完形心理学美学

第二十章格式塔心理学美学如果说，注重心理学研究是二十世纪西方美学中的一个鲜明特点的话，那么，这一特点在格式塔心理学美学中尤为引人注目。

这不仅是因为该派美学的一些主要代表人物都是著名心理学家，而且更因为他们都十分自觉地运用心理学实验的方法来研究一系列美学基本问题，并获得了引人注目的成果。

第一节格式塔心理学美学的时代背景和发展概况自从上世纪下半叶费希纳开创了心理学实验的研究方法以来，效法者蜂起。

影响之大，至今不绝。

现代西方美学对审美经验的重视，便是一个有力的证明。

心理学美学构成了现代西方美学的一个重要组成部分。

其中，格式塔心理学美学异军突起，直接运用格式塔心理学理论分析美学和艺术问题，成为本世纪两个影响最大的心理学美学流派中的一个(另一个是精神分析学美学)。

格式塔心理学于1912年诞生在德国，作为一个心理学流派，它的诞生有着鲜明的针对性，即针对以冯德(Wilhehn Wundt．1832--1920)为代表的构造主义心理学。

构造主义心理学从心理化学的观点出发，认为心理学的唯一任务就是分析研究各种心理复合体的构造，即分析研究构成各种心理复合体的元素以及各种心理原素构成心理复合体的方式和规律。

格式塔心理学坚决反对这种把整体肢解开来的元素主义心理学，嘲笑构造主义心理学是“砖块和灰泥的心理学”。

格式塔心理学的产生是和现代物理学的发展相联系的。

本世纪初，在物理学中，“场”这一概念的发展和“相对论”的创立，给予传统机械论和形而上学的观念以沉重打击，构造主义心理学也就更显得陈腐落后了。

在这一具体历史条件下，以维台默(Max Wertheimer，1880--1943)、柯勒(耐蛾Kohler，1887一1967)、考夫卡等人为代表的一批心理学家就以马赫和阿芬那留斯的经验批判主义、胡塞尔的现象学为哲学基础，引进现代物理学的“场”概念，创立了格式塔心理学。

格式塔心理学最重要的特点是坚决反对元素分析，高度强调整体组织。

它的一个核心论点便是“部分相加不等于整体”。

另一个基本特点则是引用现代物理学中的“场”、“力”等重要概念来说明心理现象和心理机制问题。

格式塔心理学的这些基本特点在格式塔心理学美学中也得到了鲜明的体现。

“格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译，在格式塔心理学和格式塔心理学美学中，它的含义“乃是指任何一种被分离的整体而言的”①。

实际上，格式塔现象的基本特征是有机整体性。

首先提出“格式塔性”(Gestal叩al菇t)概念的是奥地利心理学家艾伦费尔斯(Qlristi锄咖Ehrenfels，1859---1932)①，他在1890年所写的<论格式塔性>一文中，根据康德的“知觉动作的完整性”概念和马赫的“客体的位移不会使知觉改变”的思想，通过对一组旋律的分析提出了这一概念。

他认为，旋律在知觉上的特性，不能由各个别音调的知觉特性在理论上相加而成。

他强调指出，格式塔的知觉并不决定于具体的感觉元素，而是决定于感觉元素所组成的整体。

格式塔心理学美学全面运用格式塔心理学的基本观点研究美学问题，建立起一个别具一格的心理学美学流派。

它的创始人是维台默、柯勒和考夫卡。

在这三位心理学家中，只有考夫卡较为系统地研究过艺术心理学问题。

而维台默在论述自己的心理学理论时，对于电影、音乐等艺术中包含的格式塔性问题略有涉及，柯勒也只是在问世于1938年的<价值在实际世界中的地位>一文中，在论及价值理论时谈到审美价值问题。

我们之所以称他们为格式塔心理学美学的创始人，主要是因为不论是在对艺术心理学的较为系统的研究中，还是在对审美价值等问题的偶尔涉猎中，他们都已自觉地运用格式塔心理学研究美学问题，为格式塔心理学美学的进一步发展奠定了基础。

格式塔心理学美学的主要代表是鲁道夫。

阿恩海姆。

他在现代西方美学史1954年出版的<艺术与视知觉>一书中通过对视觉艺术的深入研究；系统地阐述了格式塔心理学美学的主要理论，从而使该书成为格式塔心理学美学的扛鼎之作。

奥地利艺术理论家埃伦茨韦格和美国音乐学家迈耶也是格式塔心理学美学的重要理论家。

他们进一步运用格式塔心理学的基本原理来分析视觉艺术、听觉艺术和艺术家的心理，推动了格式塔心理学美学的深入发展。

而且，在他们两人的美学理论中，明显地具有融合其他流派美学观点的倾向。

例如，埃伦茨韦格引进了精神分析学美学的某些重要观点，迈耶也致力于把格式塔心理学美学与信息论美学融合起来，从而拓展了该派美学的研究范围。

第二节考夫卡的“完形”理论考夫卡是德国心理学家。

他出生于柏林，曾就学于柏林大学。

他和维台默、柯勒都曾受业于德国著名心理学家司图姆夫(Cad Stumpf，1848--1936)。

1909年。

他以<节奏理论的实验研究>一文获得博士学位。

1911年至1924年，曾在德国基赞大学工作，19"24年移居美国，先后在康乃尔大学、威斯康星大学和斯密斯学院任访问教授。

著有<心理发展原理>(1921年)、<知觉：格式塔学说引论>(1922年)、<格式塔心理学原理>(1935年)等书。

在美学方面，他的主要著作是<艺术心理学问题>(1940年)。

考夫卡把艺术作品看成是一个有机的整体，即一个格式塔．(“完形”)，其中的各个组成部分都相互依存，处在一个有机结构的统一体中。

他认为，“艺术品是作为一种结构感染人们的。

这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体”①。

他要求艺术作品成为一种“优格式塔”。

“一种优格式塔应具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。

对一个优格式塔作任何改动势必改变它的性质，而如果这种变动属于次要的方面．这格式塔势必退化。

”⑦也就是说，艺术作品作为一种“优格式塔”，对于它的局部的任何改变都将影响它作为整体的性质。

这里，考夫卡对构成整体的各个部分在整体中的作用并不是一概而论的，他把它们明确区分为主要的部分和次要的部分。

如果对主要部分作了改变，那么整体的性质都将被改变；而对次要部分的改变则会引起该格式塔的退化。

可见，在考夫卡看来，作为一个优格式塔的艺术作品应当是尽善尽美的。

事实上，考夫卡本人也是这样要求优秀艺术作品的，他指出：“如果对一支乐曲的任何音符盼变动都有损于它的美，那么这曲子就是完美无瑕的。

”在一幅名画上改动任何线条、形状、颜色的任何一点，势必降低整个画的质量。

”③显而易见，考夫卡的这些看法是格式塔心理学强调有机整体性的观点在美学上的具体运用。

把艺术作品看成是一个由各个部分有机统一而成的整体，这并不是考夫卡的独创。

早在古希腊时代，亚里士多德在<诗学>中就已明确指出，诗“所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。

要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”①。

考夫卡把对艺术作品的有机整体性的要求强调到了无以复加的地步，同时更为细致地分析了构成艺术作品整体的各个组成部分在整体中所具有的不同地位和所起的不同作用，从而发展了亚氏的有机整体观点：考夫卡还进一步考察了艺术作品的性质。

他认为，作为一个有机整体，艺术作品具有要求性。

他赞同柯勒的观点，认为各种事实可以分为“中性的事实”和具有要求的事实。

当某人需要某种东西的时候，他所体验到的自我就不是一个“中性的事实”，而是一个“具有要求的事实”。

艺术作品也是“具有要求的事实”，因为艺术品总是向我们的自我发出要求。

然而，艺术作品与其他具有要求的事实又有本质的区别。

当某人在烈日炎炎下长途跋涉，这时，他就会受到一杯泡沫四溢的啤酒的诱惑，这是一个“具有要求的事实”。

因为这时的要求性的产生总与一定的环境联系在一起，并牵涉到自我，它涉及到啤酒与跋涉者的干渴之间的关系。

然而一件艺术作品所固有的要求性却与此不同，它并不是满足主体的某种物质需要和欲望。

其他的“具有要求的事实”即使只是对象的某一部分也可以使主体得到一定程度的满足。

例如，上述那杯啤酒，即使跋涉者只喝上一口，他的干渴也会得到缓解。

他对于饮料的需要也会得到部分满足。

艺术作品就不一样了。

它的单独的一个部分并不能满足我们对它的欣赏要求，因为艺术品的魅力在于整体的结构特质之中。

例如在绘画艺术中，我们可以显示出令人倾慕的美的、或者具有令人怜悯的悲痛的、或者使我们不寒而栗的愚昧而残忍的面孔，但是，“如果我们试图找出这些要求是从这些面孔的哪部分发出的，就会发现任何局部都不足以具有这些要求。

我所试图描绘的特性存在于整个面部表情上”①。

可见，考夫卡对艺术作品与其他“具有要求的事实”的区别所作的分析，其目的就是要进一步说明艺术作品的格式塔性，不仅它的结构是有机整体的，而且，对于欣赏者的魅力也就在于这种格式塔性。

由此，考夫卡进一步得出结论：“由于艺术品的魅力来自它的结构，因此，对我们理解艺术心理学来说，最重要的就不是艺术品的结构所唤起的感情，而是这结构本身0”⑦他甚至认为在欣赏艺术作品时，即使欣赏者元动于衷，他仍能体验到艺术作品的存在，并成功地欣赏艺术作品。

显然，在这里，考夫卡由于对艺术作品结构的高度强调而含蓄地否定了表现主义美学的核心观点。

表现主义美学把情感的表现看作是艺术作品的本质。

并认为艺术欣赏也就是分亭荔术家所表现在作品中的情感。

考夫卡否定情感对艺术欣赏的意义，认为可以无动于衷地欣赏艺术作品，显然违背了文艺欣赏中的一个基本事实，即艺术作品具有能感染人，打动人的情感。

考夫卡的这一理论弱点在阿恩海姆那里得到了克服。

阿恩海姆充分肯定艺术的表现性特征，并用格式塔心理学的基本观点加以解释，认为“造成表现性的基础是一种力的结构”③。

相比而言，考夫卡的观点过于极端了。

考夫卡还对艺术创造问题进行了深入的分析。

他认为．从表面上看，艺术家在画一幅肖像画、谱写一首交响曲、设计一座教堂时，可能具有各种各样的实用的动机，例如，为了挣钱谋生，也可以为了与人竞争以满足自己的自尊心等等，然而这些都是一些外在的动机，因为“这样的动机虽然能驱使艺术家从事创现作，但却不能指导他创作”①。

艺术创作具有某种内在动机和要求，这完全不同于上述的那些外在的动机。

在艺术创作中，是某种要求由于艺术样式、题材、主题、所运用的技巧等等的不同而有不同的规定。

例如，一幅水墨山水的创作，它就要求画家用两维空间进行创作，而且只能运用受所用媒介(墨、毛笔、宣纸)限制的艺术技巧进行创作。

例如用毛笔的不同部位：笔尖、笔肚、笔根，不同笔锋：中锋、侧锋、逆锋和不同的墨色：浓、淡、枯、湿，就可以使画出的墨线和色块变化多端，具有不同的意趣，从而产生丰富多彩的表现效果。

然而，考夫卡指出，艺术家在技艺上应当精益求精，“可是技巧还不是艺术”⑦。