《在海湾》的“复调”叙事

《在海湾》的“复调”叙事

摘要：凯瑟琳·曼斯菲尔德的小说有其独特的叙述技巧，其篇幅较长的几篇中短篇小说呈现出明显的对话与复调性。《在海湾》是凯瑟琳·曼斯菲尔德后期完成的一篇中短篇小说，该小说独特的多重视角叙述具有热奈特意义上的“复调”叙事特征，全面体现了曼斯菲尔德在小说创作上高超的叙述技巧，能够代表和反映她的小说在叙述上具有的典型的“复调”特征。

关键词：曼斯菲尔德《在海湾》视角转移复调

“复调”一词源于音乐术语“复调音乐”，指“一种多声部音乐，由两组以上同时进行的旋律所组成，各声部各自独立，但又彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。”[1]“复调”概念最先由俄国文艺学家米克哈伊·巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的长篇小说时引入小说理论中，主要指“小说中作者和作品人物所形成的‘声音’的错杂和意识的纷陈。”[2]在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金阐述了小说的“复调性”的含义：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正复调”。[3]后来，巴赫金的“复调”小说理论受到法国结构主义叙事学重要人物热拉尔·热奈特的注意，并为后者所发展。在《叙事话语新叙事话语》中，热奈特分析了普鲁斯特的《追忆似水年华》，指出普氏“毫无顾忌地、好像未加留意地同时运用三种聚焦方式，任意地从主人公的意识转入叙述者的意识，轮流地停留在各式各样人物的意识之中”，“《追忆》较好地说明了一种中间状态，一种复

数状态，类似于恰好于同年，1913年，由《春祭》（俄裔作曲家斯特拉文斯基所创作的芭蕾舞剧）所开创并流行一时的复调性体系。”

[4]“热奈特是把因叙述视点的转移造成的叙事体式上的变异称为‘复调’，所关注的是小说的艺术形式，切入的角度是叙述方式中的语式变异”。[5]

《在海湾》是凯瑟琳·曼斯菲尔德后期完成的一篇中短篇小说，被广泛认为是其具有转折意义的小说《序曲》的姊妹篇，因为在内容上它承袭了《序曲》中相同的人物群；在形式上，它保持了《序曲》的结构特点。但是，相比《序曲》在评论界的备受关注，《在海湾》显得较受冷落。希特·柯诺（heather curnow）在他写的曼斯菲尔德评传《凯瑟琳·曼斯菲尔德》一书中对《在海湾》给予了高度评价：《在海湾》“是各种主题的合成，具有曼斯菲尔德最优秀作品的大多数特点。”[6]2003年3月16日，美国学者汉普尔（patricia hampl）在《纽约时报书评》上发表文章《在黑暗中吹哨》（whistling in the dark），评介明尼苏达大学出版社新出版的《凯瑟琳?曼斯菲尔德札记》（the katherine mansfield notebooks），其中把《在海湾》与《序曲》并列，说“现在的读者更喜欢她的《序曲》和《在海湾》”。[7]由此可见，《在海湾》与《序曲》一样，有其本身的艺术魅力。其魅力何在？细读《在海湾》可以发现，小说中独特的多重视角叙述具有热奈特意义上的“复调”叙事特征。该小说全面体现了曼斯菲尔德在小说创作上高超的叙述技巧，能够代表和反映她的小说在叙述上具有的典型的“复调”特

征。

《在海湾》的叙述中没有一个占主导地位的中心视角。叙述视角总是通过不同人称及不同话语形式的不断变换而在叙述者及各

个主人公之间来回转换，以多重性的视角叙述使小说架构为一个有机整体。小说在叙述上使用了多种话语形式，除叙述者的外视角客观叙述外，直接引语、自由直接引语及自由间接引语不断变换使用，尤其是自由间接引语的大量使用，使小说的叙述视角不断转换，呈现出双声性或多声性。

以小说第三部分为例。这一部分描写早晨斯坦利离家去上班前的情景。全家人都在为他一个人忙碌，为他摆好早餐，准备鞋子，找手杖，叫马车，大家忙得不亦乐乎。为此，孩子们的早餐也吃得不安宁。脾气急躁且心存不满的小姨贝莉尔盼着姐夫早点离开家，因为他一个人使大家都感到在一种紧张的气氛中煎熬。贝莉尔把内心的怨气撒在孩子们身上。小女孩凯赛娅吃早餐的样子给了她抒发内心怨气的机会：

“呦，凯塞娅！怎么搞得这样乱七八糟的呀？”贝莉尔叫了起来，真不知拿她怎么办才好。（126）[8]

这一句中，引号内的直接引语引导读者从贝莉尔的视角观察凯塞娅吃饭的样子，而引号外的导语从叙述者的外视角（“贝莉尔叫了起来”）悄悄转入人物凯塞娅的视角。“真不知拿她怎么办才好”表面为叙述者对贝莉尔的评论，而实际上似乎是凯塞娅对姨妈贝莉尔的感受。凯塞娅小心地回应一句“我吗，贝莉尔姨妈？”（126）

却不敢胆大妄为，与姨妈辩驳。凯塞娅虽不满姨妈的挑剔，但却不敢顶嘴，这种敢怒不敢言的心理通过自由直接引语表达出来：凯塞娅两眼直盯着她。我又怎么啦？只不过在麦片粥的中间先挖了一条小河，后又把它填平了，这会儿正在吃掉河的两岸。其实我每天早晨都是这个吃法，过去从来没有人说过什么的。

“你怎么不象伊莎贝尔和罗蒂那样规规矩矩地吃饭呢？”请看大人有多么不公平。（126）

这两段引句中，第一句（凯塞娅两眼直盯着她）为叙述者的外视角叙述，引号内的直接引语为贝莉尔的视角，其它黑体部分都是自由直接引语，表达凯塞娅的内心独白，使读者能直接深入她的内心世界，从一个孩子的角度来看待成人世界，了解她对于成人世界的不解与困惑。这些直接引语、自由直接引语的变换使用，再加上叙述者的外视角叙述，使得叙述视角在人物贝莉尔、凯塞娅和叙述者之间不断转换，形成一种多声性。

在接下来的叙述中，视角转换更加频繁：

他一把拿起圆顶礼帽，急忙走出屋里，飞快地走下花园小径。确实，马车在那里等着，而贝莉尔倚在打开的门旁，不知道在对谁笑，好象什么事也不曾发生过似的。女人就是没心没肺！你给她们作牛做马是份内事，而她们对管好你的手杖这点小事也不放在心上，她们还认为这样做是理所当然的。凯利扬鞭挥马，又缓缓前进了。

“再见，斯坦利。”贝莉尔用甜美愉快的声音说。说声再见是再

也容易不过的事。她站在那里，懒洋洋地，用手遮着眼帘。最讨厌的是斯坦利为了摆摆样子，也非喊一声再见不可。接着他看见她转过身去，连蹦带跳地跑回屋去。他走掉了，她打心眼里高兴。

确实，她高兴级啦。她迅速走进起居间，大声叫道，“他走了！”琳达从她的屋子里喊道，“贝莉尔，斯坦利走了吗？”费尔菲尔德老太太出来了，手里抱着穿了一件小绒衣的男婴孩。

“走了？”

“走啦”

哦，大家都松了口气。屋里没有这位先生就是两个样子。她们彼此招呼的声音都两样了：既热情又亲切，好象她们共同分享着什么秘密。贝莉尔走到桌子那边。“妈妈，再喝一杯茶吧，茶还热哪。”她只是想要庆祝一下她们现在可以随心所欲了。没有男人来打扰她们，整个美好的一天就属于她们自己了。（127）

上述引文包含了直接引语（引号内的部分）、自由直接引语（黑体部分）、自由间接引语（划线的部分）和言语行为叙述体（非黑体部分）。直接引语和自由直接引语展示人物的内视角，言语行为叙述体体现叙述者的外视角，而自由间接引语将人物话语与叙述话语融合成一个整体，既反映人物的主体意识，又反映叙述者的隐性评论，是两种声音的“和声”，因而具有双声性。同时，自由间接引语这种话语形式也表现出明显的视角越界现象。在视角越界现象中有一种是从第三人称外视角侵入全知视角[9]。上述引文中，大量自由间接引语夹杂在言语行为叙述体的第三人称外视角叙述中，