花腔女高音声乐艺术

花腔女高音声乐艺术

内容摘要：花腔技巧的掌握必须经过一个系统的、科学的、有步骤的和持之以恒的训练及天长日久的积累过程，方能达到出神入化的境界。花腔女高音，人称声乐金字塔顶端的云雀。她以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为特点，在歌唱的众多声部中鹤立鸡群、独领风骚。

关键词：花腔女高音嗓音技巧声乐作品柔韧性华彩乐句训练

花腔女高音（coloratura soprano）在艺术的歌唱中属于抒情女高音最纤巧、最灵活的声部，是女高音中最高而轻盈的一种唱法。花腔女高音有着繁花似锦的灿烂音色和优美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可达f3，能够在宽广的音域中自如地表现华丽、妩媚的音乐色彩；花腔女高音的演唱特点是擅长唱弹跳、快速的歌曲或乐句；她的技巧表现为华丽而快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进，包括各种装饰音，如断音、颤音、顿音、滑音、回音等。尽管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但细若游丝般的声音轻灵、清澈、亮丽、利落，可以穿透各种声部和庞大的交响乐，飞扬到剧场的每个角落，震撼人心。无疑，花腔艺术是“贝尔康托”的典范和精髓，人们不得不为古今中外的歌唱家们的超凡的艺术才华和演唱功底所折服。据此，本文将阐述它的发展历程及其训练实践。

一、花腔艺术的历史渊源

花腔技巧，产生于美声唱法的黄金时代——17、18世纪阉人歌手（Castrati）的盛极时期。音乐史学家潘察基（1840—1904）曾这样感叹道：“什么样的歌唱家啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一只云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；向上又向下，同样的轻松，同样的连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。这种声音能把情感的音讯立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无尽的苍穹。”演唱技巧上有着很高成就的阉人歌手盛行了近两个世纪之久，由于当时歌剧中的许多角色只能由阉人歌手来承担（男童阉割后造成音质的变化来代替女声），他们既不同于假声男高音和高男高音，也不同于京剧中男唱女的旦角，阉人歌手具有比女子的声带更短、更薄的声带，同时又拥有男声的优势——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一个强有力的呼吸支持，因而他们能唱出既高又灵巧的声音，无需用假声便能发出悦耳的类女声，其特点是音域宽广，力度与灵活并存；他们凭着娴熟、高超花腔技巧称霸乐坛，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。这个时期作曲家们专门为阉人的特殊歌唱能力而写出了许多的伟大作品，例如：蒙泰韦尔迪的第一部歌剧《奥菲欧》中的主角就是由阉人歌手担任的；格鲁克、亨德尔、莫扎特、罗西尼等著名作曲家的早期歌剧中也都有阉人歌手承担的角色。这些作品有无数的大跨度音程的跳音、快速乐句、颤音以及各种各样的装饰音和变化音，高音往往都在high c以上，极力炫耀其惊人的绝技。在一些声乐中不仅高声部要

唱花腔乐段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德尔的清唱剧《弥塞亚》和男中音咏叹调《在桎梏中》等。可见，当时追求表现繁饰的旋律和复杂的花腔技巧已达到登峰造极的地步。无疑，阉人歌手是特殊声乐时期的产物。

罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼三位大师在19世纪初开创的“美声学派的新时期”，实现了意大利美声学派的艺术理想和演唱风格，女声的花腔技巧得到了长足的发展。值得一提的是，自从找到了男高音的“关闭”（Close）方法的金钥匙后，以男高音的歌唱技术替代了阉人歌手。在西欧歌唱艺术长远的历史进程中，不同时期的学派和声乐大师通过探索、研究和实践，其声乐教学手段、方法和理论不断丰富和完善，培养出了众多的世界一流的歌唱家。实践证明这些歌唱艺术和技巧是具有价值和生命力的。

“花腔”的这一概念虽定位于传统西欧的美声唱法，但在我国的传统戏曲、曲艺中近似于“花腔”的唱腔也屡见不鲜、丰富多彩，其产生年代更久远、更古老。虽然没有音响资料考证，但我们可以在刘鹗的《老残游记·明湖居听书》中足见一斑，并通过文字来享受到白妞——王小玉精湛的演唱技艺和栩栩如生的表演。同时，对当时的歌唱艺术发展的情况有所了解。“渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际……她于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通，乃至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；乃至翻到扇子崖上：越翻越险，越翻越奇……陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周迎数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细……约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个子弹上天，随他作千道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音相和，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。”不难看出这位古代艺术家的演唱技巧已达到了精彩绝伦的地步和境界。从某种意义上说，我国京剧艺术中的青衣、花旦和湖南的“高腔”等剧种的唱腔与美声的花腔技巧确有不谋而合的异曲同工之处。

二、花腔女高音的魅力与表现

1.声乐作品与花腔技巧相得益彰

在19世纪以斯卡拉蒂为代表的拿波里学派，把“美声”的花腔歌唱提高到一个最高阶段，并形成了“华丽风格”。这个时期的作曲家们对嗓音的运用、发挥极其敏感，他们常常巧妙地运用花腔女高音灵巧的嗓音并富有感染力的极限音域，来表现某种特殊或强烈的感情，其创作的此类曲目极为广泛。莫扎特、唐尼采蒂、罗西尼、贝利尼、威尔第、普契尼等在这方面有着大量的经典之作。如在莫扎特著名歌剧《魔笛》中夜后的复仇咏叹调中，一串串的花腔除了闪烁着阉人歌手炫耀花腔绝技的演唱风格的余晖外，还表现了一个母亲愤怒和报复的心。这首咏叹调对花腔女高音的技巧要求很高，咏叹调中的每一个高音都像一把利刃一样闪着光芒，作品中大量的快速走句，一字多音，需要嗓音柔韧灵活，再加上多处琶音、颤音和大幅度的跳动及装饰音型并多次达到小字三组的f。此外，中段还出现连续的三连音走句等器乐化的音型和带有戏剧性的强度变化，使该曲成为花腔女高音的试金石。

约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》中的阿黛莉、贝利尼的歌剧《梦游女》中

的阿米娜、唐尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露齐亚》中的露齐亚、威尔第的歌剧《弄臣》中的吉尔达等角色，都由花腔女高音声部来承担。另外属花腔女高音范畴的抒情花腔曲目更是琳琅满目：艺术歌曲《威尼斯狂欢曲》《春之声》《燕子》《夜莺》等等。其中，有着典型花腔技巧的声乐作品——诞生于法国的艺术歌曲《燕子》（阿古阿E.D.Acqua,1784—1849作曲），它是音乐舞台上常唱不衰的曲目，歌曲充满了古典派的形式美。全曲通过生动、活跃的节奏，轻灵而又感情含量很高的旋律，特别是中段大量装饰性华彩乐句，既发挥了花腔女高音的演唱技巧，又刻画了憧憬理想生活的女主人公愿随自由飞翔的燕子远去他乡的心情。完成这首作品需要一定的声音基本功，要求演唱者声音要在气息的依托下走动，轻盈而自如、晶莹而透彻；既注意每个字清晰，又保持声音线条连贯；华彩乐段需唱得干净、利落、飘逸，做到上行音阶喉头稳，下行音阶声音位置统一；同时，演唱者需具备漂亮的音色和极富乐感的嗓音，才能使声音如同生双翼般，在云端起落回绕自得，在晴空翻飞相错而行。

在中国当代声乐作品中，出于作品思想内容和感情表达的需要运用花腔技巧手法创作的声乐作品丰富多彩，有的作品以富于弹性的节奏、轻快的速度作为创作手法，恰到好处地表现了生动活泼、热情奔放的情绪，如：哈萨克民歌《百灵鸟你这美妙的歌手》、施光南的《林中小鸟在歌唱》。值得一提的是，吉林艺术学院的尚德义教授对花腔女高音这一声种及其作品的特点进行了比较深的研究和潜心的创作，他吸取了民族民间音乐中的花腔因素，把花腔技巧非常自然地运用于民歌音调中，使声乐旋律的发展更加灵活自如，更加生动精巧、富有鲜明的民族特色和表现力，继《千年的铁树开了花》后，他创作了具有彝族风格的《火把节的欢乐》、东北风格的《今年梅花开》、西部风格的《七月的草原》《牧笛》、蒙古族风格的《小鸟飞来了》等作品，令人耳目一新。他另外两首花腔女高音作品《科学的春天来到了》《春风圆舞曲》，给人们以明朗、舒畅、清新和充满自信的感受。在当代声乐作品中具有典型花腔技巧的还有姜一民的《军营里飞来一只百灵》、徐景新根据民族器乐曲改编的《春江花月夜》等曲目，它们给当代中国声乐作品的创作增添了活力和全新的风格。

2．花腔演唱人才辈出

随着阉人歌手逐渐衰微，自18世纪末第一次由女声（F.Federici）在罗马登台出演歌剧起，女高音歌唱家人才如雨后春笋。她们摆脱了意大利传统中的那种空洞的炫技式表演，进而把歌唱的戏剧性和深刻的内容与高度卓越的技巧融汇在一起，并且力图通过她们的演出实践达到声乐艺术表现的理想境界。如19世纪涌现的帕斯塔、葛里西、托西、玛利勃兰、帕蒂、梅尔芭等杰出女高音歌唱家，近代声乐家中最卓越、著名的希腊“全能女高音”——玛利亚·卡拉斯

（M.Callas），从花腔女高音唱到女中音，尽女声歌唱家之能事，被誉为20世纪“花腔艺术的典范”——继卡拉斯之后又一位古典美声歌唱家——琼·萨特兰，对她来说，她的驾驭复杂的花腔技巧如同一位高超的器乐妙手一般游刃有余，她将声乐与戏剧实现了比较完美的结合。盖尔·罗宾逊、丽泰·夏、贝佛利·雪尔史、凯瑟林·巴托和周淑眉等都是这个领域中的佼佼者。

在我国老一辈音乐家中，被称为中国的夜莺和百灵鸟有：著名歌唱家、声乐教育家周小燕、孙家磬等，上个世纪末我国音乐学院的教授们纷纷在这一专业领域里培养出了大批的人才与新人，在国际、国内声乐比赛中屡屡获奖，引起世人瞩目。如：沈湘教授的学生——迪里拜尔；葛朝祉教授的学生——黄英；周小燕教授的学生——高曼华；谢绍曾教授的学生——陈小群；郭淑珍教授的学生——

幺红、研究生——吴碧霞；王秉锐教授的学生——郑咏等等。2005年在中国宁波举办的国际声乐比赛中，新人吴艳蜮以《茶花女》中咏叹调——《也许他是渴望见到的人》和《拉克美》中咏叹调——《印度铃歌》两首高难度的花腔女高音曲目一举夺冠，她那娴熟自如的花腔技巧和驾驭作品的能力充分显示了作为一个花腔女高音的扎实功力，征服了所有的评委和观众。

三、花腔技巧的训练与实践

花腔技巧的获得并非一朝一夕的功力，无疑需要一个长期的、科学的训练和逐步掌握的过程。欧洲传统声乐大师们为声乐理论及声乐教学原则奠定了坚实的基础，我国声乐工作者前赴后继，积累了许多宝贵的教学经验。笔者通过多年的学习并跟随多位著名专家进修，在多年教学和科研中对花腔女高音这一声种的训练有所体会，总结如下：

A.柔软性和圆连音（Legato）的训练。“连贯”是美声的重要原则，从某种意义上说，没有连贯的声音就没有“美”的声音。因此，美声唱法要求歌唱的旋律线条（Cantilena）要像提琴或长笛那样流畅、圆润、连贯和平滑。而柔软性是声音质量的重要指标，更是花腔女高音发声技巧质量的重要保证。花腔女高音之所以具有引人入胜的听感魅力，除了她高难度的技巧以外，花腔女高音的特质——高频率、高泛音所产生的柔和、明亮的、清透的、银铃般的音色（Timbre）也是一个很重要的因素，而歌者美妙的音色来自于她发声状态的柔韧性。我们知道，发声体振动频率的高低和发声体大小、长短、粗细、厚薄、张力等因素有着直接的关系，歌唱的呼吸正确与否更是关键。因而声音连贯、柔韧的训练可从以下几点出发：

(1)加强横膈膜的支持力，建立气息的对抗力量，并在歌唱时巧用气息；

(2)构建后咽腔通道，歌唱时向咽管呈绷紧状，使咽壁坚挺而有张力；

(3)打开喉咙并建立正确的喉型，同时随着时值的延长，舌根推前迫使咽喉前后拉开；

(4)声音从气息支点处通过共鸣管道向头腔高位置呈抛物线运动；

(5)需从每个元音的延长音上去建立状态。

B.音阶（Scale）、琶音（Appoggiatura）的训练。音阶（Scale）、琶音（Appoggiatura）的训练是获得良好花腔技巧的基础。古今中外，不论哪一种风格的声乐作品，都离不开大量的音程的跳动形态，即音阶与琶音。特别是西洋古典的声乐作品——花腔女高音声部的华彩乐段中的快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进等乐句，往往是演唱技术最复杂和高超的地方，也是充分显示歌者技巧与功力之处。具体训练步骤、要求如下：

(1)五度上行与下行音阶——随着旋律的高低进行，力求喉头的稳定，气息均匀流畅。

(2)八度音阶的上下行——要求“颗粒性”清晰可辨，音与音之间分隔清楚，如珍珠般均匀、灵巧；但音点与音点之间有良好的连接，形成“音线”，并有气息来控制。

(3)琶音分解的落滚练习——连跳结合，音断状态不断。在气息的支撑下，找到共鸣点（亮芯）。

(4)超过八度以上的琶音及属七分解练习——声区衔接、过渡统一自然；快速走句均匀、流畅，唱得从容有余。

揅.渐强与渐弱（Messa di voce）的训练。渐强与渐弱不仅为旋律线条增添了活力与动感,有助于深化词意和情感变化的过渡，推动音乐的起伏和高潮。同

时，它的训练是传统西洋唱法常用的一种特殊技巧手法，是指在唱一个长音时，由弱到强再回到弱的嗓音控制能力，渐强能体现“感情逐渐激动的倾向”和“宽广的气宇”等表现力。渐弱则是增加“引人入胜”的音乐效果，是抓住听众心灵的重要因素。那么，做好渐弱、渐强，需做到以下几点：

(1)轻重强弱的变化取决于气息冲击力的增减，由腹部肌和横膈膜对气息的控制来实现；

(2)调整共鸣腔体即口形开合大小和调整声带的张力；

(3)理解渐弱、渐强的表情意义、艺术意义和美的趣味；

(4)欲强先弱，欲放先收；

(5)对“渐”的把握，需要歌者有敏锐、细微的感觉并且具备歌唱呼吸的功力和内在修养，方能张弛有度。

D.跳音（Staccato）的训练。跳音又称为“顿音”。指起音一刹那的声门闭合的灵活性以及气息支持的弹性，从而获得准确、果断的音头和干净的音质。唱跳音时，以横膈膜和腹肌的有弹性的急速、敏捷、有力的扩张与收缩，声音通过后咽通道从头腔的共鸣焦点处射出，发声状态积极、敏锐、有弹性，声音集中、颗粒性、穿透力，如钻石般的色泽。训练时可选择音阶上下行、琶音分解和音程跳进、模进等练习曲，先慢后快，快慢结合。

E.颤音（Trill）的训练。颤音（Trill）的训练是提高歌手嗓音灵活性的重要手段之一。它是两个不同音高的音有规律地、清晰地、均匀地颤动，而不是缺乏规则、稳定的随意抖动。练习“颤音”的手段是先用连音以正常的发音方法连一小节相距一个全音或半音音程的两个八分音符，然后，在下一小节加快到十六分音符来唱。意大利美声学派代表人物、声乐教育家弗朗契斯科·兰培尔蒂指出：“颤音因通过喉头的振动而产生，不应依靠胸部的动作”，“应该用慢的速度来学习灵活性。应该把所练的音程唱得清晰、明确。从一个音符到另一个音符应保持气息稳定……一旦掌握了这种方法之后，他可以着手学习其他类型的灵活性，但他应牢记熟练地掌握发音的基本法则是掌握清晰和有把握的灵巧性的根本，这对于那些天生嗓音就很灵活和那些不很灵活的学生都适用。在学习灵活性中我要告诫学生，要非常小心和有节制。”

F.装饰音的训练。装饰音属于旋律范围，它既能增添旋律的色彩又能增加节奏的活力。唱好装饰音是花腔女高音必须要掌握的基本技巧。装饰音的类型有多种，唱法也不尽相同。如回音（Turns）：常见在主音的上方加上小二度：在本音上方开始的称“顺回音”，从本音下方开始的称“逆回音”，在本音上加符号的和在本音后加符号的唱法就不一样。装饰音还包括倚音、涟音、碎音和颤音。他们的训练重要的不是快捷而是准确、细致，且声音不宜粗重、浑浊。所以一开始要慢练，音要准，节奏要稳，随着技巧的进步再逐渐加快速度，唱得潇洒、轻巧和优雅。

掌握以上声音基本功，并从呼吸、发声、共鸣、语言等多方面来协调统一、整体配合，方能胜任声乐作品中繁多的、复杂的各种技巧的快速乐句和高难度的花腔华彩乐段。除此以外，一个歌手良好的听觉、音准、节奏和音乐修养也是必不可少的，同时，从心理到技术需要足够的毅力和耐心，遵循科学的原则，切不可有急功近利的心态。

参考文献：

[1]尚家骧著《欧洲声乐发展史》华乐出版社2003.5

[2]刘鹗著《老残游记·明湖居听书》人民文学出版社 1957

[3]赵梅伯著《歌唱的艺术》上海音乐出版社 1997.