中国电影叙事模式的转变
现代电影中的叙事手法变革
现代电影中的叙事手法变革现代电影的叙事手法经历了显著的变革，从最初的线性叙事到现在的多元化叙事模式，这一变化与技术的发展、观众审美的提高以及文化环境的变化密切相关。
本文将对现代电影中的叙事手法进行详细分析，探讨其变革的原因、表现形式以及对电影艺术的影响。
一、线性叙事到非线性叙事的转变传统电影常采用线性叙事，故事按照时间顺序发展，观众可以清晰地跟随情节的发展。
而现代电影中出现了大量非线性叙事手法，通过时间的碎片化和倒叙等方式引导观众思考。
例如，在克里斯托弗·诺兰执导的《盗梦空间》中，影片通过多个层次的梦境打破了时空的界限，使得叙述变得复杂而富有深度。
这种非线性叙事使观众在观看过程中需要不断进行思考和解析，加深了他们与影片之间的互动感。
另外，《邻居夫人》中，通过倒叙和闪回手法展开故事，成功制造悬疑感和紧张氛围。
非线性叙事不仅为故事增添了层次感，也使得情节的发展充满了不可预知性，为观众提供了一种全新的观看体验。
二、角色多样化与多视角叙事现代电影在角色塑造上也发生了重要变化。
在许多作品中，单一视角的叙述方式逐渐被多视角融合所取代，观众可以通过不同角色的眼光去理解故事，从而更全面地感受情节发展。
影片《云图》便是一个经典例子。
电影通过六个相互交织又彼此独立的故事，展现了人类命运的交织。
每个角色都代表着不同历史时期、不同社会背景下的人，他们各自的故事贯穿始终，形成了一幅宏大的历史画卷。
这种多视角的叙事方式，让观众能够更深刻地理解人与人之间相互关联的重要性。
此外，在《大卫·戈尔的一生》中，通过不同角色对主角命运的不同解读，使得影片更具复杂性。
这种从多个维度入手讲述故事的方法，不仅丰富了人物形象，也增强了事件背景对于剧情发展的影响力。
三、时间与空间的重构现代电影中对时间和空间的重新构建是一个不容忽视的重要特征。
技术的发展为导演提供了更为丰富的工具，使他们能够创造出令人惊艳的视觉效果，从而重塑时间和空间感。
中国老年题材电影的创作新变及文化审思
中国老年题材电影的创作新变及文化审思目录一、内容概述 (2)1.1 背景与意义 (3)1.2 研究目的与方法 (4)二、中国老年题材电影的发展历程 (5)2.1 初创阶段（20世纪80年代） (6)2.2 发展阶段（20世纪90年代至21世纪初） (7)2.3 成熟阶段（近十年至今） (9)三、中国老年题材电影的创作新变 (10)3.1 主题创新 (12)3.1.1 关注老年人的精神世界 (13)3.1.2 描绘老年人的生活状态 (14)3.1.3 体现老年人的社会价值 (16)3.2 风格多样 (17)3.2.1 喜剧风格 (18)3.2.2 悲剧风格 (20)3.2.3 幽默风格 (21)3.2.4 深刻风格 (22)3.3 叙事手法新颖 (24)3.3.1 第一人称视角 (25)3.3.2 第三人称视角 (26)3.3.3 跨时空叙事 (27)3.3.4 闪回叙事 (28)四、文化审思 (29)4.1 传统价值观的传承与弘扬 (30)4.2 社会现实的反映与批判 (31)4.3 现代性的探索与反思 (33)4.4 人性关怀与人文关怀 (34)五、结论与展望 (35)5.1 结论总结 (36)5.2 研究不足与局限 (37)5.3 对未来发展的展望 (38)一、内容概述中国老年题材电影在近年来的影视作品中逐渐崭露头角，其创作新变与文化审思成为了值得深入探讨的现象。
这类电影不再仅仅关注老年人的生活困境和情感孤独，而是更加注重展现他们积极向上的生活态度、对家庭和社会的贡献以及面对晚年生活的勇气与智慧。
在创作手法上，老年题材电影开始尝试运用更为现代的电影语言和技术手段，如采用倒叙、闪回等叙事技巧来穿插老年生活片段，营造出时光荏苒、岁月如梭的氛围。
电影在视觉呈现上也更加注重色彩的选择和光影的运用，以凸显老年人群体的独特气质和内心世界。
在文化审思方面，老年题材电影不仅关注老年人的物质生活需求，更深入地探讨了他们的精神追求和社会参与。
中国灾难片叙事从主流意识主导到多元视角探索
|RADIO ＆TV JOURNAL 2021.3影，电影需要人民。
“问渠那得清如许，为有源头活水来。
”电影创作者要想拍出好电影，必须站在人民群众的角度看问题。
电影的主题是什么？观众希望从电影中看到什么样的内容？什么样的情节观众更易于接受这些都需要电影制作者设身处地以一个观众的身份考虑。
例如在主流价值观念和感情戏的融合上，电影主创们要了解观众的情感需求，让爱情为整体叙事服务，把爱情置于更为广阔的历史背景或戏剧情境之中，去表现它的永恒价值。
主旋律电影商业化是为了让电影更加好看，以获得观众的认可，而一些突兀的情节设置和不切实际的动作设计只会让观众质疑电影的品质。
(二)始终把质量放在首位主旋律电影作品还需要把质量放在第一位，在主题表达、内容呈现、结构展开等环节悉心打磨。
虽然追逐商业化成为当下电影行业的大趋势，但是电影制作方不应该只看到表象的东西，只看到高涨的片面的数据，而去迎合电影业的某种趋势。
“主旋律+商业化”是主旋律电影创新主流文化传播的新形式，观众不希望看到与普通商业片同质化的电影。
电影创作者应该着力提高主旋律电影的艺术品质，在商业化的大背景下创作出更多有差异化的作品。
一部电影是警匪片就先符合警匪片的基本美学规范，是军事片就请拿出军事片的范儿，只有以高质量为基础，电影才能被更多观众接受，才能自然而然地传递价值观，主旋律才能“声入人心”。
参考文献:1.周星.从主旋律电影到新主流电影:中国电影核心价值观与丰富性发展之路[J].艺苑,2019(06):6-9.2.高娜.历史记忆与国家认同的话语逻辑———以新主旋律大片《攀登者》为例[J].电影文学,2020(03):12-17.3.吴晓钟.为国登顶的攀登精神———评新主流电影《攀登者》[J].艺苑,2019(06):22-24.4.张君,刘超言.中国登山冒险电影的家国情怀与人文精神表达———以《攀登者》为例[J].出版广角,2020(01):70-72.5.赵娟.主旋律电影在崛起[EB/OL].手机广西网,2018-03-15.https:///a/17162234?pageno =1&re 鄄mains=1.（作者单位：湖北文理学院）“灾难片通常以自然界、人类，或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，是以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的电影类型。
中国电影改编的历史、发展与当代实践
116GENRE AND SUBJECT类型与题材在中国电影发展历程中，小说和戏剧一直是电影热衷于取材的故事原型。
作为戏曲舞台的纪录片段，中国影史上的第一部电影《定军山》（任庆泰，1905）可被视作电影改编的初试莺啼。
《定军山》不仅实现了从戏曲到电影的媒介转换，还奠定了中国电影的“影戏”传统与改编的历史渊源。
改编本质是一种再创作，它是在原作的基础上进行的二度加工。
它不仅对本土文本进行改编移植，更是跨文化、跨语言与跨国别的比较文化研究范本。
除此之外，改编前后所涉及的媒介转译也延伸出了媒介比较、跨媒介文化传播等议题与视角。
本文将从中国电影改编的历史谈起，总结产业化语境下中国电影改编的形式与特点，并尝试厘清改编现象带来的理论问题。
一、中国电影改编叙事的历史渊源与理论依据早期中国电影的改编活动更多地取材自古典戏曲或情节性较强的古典小说，如《西游记》《杨贵妃》等等。
由于电影的篇幅原因，无法将古典文学作品完整地搬上银幕，因此多采用选段的形式，节选出作品中的某一独立章节和情节，如但杜宇导演的《盘丝洞》（1927）等。
除了古典小说之外，20世纪的鸳鸯蝴蝶派小说与其作家的编剧创作也为早期的电影改编活动推波助澜。
除了本土文学作品外，早期中国还频频将外国文学作品进行改编。
如根据小仲马小说《茶花女》改编而成的《新茶花》（张石川，1913）；莫泊桑的《项链》改编而成的《一串珍珠》（李泽源，1926）等等。
随后，在孤岛时期、中华人民共和国成立后的十七年时期直至改革开放，文学和戏剧一直都是电影故事借鉴和改编的范本。
沈从文、矛盾、夏衍、巴金等小说家的经典作品纷纷被改编为电影，借助电影的形式得到更加广泛的传播。
如十七年电影中的《林家铺子》（水华，1959）、《青春之歌》（崔嵬，1959）与《早春二月》（谢铁犁，1963）等片；80年代的改编作品《黑炮事件》（黄建新，1985）、《红衣少女》（陆小雅，1985）、《天云山传奇》（谢晋，1981）、《牧马人》（谢晋，1982）……这些铸就影史的经典作品令改编成为中国电影不可或缺的力量。
改革开放后国产科学纪录片创作形态嬗变的四重维度
声屏世界2023/11文艺直通车纪录片之旅改革开放后国产科学纪录片创作形态嬗变的四重维度阴吴连磊摘要:改革开放以来,中国的科学纪录片受国外作品冲击,加之融媒体环境的影响,国产科学纪录片本体形态实现重塑,创作理念得到革新,创作形态发生嬗变。
其叙事角度、科技驱动、形态样貌、创作思维等主要创作支点明显偏移,科学精神的理解与阐释也在创作形态嬗变中出现了新的迭变。
关键词:多元立体共鸣陌生基金项目:2023年河北传媒学院在读研究生创新能力培养资助项目“中国科学纪录片的创作形态嬗变与创新路径研究”(项目编号:HCCXXM2023015)。
改革开放后，科学技术的快速迭代使媒介形式、制作环境不断演变，受众的审美风格也走向多样。
基于此，国产科学纪录片也逐渐凸显出新叙事、新特征、新样态的嬗变趋向。
由于国内外对科学纪录片的界定存在争论，本文认同和遵从《发现之旅》主创人员的观点，即科学纪录片带有某种科学力量，追求的是一种科学精神。
通过讲故事的方式把带有科学含量的悬疑，不管是文化类还是自然类，都传达给观众。
从近些年的科学纪录片作品看，对于科学精神的阐述与认知表现出明显变化。
科学精神的表述重点从科学结论转变为科学的探索过程，文化共鸣与科学质疑成为科学纪录片新的呈现公式，视角、本体、技术、理念构成了国产科学纪录片创作形态嬗变的四重维度。
从单一视角到立体解构叙事是影视创作的核心，叙事视角的转变是科学纪录片形态流变的核心特征。
故事不能自我讲述，不论是谁讲故事，为了达到讲述的目的，他必须站在一定的相关位置才行。
视角是创作者引领观众走进影像世界的观赏角度，角度不同影片的呈现面貌也不同，这会潜移默化地影响观众的情感走向。
因此，最佳的视角选择是一部纪录片成功的关键所在。
自“解说词+画面”的格里尔逊模式诞生后，这种超越个人、全知全能的上帝视角就在世界各地被广泛应用。
直到近些年来，网络媒体的开放与多元将群体审美重塑，个性化的审美需要催发新的视角出现。
新主流电影的工业化制作与类型化叙事
新主流电影的工业化制作与类型化叙事一、本文概述随着中国电影市场的日益繁荣，新主流电影作为一种独特的电影类型，逐渐在电影产业中占据重要地位。
新主流电影不仅承载了传统主流电影的社会责任和文化使命，更在工业化制作和类型化叙事方面进行了大胆的创新和尝试。
本文旨在探讨新主流电影的工业化制作模式和类型化叙事策略，分析其在中国电影市场中的发展现状及未来趋势。
通过对新主流电影的制作流程、技术革新、市场策略等方面的深入研究，本文旨在揭示新主流电影如何在保持艺术性的同时，实现工业化制作的效率提升，以及如何通过类型化叙事满足广大观众的审美需求。
同时，本文还将探讨新主流电影在全球化背景下如何融入国际电影市场，提升中国电影产业的国际竞争力。
二、新主流电影的工业化制作新主流电影的工业化制作，标志着中国电影产业进入了一个新的发展阶段。
工业化制作不仅仅是技术层面的提升，更是一种理念和方法的转变。
它要求电影制作从传统的以导演为中心的艺术创作模式，转变为以项目为中心的团队协作模式。
在新主流电影的工业化制作中，制片人的角色被赋予了前所未有的重要性。
制片人需要全程参与电影的策划、预算、拍摄、后期制作和发行等各个环节，确保电影的制作质量和市场效益。
同时，制片人还需要与导演、演员、摄影师等各个创作团队紧密合作，共同打造高质量的电影作品。
新主流电影的工业化制作还体现在对技术设备的投入和对制作流程的精细化管理上。
随着科技的发展，电影制作所使用的设备和技术也在不断更新换代。
新主流电影制作团队需要不断学习和掌握新的技术，将其应用到电影制作中，提高电影的制作质量和视觉效果。
同时，制作团队还需要对制作流程进行精细化管理，确保每个环节都能够高效、准确地完成。
在工业化制作的过程中，新主流电影也注重类型化叙事的建设。
类型化叙事是电影制作中一种重要的叙事策略，它可以根据观众的需求和喜好，将电影划分为不同的类型，并为每种类型制定相应的叙事规则和风格特点。
新主流电影通过类型化叙事，不仅能够满足观众的多样化需求，还能够提高电影的市场竞争力和影响力。
从新中国电影、新时期电影到新时代电影--论新中国70年电影的历史发展
第26卷第6期未来传播Vol.26No.6 2019年12月Future Communication December2019从新中国电影、新时期电影到新时代电影—论新中国70年电影的历史发展—尹鸿摘要：从1949年到2019年，70年的中国电影经历和正在经历三个重要的发展阶段。
新中国社会主义革命和建设时期，创作出一批中国社会主义电影的经典文本，特别是1959-1965年期间，形成了第一个创作高峰。
改革开放新时期，中国电影经历了“伤痕”“反思'’“改革”“寻根”的发展过程，产生了重要的国际影响，同时也在电影产业发展上进入了黄金时代；当下民族复兴的新时代，凝聚社会共识、传播主流价值、完成从大国到强国的转变，成为新时代对电影的发展诉求。
三个历史阶段，中国电影都形成了其不同的主题表达、美学风格、叙事方式和传播指向。
关键词：新中国电影；新时期电影；新时代电影；当代中国电影史作者简介：尹鸿，男，教授，特聘研究员。
(北京电影学院未来影像高精尖创新中心，北京，100088)中图分类号：J909.2文献标识码：A文章编号：1008-6552(2019)06-0002-05 1949年，中华人民共和国成立，中国电影也拉开了新的历史大幕，经历和正在经历三个重要的发展阶段。
第一个阶段，新中国社会主义革命和建设时期，伴随着新中国社会主义政治、经济、文化制度的建立和发展，新中国电影受到苏联电影的重大影响，从社会主义现实主义走向了“革命浪漫主义与革命现实主义”的“两结合”创作道路，电影成为“教育人民、打击敌人的有力武器”，形象阐述了“没有共产党就没有新中国”的历史规律，全面形塑了“敢叫日月换新天”的“人民当家作主”的当下想象，创作出一批中国的社会主义电影经典文本，特别是1959-1965年期间，形成了第一个创作高峰。
第二个阶段，改革开放新时期，中国电影接受世界各国文化的广泛影响，经历了“伤痕”“反思”“改革”“寻根”的发展过程，以“为人民服务、为社会主义服务”的“二为方针”为方向，在“面向世界”“走向世界”的同时，逐渐走上了“弘扬主旋律、提倡多样化”的道路，经过艰难的市场化转型，观众和市场的主体地位得到实现，中国电影市场在全球占有举足轻重的地位，中国电影产业进入了黄金时代；第三个阶段，则是当下所面临的以“民族复兴”作为时代口号的新时代。
中国当代公路电影的叙事模式分析
文|马玉洁 蒋睿萍中国当代公路电影的叙事模式分析摘要：本文主要对于中国的叙事模式进行简单的分析。
对于中国的公路电影叙事模式来来说，通常是通过建立一系列二元对立的价值体系,将影片中的人物角色模式相对一致的戏剧模式在电影事件中进行一系列的对抗,并且运用简单的时间模式构成叙事模式,结局是讲当下的社会现实,转换成为一种戏剧情境,对中国当下的主导意识形态和主流价值体系进行颂扬。
关键词：公路电影；叙事模式；模式分析一、公路电影的界定公路电影(Road Movie),诞生于美国，是融合了西部片、喜剧片、黑帮犯罪片等诸多电影元素的类型电影。
影片以旅程和道路为叙事载体，以公路、车辆、人物的移动为影像标志。
通过一段特定旅程或者寻觅，以逃离为目的或者寻求某个目标——可以是一个独特的目的地，可能是为获取爱、自由、改变、救赎、寻找或重塑自我，以此呈现主要角色的心理的或精神的蜕变，往往表现反叛、寻找、沟通等主题内容。
二、中国公路电影的出现和发展2001年施润玖导演的电影《走到底》是中国的第一部公路电影。
起初的中国公路电影并没有很强的自身特点。
它同美国的公路电影不同的是，美国出现公路电影时与时代背景有很大的关系，思想内涵也十分沉重，把社会与人性融入其中，发人深思。
中国公路电影的起步是带有商业性的，少了些沉重的思想，有些许的喜剧性，更多的是一种轻松感。
2001年施润玖导演的《走到底》被称为中国第一部公路电影，该片结合了黑色幽默的元素，将黑帮、爱情、公路结合在一起，其实这部电影有显然的模仿意味。
这部电影似乎想开创中国电影的某种新类型，也许是真有艺术创新的勇气，或者是商业炒作的需要，《走到底》一经面世，就高调标榜自己为“中国第一部公路电影”。
2006年张扬指导的第二部公路电影《落叶归根》有着有一定的商业的味道，但是主题上却显现出强烈的中国特色和中国人文情怀，可以说，他是第一次将公路电影融入到商业化中的影片，并在商业化上不失人物道德，展现出地地道道的中国底层的人民生活状态。
中国早期电影叙事形态
中国早期电影叙事形态0回昂翱电觎璐窝NarrativeFormsofEarlyFilmsinChina撰文/刘云舟如果我们将截止1930年底的中国影片划人中国早期电影的范围,根据《中国影片大典:故事片?戏曲片(1905—1930)》影片目录加以计算,到1930年底,国产影片的数量已达590部.它们绝大部分今天已经不能看到.目前比较容易看到的是出版了光盘的六部影片:《劳工之爱情》(1922),《一串珍珠》(1925),《西厢记》(1927),《情海重吻》(1928),《雪中孤雏》(1929)和《儿子英雄》(1929).这六部影片并非中国早期电影的代表作,通过它们考察中国早期电影的叙事形态,其结论只能是初步的.一,故事与字幕1905年,北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产影片《定军山)).这时,摄影机仅仅作为记录工具使用,直到1913年,郑正秋和张石川I才编导了第一部国产故事片《难夫难妻)).张石川I本人说,在拍摄该片时,郑正秋指挥演员的表情动作,他自己指挥摄影机位置的变动.①变动的机位产生多视点的表现,对于叙述故事必然具有某些影响,发挥最低程度的叙事作用.进入20年代,中国早期电影叙事发展到什么程度,又具有怎样的形态呢?先看同样是由郑正秋编剧,张石川I导演的无声片《劳工之爱情》.该片第一幅字幕对将要讲述的故事做了说明: "本剧事略:粤人郑木匠,改业水果,与祝医女结掷果缘,乃求婚于祝医.祝云:'能使我医业兴隆者,当以女妻之.'木匠果设妙计,得如祝愿.有情人遂成了……"是字幕原本就已中断,还是字幕有了残缺,我们已不能够知道.随后的画面演示了郑木匠向祝医女求婚,其父提出嫁女的条件,郑木匠设计对楼梯做了手脚,让楼梯变成滑梯,使从楼上俱乐部喝了酒下来的人一个个跌倒摔伤,去祝医生诊所排队求治,后者的生意果然兴旺,从而将女儿嫁给了郑木匠.全片22分钟,185个画面镜头,5l幅字幕(包括片名),两者相加共236个镜头.以此镜头数计算,如果该片长度达到90分钟,将有约960个镜头,不亚于今天一般故事片.这表明该片的叙事节奏相对较快,符合滑稽电影类型的快节奏.无声电影讲述故事,由于缺少话语声音,往往需要借助字幕传达叙事信息.通过对《劳工之爱情》的51幅字冒s瑚s幕做一个分类,可以观察它们在影片里执行了哪种叙事的功能:1.大部分字幕用于人物的对话,共有42段.这是无声电影字幕最基本的功能之一.2.介绍人物,"本剧事略"的字幕既说明了郑木匠,祝医生和祝医女的姓氏,职业,以及人物之间的关系,还说明了郑木匠是广东人.3.说明地点的字幕只有一幅:"小茶馆里,无赖聚会."并非每一处地点都需要用字幕说明,例如,郑木匠楼上的场所就用了写有"俱乐部"三个字的一块招牌加以表明.4.用于叙事的字幕除了"本剧事略",还有一句:"预备礼物去求婚."这种字幕显然具有预叙的作用.5.两段评论性的字幕:"可怜的郑木匠!因为求婚失望,只好关上排门去睡觉.""只要医生会发财,哪管他们的死活."以上五种用法在其它五部影片里同样可以看到.6.字幕还有一种重要作用,就是说明时间.《劳工之爱情》缺乏这方面的运用,但我们在《情海重吻》和《儿子英雄》里看见了有关时间的字幕,前者有"三月后,在南村一木行中."后者有"晚饭时候","是夜邻居王氏别墅中".我们发现,1935年摄制的《天伦》除不能用画面传达人物对话的字幕外,已经将其它说明性字幕减少到最小的程度,全片只有"序言"字幕:"时间——前清,地点——江南"②和中间插入的字幕"七年之后".可以说,这两幅字幕对于理解这部影片所叙述的故事是必不可少的.尽可能减少非人物对话的说明性字幕是1930年以后中国电影字幕演变的总体趋势.其实,在《劳工之爱情》里,除了"本剧事略"的字幕提供了有关人物的一些信息,另外六段涉及人物,地点,叙事及评论等说明性字幕都不是必不可少的,它们所传达的信息在前后的画面里都已经表现出来.其它五部影片的说明性字幕或多或少亦是如此.然而, 《天伦》将说明性字幕减少到最小程度又不影响理解故事, 充分表明这种减少是完全可行的,表明了人们对于电影的一种新认识.影片《劳工之爱情》那么,为什么1930年以前的无声片通常使用非人物对话的,繁琐的说明性字幕?一方面,中国早期电影人确实深受戏剧传统和说书传统的影响,习惯于"说"故事,对于运用画面叙述故事缺乏更深的认识.另一方面,早期电影观众同样要求说明性字幕,以便于自己理解故事.事实上,插入人物对话字幕或说明性字幕已经成为早期无声电影叙事的一种惯例与格式,仿佛没有字幕不成影片,不使用字幕反而让人们感觉不习惯.伴随电影的发展,导演观念的转变和观众经验的更新,非人物对话的说明性字幕在1930年以后的中国无声电影中逐渐减少,叙事越来越多地通过镜头内的调度与镜头之间的组合加以表现.二,视点与叙述者叙事需要有叙述者.叙述者的概念涉及"谁说?",而视点的概念涉及"谁看?",即通过什么视点引导故事.对"谁说?"和"谁看?"的区分有利于消除原有概念"第一人称叙述","第二人称叙述"或"第三人称叙述"的模糊性,因为,"第一人称"的叙述可能采用"第三人称"的视点,就是说,讲述某一事件的"我"并不是观看这一事件的"我".这种差异在电影叙事中,比在文学叙事中更加明显,例如《一串珍珠》的第一次回忆镜头:丈夫向妻子讲述自己为了买项链,从办公室保险柜挪用公款,镜头展现的是丈夫本人从办公室保险柜取钱.这里的视点严格说来不是丈夫的视点,按照电影叙事学的定义,只能是暗隐叙述者的视点.对妻子回忆,讲述事件的丈夫是作为人物出场的叙述者,人物叙述者说到底是受暗隐叙述者支配的.法国电影叙事学家弗朗索瓦?若斯特认为,电影的视点主要表现为零视觉聚焦和内视觉聚焦,零视觉聚焦指摄影机不代表任何人物的视点,而内视觉聚焦表示某一人物的视点,又分原生内视觉聚焦和次生内视觉聚焦,前者由镜头本身体现,后者通过镜头之间的衔接构成.③按照以上概念,在我们考察的六部影片里,既没有采用单一人物作为全片故事的叙述者的叙事方式,也缺乏原影片《难夫难妻》生内视觉聚焦的镜头表现从每一部影片的整体看,都采用了暗隐叙述者以及零视觉聚焦的叙事表现,其中自然有一些人物叙述者出场的片断和次生内视觉聚焦的镜头衔接.在《劳工之爱情》里,当郑木匠戴上祝医生的眼镜后, 接下来的镜头是通过眼镜镜片看出去的模糊的街道人影, 这能让观众与人物相认同.相反,《西厢记》多次用圈镜头突出某一人物之所见,反而强调了暗隐叙述者的在场. 还有人物与其内心视像构成的次生内视觉聚焦,在《一串珍珠》里,妻子悔恨地回忆到自己戴借来的珍珠在元宵晚会上深受大家的羡慕,这时插入一个镜头表现她的内心活动:桌子上的线团转动起来,演化为一串珍珠,最后变成"祸害"两字.或者,通过次生内视觉聚焦将人物与其回忆相连接,.《雪中孤雏》的浪荡子在野外发现被赶出家门的胡春梅和前来找她的杨大鹏时,插入浪荡子回忆胡春梅嫁到傻子家的镜头.这种镜头衔接与其说是表现浪荡子的回忆,不如说是暗隐叙述者对观众确认人物之间的关系. 这些内心活动或回忆在叙事上被归人人物的名下,但回忆的画面并没有完全采取这些人物的内视觉聚焦,如果将他们的回忆画面视为内视觉聚焦的镜头,这种内视觉聚焦的关系只能建立在人物内心视像的基础上,这种差异显示的正是暗隐叙述者,或者说电影叙述机制的存在及其活动.事实上,字幕,特别是说明性字幕的参与,早期电影表演的假定性,以及摄制条件简陋导致的不真实效果(例如日景夜景不分)不能不打破无人叙述的幻觉,就是说,很难产生巴赞所说的"完整电影的现实幻觉".④三,戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现中国刚开始摄制故事片时没有电影剧本,只是仿照京剧或新剧的幕表写法,分为四项:幕数(场数),场景(内外景),出场人物和主要情节.⑤幕表写法一直沿用到30年代有声电影,只在第四项情节下增加台词.从摄制的年代和编导者的观念看,《劳工之爱情》应是采用了幕表的写法和影戏的表现方式,"影戏"观念是中国早期电影人对于故事片的基本认识.《劳工之爱情》只.田有六个场景:水果铺,祝医诊所,茶馆,楼梯,楼上俱乐部和楼下木匠卧室.除用于叠印片名的表现城市的描写画面外,所有的镜头都用于叙事.类似舞台剧的编排方式不是表现在场景较少,缺乏描写镜头上,而是表现在这些场景的拍摄方式上:第一,每个场景基本采取单一的,正面的水平角度拍摄;第二,全部镜头都是固定的.固定镜头的拍法与当时笨重的,不灵活的摄影器材可能有一定的关系,单一的正面水平拍摄角度无疑与编导者的观念有直接的联系,因为,即使在镜头只能固定的条件下,也还可以采取侧面的,仰或俯等灵活多变的拍摄角度.非单一正面水平拍摄角度不是做不到,而是没有去做,或者说,没有认识到需要这样做.单一的正面拍摄角度即是早期电影所采取的"乐队指挥"的角度,也是剧场里观众观看舞台上的活动的角度,它成为巴拉兹区别电影形式与戏剧形式的重要原则之一.@传统小说,美国经典电影第一次引入某一空间时,基本采用从远景,全景到中景,近景及特写的镜头模式.《劳工之爱情》的开场与此不同,首先以中景,近景展现郑木匠在水果铺锯西瓜,间隔了包括茶馆在内的若干镜头, 才用全景表现一群孩子从前景入画,跑到水果铺前买水果.这一表现方式表明了中国早期电影以表现人物与人物的动作为主的特点.然而,这些中,近,全景都采取了正面的角度及同轴的衔接,没有脱离"乐队指挥"的角度.逐渐打破单一的正面拍摄角度在其它五部影片里已经能够观察到.《西厢记》是舞台上经常演出的传统剧目, 1927年改编摄制的影片在人物的服饰及表演方面依然具有明显的舞台化痕迹,在叙事上也缺乏严谨性(已出版的影片光盘里不少中文字幕有误).然而,开场不久,莺莺在红娘的陪伴下与张生寺院相见一段,在1分48秒里分了23个镜头:镜头1—7用全景,中近景拍摄莺莺和红娘穿行寺院,到水池边喂鱼,并俯摄水池里游动的鱼群;镜头8-11是张生在小和尚陪同下参观大殿,先从大殿里拍摄两人的中景,从侧面拍摄塑像,后从远处拍摄大殿正面的全景;镜头12—23用正,反打表现张生和莺莺在小桥前相见与互相注视,莺莺和红娘从背身站立的张生面前经过,张生跟随她们的走动,转身成为正面,构成前后景的动态关系.《情海重吻》中也采取了多变的机位,景别及摇镜头,这些都有利于打破"乐队指挥"的角度,超越舞台空间的限制,表现了银幕上空间构成的新特点.《劳工之爱情》的故事发生在一段不确定的时间长度内,可能是几天,也可能是几个星期或更长.叙事上能够区分的有三个白天和两个夜晚(画面上日景夜景不分):第一个白天,从郑木匠和祝医女互掷水果和手帕,到字幕"郑木匠求婚失望,关上排门去睡觉";第一个夜晚,郑木匠被楼上俱乐部里发生的打架吵扰得不能安睡;第二个白天,郑木匠想出妙计,去诊所与祝医生约定婚娶条件;第二个夜晚,打架的双方相约在楼上俱乐部喝和事酒,郑木霉囵FUJIANARTS20O7/3匠将楼梯变滑梯,使众人从楼梯上摔下受伤;第三个白天,摔伤的众人相继来到诊所医治,祝医生因此生意兴旺,答应郑木匠和女儿的婚事.我们难以断定第二个白天与第二个夜晚之间有没有时间的省略,和事酒的情节有可能发生在数天以后.一般说来,叙事对故事时间都会做一些必要的剪裁,叙事时间与故事时间的特殊组合能够表现一部作品在时间构成上的特点.《一串珍珠》运用了六次回忆,这六段倒叙既有对事件前因后果的回忆,还有对人物内心活动的表现,其中对事件的回忆占了大多数,这也是倒叙在早期影片里发挥的主要作用.但是,大多数早期影片避免运用倒叙,而以顺叙和场面的表现为主.场面被视为在时间上无省略,在空间上无分隔,在这一时空连续体中发生一个相对完整的行动,在叙事上(非分镜头上)与舞台上的戏剧场面相似.而《劳工之爱情》已有超越场面之处, 楼上俱乐部和楼下卧室的两个空间与时间先是平行的表现, 后来采用交替的表现.这里的平行和交替还仅仅涉及近距离的,可视为同质的两个空间,《一串珍珠》连接的就是两个较远的,异质的不同空间:妻子去元宵晚会/丈夫在家带孩子,这两个时空分别表现了四次,这是早期的蒙太奇.在我们分析的六部早期影片里,时空的构成以展示人物动作和表现事件为主,还缺乏以时空的构成创造独特叙事形式的蒙太奇,直到30年代,中国电影人才对蒙太奇有了比较明确的认识.以上考察说明,一方面,截止1930年底,中国早期影片多建立在影戏的观念及其表现方式上,另一方面,电影作为新的表现形式,新的叙述方式,必然能够使影片本身突破舞台戏剧的表现传统,即使在编导者遵守影戏表现观念的情况下.中国早期电影叙事形态产生于创作者,观众与电影特性的三方互动.从积极的方面看影戏观念,其中影与戏的矛盾与冲突更加值得我们的重视.注释:①张石川:《自我导演以来》,引自《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社,1993年,第92页.②此字幕前另有一段影片背景的英语字幕,可能是外国发行人为让外国观众便于理解中国故事而加上的.③弗朗索瓦?若斯特:《眼睛——摄影机:影片与小说的比较》,里昂大学出版社,1987年;安德烈?戈德罗,弗朗索瓦?若斯特:《什么是电影叙事学》,商务印书馆,2005年.④安德烈?巴赞:《"完整电影"的神话》,见崔君衍译《电影是什么?》,中国电影出版社,1987年,第16—22页.⑤参见程步高《影坛忆旧》,中国电影出版社,1983年,第108—109页,第140页.⑥贝拉?巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社,1982年,第15—16页.(刘云舟:福建电影制片厂导演,福建师范大学传播学院硕士生导师)责任编辑:张玲。
电影表现形式的演变
电影表现形式的演变高航军【摘要】本文论述了电影叙事空间对电影形式演变的重要意义,讲述了电影科技对叙述特征丰富扩展的促进作用,重点论证了电影表达形式向立体空间叙事演变的必然性.【期刊名称】《现代电影技术》【年(卷),期】2013(000)007【总页数】6页(P12-16,38)【关键词】电影;表现形式;演变【作者】高航军【作者单位】中国电影科学技术研究所【正文语种】中文1.前言电影经过百年的发展，到今天已经发展到可以表达立体空间的时代。
数字立体电影是否会成为新的趋势，我是持肯定态度的。
从电影科学技术发展史上看，数字立体电影非常满足电影主要的发展特征，因而可以确定其未来在电影史学上的地位。
而从另一个方面看，与电影相关的科学技术的进步也是支持这种趋势的重要因素。
2.电影的主要特征电影的表达形式随着时间而不断变迁，我们仍然可以看出，电影形式的变化依然符合一定的科学规律，那就是以叙事性为主要特征。
最早的电影不具备太多的叙事性，其西洋镜式的画面虽然带有一定的内容，刺激感显然是那时最大的感受。
人们很快适应了这种刺激感，变得麻痹了，而电影则经过一番探索后，终于找到了更好的发展方式，即以叙事，也就是讲故事，作为自己发展的主要特征，由此获得了无穷无尽的发展空间，拉开了电影叙事的长河。
自此，几乎所有电影形式的进步，都是围绕叙事性发展的。
在电影的发展过程中，各种形式的电影以及电影的艺术都是围绕着电影故事的表达这个中心，并为之服务的，这样的影片一般称为故事片。
故事片中，有许多称为艺术片或文艺片的影片，这类属于突出展现电影艺术的魅力，以及突出表达电影创作者自己独特个性的叙事影片，与以获利为主要甚至唯一创作目的的电影类型商业影片，只是在表达目的上有所区分。
但严格地讲，艺术片与商业片都是主流片叙事影片中的重要组成部分。
虽然电影发展过程中也诞生了各式各样的形式，但是叙述故事始终是电影的某些特征。
有别于主流电影以叙事为主的特征，那些形形色色的电影基本上是给人们以不同寻常的感受，一般在游乐园等场所进行放映活动，始终徘徊于电影诞生之初给人的体验刺激阶段，无法融入主流电影市场。
中国电影发展发展的历史进程在宏观上可以被分为六个阶段
中国电影发展发展的历史进程在宏观上可以被分为六个阶段第一章拓荒期——初创和探索阶段（1896—1931）1、电影传入中国电影传入中国，香港最早，上海其次，台湾为最后。
1896年1月18 日传入香港；1896年8月11日，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”；1901年11月传入台湾。
最早以中国生活为题材的影片，并不是由中国人首先在中国拍摄和放映的，而是由外国人拍摄、并且在外国放映的。
2、中国电影的萌芽中国第一部电影—《定军山》1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰（字景丰）拍摄了著名谭派京剧艺术创始人谭鑫培表演的京剧片段《定军山》。
开山之作，标志着中国电影的诞生。
1922年《掷果缘》（又名《劳工之爱情》）编剧郑正秋，导演张石川。
影片已经不是纯粹意义上以突出夸张的动作特征为主的滑稽短片，比较注重情节发展和人物刻画的短故事片。
3、最初三部长故事片探源（1）《阎瑞生》：编剧杨小仲，导演任彭年、徐欣夫。
（2）《海誓》：导演但杜宇，1921年拍，1922年公映.（3）《红粉骷髅》：导演管海峰，1921年拍，1922年公映就源头而言，《阎瑞生》是第一部剧情长片-凶杀片，《海誓》是爱情片的源头，《红粉骷髅》是侦探片的先声。
总体来说，《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》等第一批长故事片的出现，标志着中国电影由短而长的一次飞跃。
4、早期重要的民营制片、发行放映业20年代以后，制片公司蜂拥而起。
“明星”、“天一”、“联华”是最重要的公司。
明星公司早期的拍摄《孤儿救祖记》—明星公司在1923年拍摄的，编剧郑正秋，导演张石川，主演王汉伦、郑小秋《孤儿救祖记》是中国第一部以提倡教育为主题的家庭伦理的故事影片，也是一部在艺术和商业上双重成功的影片。
影片自始至终关注人物或喜或悲的命运，情节设计上注重环环相扣、起伏波折、首尾呼应,逐渐成为日后中国电影最重要最普遍的叙事模式。
5、早期重要人物——郑正秋、张石川（1）1913年，郑正秋编剧，郑正秋、张石川联合导演的《难夫难妻》——中国第一部短故事片（2）1916年，根据清末作家吴妍人小说及同名舞台剧改编而成的电影《黑籍冤魂》。
中国爱情电影主题的叙事变迁
中国爱情电影主题的叙事变迁■吴荣生爱情经由文学艺术的升华和承载，能够走过时间，越过距离，唤醒人们最深层的情感记忆。
成为心底生出的一株兰草，在人类情感最为脆弱的地方散发出幽香。
相比较其他类型的当代电影而言，爱情片更倾向于商业片的创作，个体化故事比较多，与意识形态的纠葛也较少一些。
爱情片是以爱情为主要表现题材．并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至有情人终成眷属或天各一方为主要叙事线索的类型电影。
追求爱情与阻挠爱情这两股力量的对抗与冲突，是戏剧性情境发展的主要动力．同时也是爱情片的叙事旨归。
爱情片涉及到爱、性与婚姻以及与道德之间盘根错节的关系领域，那么，其叙事过程也就成为了～种自我指涉。
爱情片其实讲述了一个人如何去爱。
如何去对待爱情中的浪漫与困境，如何去处理爱、性与婚姻以及道德的关系。
因此，从这个意义上来说，其中的酸甜苦辣、悲欢离合或多或少可谓是对特定时代中大众普遍心态的某种映现或某种投射。
只要纵观一下２０世纪以来中国爱情电影的发展．就会发现由于时代背景和社会主流意识形态的变迁。
爱情的主题也发生了显著的变化。
一、从恋爱与婚姻自由到人际冲突与沟通在中国电影中早就出现了许多以恋爱婚姻为题材的爱情片，其中不乏有艺术水准的上乘之作，譬如＜海誓’、＜玉洁冰清》、＜西厢记＞、＜白蛇传＞、《梁祝痛史》、＜孔雀东南飞》、《野草闲花＞、《恋爱与义务）、《桃花泣血记＞、＜新桃花扇》、《夜半歌声》。
尽管有些影片表现出对封建道德或多或少尚且存有留恋之情，但大多都是通过讲述为恋爱与婚姻自由而奋斗的故事。
抨击了封建婚姻制度和旧礼教的罪恶。
男女主人公毫无例外都是男才女貌，洋溢着青春的气息，彼此一见倾心。
顿生爱慕之情。
可见，性爱的萌动是爱情产生的原始动力，影片的叙事动力也就主要表现性与爱的本能不可遏止．即为人性冲破各种障碍渴望得到自由舒展和绽放。
那么，与之扑面而来的就是阶层差异、门第观念、家族矛盾、父权意志等落后的封建观念或保守思想，反抗这些异常强大凶猛的外部阻力，也就等于表达了作者对整个封建制度持一种批判精神或革命态度。
叙事手法·情感共振——以国产喜剧电影《年会不能停》为例
055［摘 要］ “跨年电影”凭借题材多样性有效促进了电影市场的繁荣，并显著提升了中国电影的文化影响力和艺术价值。
《年会不能停》在叙事手法方面展现了独特的“多线索”叙事结构和“多维度”人物塑造，带来了深刻的现实关照与理想批评。
基于共情传播理论，影片通过精准捕捉观众的情感需求，实现了与观众之间的深层次情感链接，从而获得了良好的市场反响。
这不只为未来喜剧电影提供了创新叙事的范例，也为中国电影业的持续发展注入了新的活力。
［关 键 词］ 跨年电影；《年会不能停》；叙事手法；情感共振叙事手法·情感共振——以国产喜剧电影《年会不能停》为例朱培阳“跨年电影”市场的繁荣态势为新一年电影市场开了个好头［1］，成为中国电影市场重要的关注领域。
其中喜剧电影因其广泛的观影基础和独特的文化魅力成为最受欢迎的类型之一，如《温暖的抱抱》《绝望主夫》《保你平安》《非诚勿扰3》《年会不能停》等作品。
一方面，这些喜剧片通过多样化的题材风格，呈现出具有深刻含义的社会风貌，吸引了更多层次的观影群体；另一方面，由于作品创作中的喜剧事件存在同质化、喜剧元素单一、内容的笑点深度有待提高等问题，使国产喜剧电影面临更多的挑战。
而《年会不能停》在元旦电影档期竞争异常激烈的背景下，成功凸显了独特的市场地位，在内容上深耕细作，直观地映射了观众的实际生活，通过与多个电影制作方的联动合作，展现了市场动态的敏感性和策略性。
由董润年执导的职场喜剧片《年会不能停》深入探讨了在当代社会中，个体在都市环境中的生活与挑战。
在大规模裁员的压力下，影片展现了小人物如何在不利条件中寻求生存与发展的机会，反映了当今社会环境的复杂多样与现实压力。
该作品以“黑色幽默”的形式捕捉了目标受众的群体心态，通过自然化的幽默情节桥段，展现了个体遭遇与社会环境的相互作用，成为当今社会的照妖镜，是一部批判现实主义作品。
一、叙事手法：叙事结构与人物塑造（一）叙事结构：“多线索”与非线性结构著名学者罗伯特·麦基在其著作《故事》中强调了故事叙述中多线索并置的重要性，主张“我们必须尽可能引入叙事的多样性”［2］，即在电影叙事中并行展开多条叙事线索。
浅淡新主流电影话语叙事特征 ——以近些年革命军事题材影片为例
视界观 OBSERVATION SCOPE VIEW118摘 要：新主流电影有自己独特的叙事特征，按照电影产业商业化发展需要，在文艺与娱乐中做取舍，有自身的特殊文化价值。
新主流电影以历史发展为背景，人物形象或伟岸或平凡，更多是反应基层人物形象特点，掀起了社会时代思想新风尚，展现与众不同的价值观念，对此笔者将以革命军事题材影片为例开展细致化的分析探讨。
关键词：新主流电影；叙事；核心价值在特殊的历史时代背景之下，电影中一代青年努力拼搏，为实现民族解放、思想独立而不断奋斗。
现如今大量国外影片引入中国，高科技和国际明星联袂出演，更是吸引观众眼球。
因此深入分析新主流电影叙事方法，以革命电影为基础具备现实影响意义。
对此笔者将结合实践开展分析探讨如下：一、新主流电影叙事内容更符合大众需求1.人物语言通俗化的特点无论是现代题材还是古代题材，通俗化的语言表现能更好地满足大众的语言应用习惯。
新主流电影在影视作品中，会将网络用语以及地方俗语结合应用，整体的艺术感降低，但基本能满足语言应用实际要求，观众更好的接受这种语言应用习惯[1]。
《古田军号》里台词，“你们要清楚你们是在为谁打仗。
”“一定会成功，星星之火可以燎原。
”古田军号拍摄的初衷，是激发当代青年的责任意识，因此应用通俗的语言，能对当时的人物性格完美演绎，对于青年观影者来讲，语言形式更具备代入感，老一辈革命家的历史使命与奋斗初心，更真实具体，人物的形象更加饱满，作品的感染力大大提升。
2.重大历史事件的多元化特征了解我国的发展背景，会发现在任何历史背景之下，中国共产等都有多元力量，中央统一控制的诉求，因此在历史革命期间，更容易推进革命发展目标。
在革命过程中，新时代受到中国共产党的引导，当然也包含对社会力量的参与的基本诉求。
新主流电影转变思路，突出党中央的影响，在叙事主体呈现方面，对多元力量的关注度提升。
近期上映的《八佰》就是描述抗日战争，为抵御日军侵袭，国民党某陆军官兵共同奋斗，直至最后一刻的真实历史事件。
论中国电影从“主旋律”到“新主流”的内在理路
论中国电影从“主旋律”到“新主流”的内在理路一、本文概述中国电影自诞生之初，便承载着传播社会价值观、塑造民族形象的重要使命。
随着时代的变迁和社会的进步，中国电影也经历了从“主旋律”到“新主流”的转型与发展。
本文旨在探讨这一转型的内在理路，分析中国电影如何在保持核心价值观传承的不断创新和突破，以适应新的时代背景和观众需求。
“主旋律”电影强调国家意识、民族精神和时代价值，以弘扬正能量、传递社会主流观念为主要目的。
这类电影在中国电影史上占据了重要地位，对于塑造国家形象、凝聚民族共识起到了积极作用。
然而，随着社会的多元化和观众审美的变化，“主旋律”电影在内容和形式上逐渐暴露出一些问题，如题材单人物形象刻板、叙事模式僵化等，难以满足观众日益多样化的需求。
在此背景下，“新主流”电影应运而生。
与“主旋律”电影相比，“新主流”电影更加注重人文关怀、情感表达和艺术创新，力求在保持核心价值观的基础上，通过多样化的题材、丰富的人物形象和创新的叙事手法，吸引更广泛的观众群体。
这种转型不仅体现在电影创作的层面，也反映了中国社会文化语境的变迁和观众审美趣味的转变。
本文将从历史背景、社会语境、观众需求等多个维度出发，深入分析中国电影从“主旋律”到“新主流”的内在理路。
通过梳理相关文献资料和实证数据，本文将揭示这一转型过程中的关键因素和动力机制，并探讨其对中国电影产业未来发展的启示与影响。
二、主旋律电影的历史回顾与特点分析主旋律电影在中国电影史上占据了重要的地位。
它起源于上世纪80年代，旨在通过电影艺术的形式，弘扬社会主义核心价值观，传播正能量，引导观众树立正确的历史观、民族观、国家观。
主旋律电影以其深刻的主题、宏大的叙事和正面的人物形象，成为了中国电影的一大特色。
回顾主旋律电影的发展历程，我们可以看到其鲜明的特点。
主旋律电影往往以重大历史事件或现实生活中的英雄事迹为题材，通过电影语言将这些故事进行艺术化再现，使观众能够在观影过程中感受到浓烈的爱国情感和社会责任感。
国产灾难电影叙事研究
国产灾难电影叙事研究摘要：灾难意识是从古至今人类所共有的一种意识,纵观世界电影史，灾难片在类型电影中始终占据着一席之地。
本文梳理了自中国灾难片诞生以来的发展历程，按照国产灾难片的叙事主题对其进行分类，对国产灾难片的叙事主题及创作特点进行了总结与归纳。
此外，从传统文化与美学角度出发，对比了中外文化观念，探究了中外灾难片叙事特点的不同及中国传统观念对中国灾难片叙事模式的潜在影响。
关键词：灾难电影；叙事模式；类型片；据资料显示灾难片最早出现于20世纪初，但对灾难片这一专业术语则在20世纪70年代才开始在电影界盛行。
关于灾难片的定义，《电影艺术词典》中对于灾难片是这样解释的：“灾难片是以自然或人为的灾难为题材的故事片，并通过特技摄影造成感官刺激和惊惧效果”。
近些年来，灾难片凭借惊险刺激的情节、扣人心弦的场面、恢弘壮大的灾难奇观以及在灾难面前人性的呈现等多种因素而成为兼具商业性、艺术性的独特的类型电影,甚至打造出了如《生化危机》、《侏罗纪世界》、等一系列IP形象，深受广大观众的喜爱和追捧。
一、国产灾难片发展历程在电影诞生初期以灾难为题材的故事片便已出现，1898年法国著名导演乔治·梅里爱所拍摄的《战舰梅音号的爆炸》和《夭折的蜜月》两部电影便是以灾难为背景讲述故事。
至今灾难片创作的热度仍然未减，《2012》、《后天》、《泰坦尼克号》等众多好莱坞灾难片在艺术成就和市场票房上取得双重成功，成为全球性的热门话题。
由于我国电影事业本身起步较晚，一直处于创作边缘，国产灾难片数量较其他影片类型更是屈指可数。
我国灾难片受我国电影事业发展影响，时间划分较为明显，大致可分为以下三个阶段：从五十年代的首部灾难电影《雾海夜航》至八十年代末的《冰河死亡线》，这期间的灾难片多凝聚着强烈的时代政治主题,并形成主旋律。
影片的叙事重心都不在灾难本身,而是为烘托政治来组织大量的事件。
在人物塑造方面热衷于塑造图谱式英雄人物，人物性格刻画较为片面，忽视了对人性的全面建构，而此后一段时间内，中国所拍摄的灾难片数量依然不多。
新时期以来中国大陆电影叙事研究
新时期以来中国大陆电影叙事研究一、概述自新时期以来，中国大陆电影叙事艺术经历了翻天覆地的变化，不仅体现了电影技术的飞速进步，更展现了电影艺术在叙事层面的深入探索与创新。
中国电影人开始积极借鉴国际先进的电影叙事手法，同时结合本土文化特色，创作出一系列具有鲜明时代特征、深刻文化内涵和高度艺术价值的电影作品。
新时期以来，中国大陆电影叙事研究逐渐成为一个独立的学术领域，吸引了众多学者和电影从业者的关注。
研究者们从多个角度对电影叙事进行了深入探讨，包括叙事结构、叙事语言、叙事视角、叙事节奏等方面。
这些研究不仅丰富了中国电影理论体系，也为电影创作提供了有力的理论支撑。
在电影叙事结构上，新时期以来的中国大陆电影呈现出多样化、复杂化的趋势。
传统的线性叙事逐渐被打破，非线性叙事、多线索叙事等手法被广泛应用。
这些叙事结构的变化使得电影故事更加富有层次感和张力，给观众带来了全新的观影体验。
在叙事语言上，新时期中国大陆电影也展现出了独特的魅力。
电影人通过运用各种视听手段，如画面构图、色彩运用、音效处理等，来营造独特的叙事氛围和情感表达。
这些叙事语言不仅丰富了电影的表现力，也使得电影叙事更加生动、形象。
叙事视角和叙事节奏也是新时期以来中国大陆电影叙事研究的重要方面。
电影人通过选择不同的叙事视角和叙事节奏，来呈现不同的故事情感和主题内涵。
这些叙事策略的运用，使得电影叙事更加精准、有力，也更具深度和广度。
新时期以来中国大陆电影叙事研究是一个充满活力和创新精神的学术领域。
它不仅为中国电影创作提供了有力的理论支撑，也为观众带来了更加丰富多彩的电影艺术享受。
随着电影技术的不断进步和电影艺术的不断发展，相信这一领域的研究将会更加深入、广泛。
1. 新时期中国大陆电影发展的背景与特点随着改革开放的深入推进，新时期的中国大陆电影迎来了前所未有的发展机遇。
这一时期的电影发展，不仅受到国内政治、经济、文化等多重因素的影响，还与国际电影市场的动态紧密相连。
浅析中西方灾难电影叙事风格嬗变
浅析中西方灾难电影叙事风格嬗变摘要：灾难电影在中西方电影中都占据重要地位，随着科技的不断发展、时代的变迁，中西方灾难电影在叙事风格上有所改变，呈现出新的特点。
本文将以时下中西最热灾难片《唐山大地震》和《2012》为例，通过叙事结构、故事情节范式、表现方式三方面来解读其叙事风格嬗变。
关键词：灾难电影叙事风格中西方灾难在《现代汉语词典》中是指自然力给人类带来的巨大损害。
在《电影艺术词典》中，灾难片解释为：“是以自然或人为灾难为题材的故事片”。
在郝建的《影视类型学》一书中，则将灾难片定义为“以自然界、人类或者幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以惊慌、恐怖、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型”。
在西方类型片种类里，灾难片一直占据重要地位，自20世纪六七十年代起，以飓风、地震、海啸、极端气候、火山爆发等给人类带来巨大灾难为题材的影片持续在全球掀起热潮。
“好莱坞的灾难片的神奇之处在于它能将地球上种种生灵涂炭、天翻地覆的灾难再现于银幕,让观众瞠目结舌、如临其境；同时影片也将灾难中人类同舟共济、生死与共的患难刻画得淋漓尽致，让人看后唏嘘不已。
当然，好莱坞的灾难片往往又是以一个让人最满意的圆满结局而结束,最终让你紧绷的神经彻底放松。
”中国的灾难片发展比西方落后许多，近年来，中国导演开始尝试灾难片制作，但多数在模仿西方类型片创作模式上，并且由于资金的缺乏和技术上落后、艺术与审美、票房与口碑的落差，中国的灾难片并不叫座。
但灾难片作为中国电影的后起之秀，在制作方式和创作内容不断进步的今天，仍有着巨大的发展潜质。
在2008年4月，冯小刚表示想拍一部关于唐山大地震的灾难片，在《唐山大地震》（以下简称《唐》）上映首日取得3620万票房，5天突破2亿票房。
“叙事”作为当代叙事学意义上的概念 , 它关注表达的方法与模式。
叙事风格则是指每一部或每一类文学或电影作品表达模式的特点。
好莱坞的类型片多采用传统的叙事模式，在影片形式上遵循经典的三段式结构，即“秩序——失序——恢复秩序”，灾难电影自然不例外。