论阿恩海姆的艺术教育观

论阿恩海姆的艺术教育观
阿恩海姆一直把艺术看做是人类取得定向活动的基本手段，产生于人类理解自身和理解世界的需要，因此他强调通过艺术对人的整体素质进行培养，而这有赖于人对美的感受性。

基于对视觉思维的强调，阿恩海姆非常重视艺术教育中的知觉促动，提出了一系列切实可45-的艺术教育的方法，认为真正的艺术-既不是生活的替代也不是逃避，而是处理人生的最直接、最勇敢的方式之一。

關键词：阿恩海姆；艺术教育；视觉思维
阿恩海姆(1904—)是当代著名的格式塔心理学美学家，他对于艺术与视知觉的研究对美学与艺术乃至整个社会科学领域都产生了巨大的影响。

作为一位成熟的美学家，阿恩海姆对艺术教育进行了自然的关注。

他的目标是重新确立知觉与思维之间的统一。

他认为，视知觉不单纯是一种对有关个别性质、个别物体和个别事件的信息的收集，而是对一般普遍性质的把握。

这样，通过产生代表某一类性质、某一类物体和某一类事件的意象，视知觉便为概念的形成奠定了基础。

阿恩海姆认为，艺术不但是一种专门的学科，它也是培养人的最基本的一种手段。

艺术善于将复杂的事物视觉化，视觉想象有助于人们用形象来构想现象和问题。

这种想象的能力是从事一切学科都必不可少的，是一个全面发展的人才所必须具有的能力，所以，阿恩海姆强调对美的感受力的培养。

阿恩海姆认为，只有当教育活动的目的是为了让我们看见世界，美育在理论上和实践上才具有真实的意义。

因此，他所强调的美育非常重视视觉问题，正是在这个意义上，他特别重视艺术教育，认为艺术能给人以愉快的劳累感，它总是提出有关我们整个存在的问题，如艺术让人们去思考：我们是什么人，我们在什么地方?
一、关于艺术教育的总体构想
阿恩海姆非常注重对人的整体素质的培养。

他认为，较之一些单纯的知识，人的“感受性”是更重要的。

他说：“如果要我描述一下我所想象的大学，我要使它的教学围绕一个主干组织起来，这个主干是由哲学、艺术工作室以及诗歌这三种训练组成。

要求哲学从本体论、认识论、伦理学以及逻辑学的教学开始，以纠正学院派的专家们通常在推理方面不体面的欠缺。

艺术教育使我们完善我们赖以进行上述思想的那些工具。

而诗歌会使语言——即我们主要的思想交流媒介，与形象的思维相配合。

”在研究他的美育思想时，我们尤其要注意他对人的人文情怀的培养和倡导，这一点继承了席勒和卢梭的审美理想，同时又有着心理学的依据，具有很强的可操作性。

阿恩海姆不无遗憾地指出，当今教育系统的各个层次都对艺术有一定的忽视。

这种状态之所以产生，主要是因为艺术教育家们没有对艺术的作用展开充分的陈述。

人们似乎过于肯定了艺术的价值，结果是仅选择关于艺术起源的几个阶段，认为这样就足以对艺术的价值作出证明。

我们国家也一直在倡导艺术教育，但我们的学生在受了十几年的教育后，即
使是那些高等学校的学生对艺术史也了解得很少，甚至不能区别蚀刻画和平版画、油画和水彩画，这样的结果并不能怪学生，主要是我们的教育并没有把这些列入教育的计划，也没有向学生充分说明这类知识的重要性。

阿恩海姆认为，艺术的价值在于发展健康和美好的趣味，以及对美的感受力，它是生活不可或缺的条件。

阿恩海姆强调艺术的作用，但他并没有把艺术拔高到一个不应有的地位。

他清醒地认识到，如果说目前的科学教育对人的心灵不够重视，对人的整体的感受力不够重视，那么对这一种现象的纠正和治疗就必须从改进现有的科学教育入手。

因为，在艺术教育中，同样存在着迂腐、僵化、缺乏创见、呆板机械等病症。

所以，我们必须认识到，在任何一个认识领域，创造性思维都是知觉思维，任何一个学科都不应忽视对创造性思维的培养。

二、阿恩海姆的艺术教育思想与海德格尔的美学思想
阿恩海姆把艺术作为一种人生，这与海德格尔的“人诗意地栖居”的思想有相通之处。

海德格尔认为，要把握艺术品，可以从它的物性存在着手。

海德格尔分析了各种对物的定义：作为物的载体，作为感觉材料的多样性的统一体，作为具有形式的质料等。

为了说明器具是什么，海德格尔采取了一种迂回的方式。

他从一件艺术品——凡·高(梵高)画的一双农民的鞋着手分析。

从这幅画中我们体察到一个农民的世界：他的劳动，他的辛苦，他的忧虑和勤奋。

这里，这幅画是一种无言的陈述。

而阿恩海姆也认为“绘画是一种陈述”——“只要艺术家和艺术教师相信，每一件艺术品都是对某一件事情的陈述，他们就会将上述才能充分发挥出来。

每种视觉式样——不管它们是一幅画、一座建筑、一种装饰或一把椅子——都可以被看成都是一种陈述，它们都能在不同程度上对人类存在的本质做出成功的说明。

这种说明并不一定是有意识地进行的。

没有哪位真正的艺术家能够用文字说明他们要说的事情。

在这方面，梵高就是一个典型的例子”。

在《视觉思维》的第七章，阿恩海姆列举了大量普通人所画的“绘画”或线条的例子，从而说明绘画也是一种陈述，比如他让人们用线条表示“婚姻”这个概念。

在我们用语言表达这一概念时，仅仅使用了一个词，因而不能把它的成双成对性形象地暗示出来。

但是这一概念实际上却直接涉及两个实实在在的人。

因此，在多数被试者用线条描绘这个概念时，都把它画成正在发生某种“关系”的两个单位。

阿恩海姆要求被试者把“婚姻”的好与坏仅用一种纯粹的关系去加以展示，而根本不考虑发生关系的婚姻的性质。

有人就用两个相分离的圆圈代表不好的婚姻，用两个重叠的圆圈代表好的婚姻。

至于“重叠”本身，同样也可以灵活运用，既可以用来暗示一种称心如意的结合，也可以暗示因不般配而造成的相互骚扰。

有时候又恰好相反，这好坏两种不同的婚姻不是由两个单位之间的不同关系区别开来，而是由发生关系的双方性质上的不同加以区别。

举例说如果是好的婚姻，发生关系的双方都是圆滑均匀的圆；如果是坏的婚姻，发生关系的双方就是参差不齐的圆。

至于发生关系的方式则没有什么变化。

这两种方式——以关系本身加以区别和以参与者的性质加以区别的方式，实际上有着根本性的不同，但二者都有片面性。

就是说，不管是仅考虑两者的关系而不考虑发生关系的性质，或仅考虑发生关系者的性质而不考虑发生关系的方式，都只能对婚姻作出部分解释。

阿恩海姆对大量普通人的绘画进行了分析，提出这样的问题：为什么这样一些不具有自然形体的形状在解
释理论概念中如此有用?他认为其中最主要的原因就是：“思维活动并不是针对事物的基本质料，而是它们的结构……因此，思维实际涉及的是时间和空间，它们是一切存在物的容器，也是不同事物之间的共存和排列顺序等结构范畴的依托。

换言之，这些结构均能通过视觉式样中的空间媒介被再现出来。

”大量事实证明，艺术家的创造不是为了传达一种明确的信息(如某种伦理的或社会的信息)，如果这样，他很可能把他的想象固定成一些陈旧的符号。

那么，相应地，在艺术中，如果在艺术教育中坚持把艺术传达的意义说得十分清楚，同样也是危险的。

但是，我们以上所说的对主题概念如婚姻、过去、现在、未来等作抽象的再现，作者都以呈示某种特殊的“力”的式样作为目标。

为了找到一种真正能够再现作画者对某一主题的概念的意象，对作者进行创造性的艺术训练是有必要的。

三、艺术教育中的知觉促动
阿恩海姆认为，从事教育的人应该意识到，对于一个毫无思想准备的孩童来说，突然面对一个有着完美秩序的世界会使他感到困惑并产生抗拒。

学生更愿意在无秩序的状态下无拘无束，而不是迫使自己接受一个有组织的结构的挑战。

这样就有必要认定感官刺激与知觉促动之间的区别。

感官刺激引发人的生物性功能不具有特定性，在合适的条件下，它能增强人的知觉印象、提高人的感受能力，从根本上说，它仅仅提供了个人不能控制的一种被动的感受；而知觉促动就不同了，它可以因某一外在情景促动人以其自身的能力去进行把握、阐释、解疑和改进。

阿恩海姆坚持认为这一区别是存在的。

但是在现实的艺术教育中有一个很大的误区，就是用外在的刺激去代替内心的知觉。

在儿童教育中，有人构想了各种设置有多种感觉刺激的教育设施，如变幻无常的形状和跳动的色彩等。

阿恩海姆说：“在我看来，这些代价昂贵的离奇的带有19世纪遗老遗少的颓废味道，这些构思精巧的带有世纪末感觉的穷作乐，据我所知并不是出于教育的目的而建立起来的。

它们明确表明了某种存在的需要，但这种需要的本质也许是被误解了。

”因为在有些教育设计中它被忽略了，所以，在教育中应加强学生知觉促动的训练。

要达到这一目的，至少要具备两个条件：首先，所使用的材料必须具有内在的秩序并且孩子们能够利用自身接受的水平把这些秩序创造出来。

其次，孩子们接触的情景必须直接或间接地与孩子们的生活方式联结起来，他们能通过所看见的东西揭示出与他们存在相关的事实来，就是说，“在眼睛所见的与一个人为了生存并享受这生存所必须认识到的事物之间存在着某种功能上的联系”。

他认为，正确领会和理解可从艺术品得到的知觉促动，可以自然而然地引导我们面对生活的使命，并且教导我们如何完满地履行这一使命。

四、视觉思维在教育整体中的作用
阿恩海姆在《视觉思维》一书中设专章论述“视觉思维在教育中的作用”。

他认为，艺术是一种视觉形式，而视觉形式又是创造性思维的主要媒介。

基于这一论点，他强调艺术教育的中心地位，但同时他也反对过分依赖艺术教育。

阿恩海姆提出了一系列切实可行的艺术教育的方法，以期通过对人的美的感受力的培养来激发他们的创造性。

阿恩海姆在研究表现性知觉与艺术的关系时，发现可以度量性质的知觉与具
有审美性质的知觉有着重大的区别。

所谓可以度量性质的知觉是可以记录事物的形状、距离、色彩和运动的知觉。

这种知觉是人发展到晚期之后才具备的，因为它要经过训练才能形成。

比如，售口红的人，一眼就可以看出一个人口红的浓淡等，这些都是长期训练后的知觉。

而普通人坐在火炉旁观看火焰的变换，他并不注意火焰的色调和它的明亮度的变化，对火舌的规则几何形状和运动的速度也漠不关心，而是只注意火舌跳动时优美的姿态和生动的色彩。

这是审美性的知觉，这种知觉具有直接性，所以它可以是未经训练的普通人所共同具有的。

阿恩海姆认为，上述审美性的知觉在儿童和艺术家的眼睛里占有优先的地位。

儿童由于接受教育少，想象力丰富，因而审美性知觉强于受过教育的成年人。

儿童按照视觉的本能反应，创造性地把握视觉式样，在这一点上，他们与艺术家是相通的。

阿恩海姆认为，分清上述“可以度量性质的知觉与视觉的本能反应”，对艺术教育有重要意义。

他指出，“事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式”。

为此，他提出了培养提高学生们“对表现性的反应能力”的几种途径：
第一，艺术教师在教学实践中，要特别重视对孩子审美性知觉的培养，要“把表现性作为使用铅笔、画笔和雕刻刀时的用力基准”，要注意保护孩子们的知觉的与生俱来的本能反应能力，同时训练他们对表现性的反应，使得他们的直觉不断地敏锐起来。

第二，不应当按照老式教学方法进行艺术教学，也就是说，不应当教导学生在学艺术时如何按照科学原理来创造，而应教导学生按照视觉的本能反应进行创造。

阿恩海姆一直认为，视觉是一种积极的探索，这种探索具有高度的选择性。

我们在对学生进行教学的时候，就应当教会孩子们注重自己的视觉，正确地发现对象的表现性质，同时要求学生们将这种表现性再现出来。

作画时，事物的比例和方向，都应当成为体现表现性的因素。

每一道笔触的正确与否，都要以它是否捕捉到了题材的表现性质而定。

第三，注意表现性与形式的关系。

教师不应当让学生把自己的注意力集中到纯形式特征上，而首先要让学生注意它的表现性。

例如，要注意事物的圆形性并不等于圆形。

只有确定了表现性主题，才能引导学生们很自然地把那些適合目的的形式选择出来。

比如说，为了使某些舞蹈动作达到技巧上的准确性，一个好的舞蹈教师不是要求学生们表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击和退让时的肌肉经验，而要取得这些经验，就必须完成与这种经验有关的表现性动作。

第四，必须教会学生积极地使用自己的一切组织能力，去把被再现事物的表现性质发掘出来，而不是把自己的内在情感极其被动地倾倒出来。

阿恩海姆告诉我们，只有能动的具有表现性的形式式样与题材的互相依赖与互相配合的作品，它的含义才能被欣赏者直接把握到。

也就是说，作品所选择的题材同形式式样相互配合、相互依赖，才能为抽象的主题提供一个具体的显现机会。

阿恩海姆的艺术教育思想的形成是基于他对世界和艺术的整体认识。

作为一个有着良好家世的德国犹太人的后裔，他受过良好的古典人文教育，他一直致力于格式塔心理学研究。

他认为，整体大于部分之和，强调对世界的整体认识，以及对艺术的整体表现，在艺术教育方面也是强调对全面发展的人的培养，而不是注重某一方面能力的培养(正如当前很多教育从业者所认为和正在做的那样)。

他试图让现代所有的教育家和学校管理人员懂得，艺术乃是增加感知力的最强有力的手段。

没有这种敏锐的感觉能力，没有基本的构形能力及对事物的表现能力，任何一个研究领域的创造性思维都是不可能的。

对艺术教育的强调在西方是自希腊以来的优良学术传统，艺术教育即美育是普通教育的基础，这是美学家和教育学家的共识。

马克思也强调对全面发展的人的培养，其中也暗含了这一传统。

阿恩海姆从知觉分析人手强调艺术教育的重要性，这既符合西方思想的传统，也体现了他的艺术理念；既有对艺术教育的总体设想，也有具体的可操作性的建议，确实难能可贵。