（学术研究卷），2008（5）.。