花腔女高音声乐艺术

花腔女高音声乐艺术

内容摘要：花腔技巧的掌握必须经过一个系统的、科学的、有步骤的和持之以恒的训练及天长日久的积累过程，方能达到出神入化的境界。花腔女高音，人称声乐金字塔顶端的云雀。她以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为特点，在歌唱的众多声部中鹤立鸡群、独领风骚。

关键词：花腔女高音嗓音技巧声乐作品柔韧性华彩乐句训练

花腔女高音（coloratura soprano）在艺术的歌唱中属于抒情女高音最纤巧、最灵活的声部，是女高音中最高而轻盈的一种唱法。花腔女高音有着繁花似锦的灿烂音色和优美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可达f3，能够在宽广的音域中自如地表现华丽、妩媚的音乐色彩；花腔女高音的演唱特点是擅长唱弹跳、快速的歌曲或乐句；她的技巧表现为华丽而快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进，包括各种装饰音，如断音、颤音、顿音、滑音、回音等。尽管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但细若游丝般的声音轻灵、清澈、亮丽、利落，可以穿透各种声部和庞大的交响乐，飞扬到剧场的每个角落，震撼人心。无疑，花腔艺术是“贝尔康托”的典范和精髓，人们不得不为古今中外的歌唱家们的超凡的艺术才华和演唱功底所折服。据此，本文将阐述它的发展历程及其训练实践。

一、花腔艺术的历史渊源

花腔技巧，产生于美声唱法的黄金时代——17、18世纪阉人歌手（Castrati）的盛极时期。音乐史学家潘察基（1840—1904）曾这样感叹道：“什么样的歌唱家啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一只云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；向上又向下，同样的轻松，同样的连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。这种声音能把情感的音讯立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无尽的苍穹。”演唱技巧上有着很高成就的阉人歌手盛行了近两个世纪之久，由于当时歌剧中的许多角色只能由阉人歌手来承担（男童阉割后造成音质的变化来代替女声），他们既不同于假声男高音和高男高音，也不同于京剧中男唱女的旦角，阉人歌手具有比女子的声带更短、更薄的声带，同时又拥有男声的优势——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一个强有力的呼吸支持，因而他们能唱出既高又灵巧的声音，无需用假声便能发出悦耳的类女声，其特点是音域宽广，力度与灵活并存；他们凭着娴熟、高超花腔技巧称霸乐坛，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。这个时期作曲家们专门为阉人的特殊歌唱能力而写出了许多的伟大作品，例如：蒙泰韦尔迪的第一部歌剧《奥菲欧》中的主角就是由阉人歌手担任的；格鲁克、亨德尔、莫扎特、罗西尼等著名作曲家的早期歌剧中也都有阉人歌手承担的角色。这些作品有无数的大跨度音程的跳音、快速乐句、颤音以及各种各样的装饰音和变化音，高音往往都在high c以上，极力炫耀其惊人的绝技。在一些声乐中不仅高声部要

唱花腔乐段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德尔的清唱剧《弥塞亚》和男中音咏叹调《在桎梏中》等。可见，当时追求表现繁饰的旋律和复杂的花腔技巧已达到登峰造极的地步。无疑，阉人歌手是特殊声乐时期的产物。

罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼三位大师在19世纪初开创的“美声学派的新时期”，实现了意大利美声学派的艺术理想和演唱风格，女声的花腔技巧得到了长足的发展。值得一提的是，自从找到了男高音的“关闭”（Close）方法的金钥匙后，以男高音的歌唱技术替代了阉人歌手。在西欧歌唱艺术长远的历史进程中，不同时期的学派和声乐大师通过探索、研究和实践，其声乐教学手段、理论不断丰富和完善，培养出了众多的世界一流的歌唱家。实践证明这些歌唱艺术和技巧是具有价值和生命力的。

“花腔”的这一概念虽定位于传统西欧的美声唱法，但在我国的传统戏曲、曲艺中近似于“花腔”的唱腔也屡见不鲜、丰富多彩，其产生年代更久远、更古老。虽然没有音响资料考证，但我们可以在刘鹗的《老残游记·明湖居听书》中足见一斑，并通过文字来享受到白妞——王小玉精湛的演唱技艺和栩栩如生的表演。同时，对当时的歌唱艺术发展的情况有所了解。“渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际……她于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通，乃至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；乃至翻到扇子崖上：越翻越险，越翻越奇……陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周迎数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细……约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个子弹上天，随他作千道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音相和，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。”不难看出这位古代艺术家的演唱技巧已达到了精彩绝伦的地步和境界。从某种意义上说，我国京剧艺术中的青衣、花旦和湖南的“高腔”等剧种的唱腔与美声的花腔技巧确有不谋而合的异曲同工之处。

二、花腔女高音的魅力与表现

1.声乐作品与花腔技巧相得益彰

在19世纪以斯卡拉蒂为代表的拿波里学派，把“美声”的花腔歌唱提高到一个最高阶段，并形成了“华丽风格”。这个时期的作曲家们对嗓音的运用、发挥极其敏感，他们常常巧妙地运用花腔女高音灵巧的嗓音并富有感染力的极限音域，来表现某种特殊或强烈的感情，其创作的此类曲目极为广泛。莫扎特、唐尼采蒂、罗西尼、贝利尼、威尔第、普契尼等在这方面有着大量的经典之作。如在莫扎特著名歌剧《魔笛》中夜后的复仇咏叹调中，一串串的花腔除了闪烁着阉人歌手炫耀花腔绝技的演唱风格的余晖外，还表现了一个母亲愤怒和报复的心。这首咏叹调对花腔女高音的技巧要求很高，咏叹调中的每一个高音都像一把利刃一样闪着光芒，作品中大量的快速走句，一字多音，需要嗓音柔韧灵活，再加上多处琶音、颤音和大幅度的跳动及装饰音型并多次达到小字三组的f。此外，中段还出现连续的三连音走句等器乐化的音型和带有戏剧性的强度变化，使该曲成为花腔女高音的试金石。

约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》中的阿黛莉、贝利尼的歌剧《梦游女》中