论董其昌山水画“南北宗论”

论董其昌的山水画与“南北宗论”
摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。

对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。

关键词：董其昌；禅宗；南北宗论
中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03
董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。

字玄宰，号思白、思翁，别号香光。

松江华亭（今上海松江）人。

谥文敏，因称董文敏。

万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。

董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。

同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。

五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。

然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同
时围绕他的争论也从未间断。

笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。

是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。

作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。

本文试图通过分析董其昌的艺术及其艺术理论，清醒客观地看待他的艺术与理念，以期进一步全面地认识和理解中国传统绘画艺术，拓展当代中国画发展思路。

关于董其昌的山水画
董其昌的绘画以山水见长，注重摹古，主要师法董源、巨然、米南宫、元四家等大家。

董其昌精于鉴赏，富于收藏，由于他的身份和地位，使得他有条件能够亲睹并收藏到大量前人名家真迹，这也使得他能够对前人艺术有很好的理解与把握。

他深厚的学养对他的绘画格调的提升也有很大帮助。

他的山水画笔墨秀润，设色古雅，极具性灵和书卷气。

毋庸置疑，董其昌作品的气格是高于同时代一般画家的。

而他的作品的这种气格的形成，除了其个人禀性以外，笔者认为还和他本人的禅宗信仰不无关系。

《明史.列传第一百七十
六.文苑四》中对董其昌有一段这样的描述：“（董其昌）性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。

人拟之米芾、赵孟頫云……”。

董其昌的好友陈继儒也在《容台别集叙》中说他：“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。

”董其昌信奉佛教禅宗，曾经与当时的高僧莲池大师等过从甚密，并且认真研读过宋代永明延寿禅师的著作《宗镜录》，可见他参禅是下过工夫的。

以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要原因。

个人以为，董其昌的山水画艺术的成就在主要体现以下几点：第一，董其昌山水画作品所营造的古雅秀润、平淡天真的艺术境界代表了明清之际一批文人画家的艺术理念与
追求；第二，笔墨形式语言的运用开启了后世山水画的抽象表现意识；第三，把禅宗理论应用到绘画实践当中，提升了中国画的思想性与艺术性。

然而另一方面，今天看来，董其昌的绘画并没有达到理想的高度，我认为很重要的一个原因是技术的缺失和绘画实践的不足。

董其昌在绘画上只重临摹不重写生，致使它的作品缺少了生活的源泉，作品题材有些单一，形象也显得空洞、概念化。

在造型、构图、空间感的表现等方面，董其昌的山水画略显有些稚弱。

想来也不奇怪，董其昌的一生中，踏上仕途之前主要精力要用来应付科举，为官之后政治生涯里大部分时间要处理纷繁复杂的政务以及应付官场的种种斗争与应酬，能专门腾出出来作画的时间毕竟有限，因此他不可能像一些专业画家那样有大量的时间专门去写生以及
推敲一些技术性的问题。

启功先生曾经在《董其昌书画代笔人考》
一文谈到：“董其昌以显宦负书画重名，功力本来有限……”，“平心而论，董其昌在书画道中，自有他的特识。

以功力言，书深画浅。

……”然而董其昌的确是一个天分很高的画家，很懂得扬长短。

他发挥自己书法与笔墨的优势，回避了造型上一些丰富的变化，巧妙形成了自己的面貌。

同时，在理论方面，董其昌也很善于替自己辩解，提出了“尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，轻刻画”等主张。

今天来看，董其昌的绘画确有抽象语言的显露，其绘画的抽象表现意识对后世是有启迪的。

但是很显然，这种抽象意识还处于萌芽状态，其中不排除部分是由于技术欠缺造成的将错就错，这与经历提炼后的抽象变形（例如八大山人的绘画作品）是不可同日而语的。

潘天寿先生曾说过：“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。

画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。

岂仅如董华亭所谓‘但读万卷书，但行万里路’而已哉？”在这里潘天寿先生对董其昌的艺术理念提出了批评，认为仅仅重视学养与阅历，是根本不够的，同时他提出了攀登艺术顶峰所须具备的四个条件“天资、功力、学养、品德”，并认为缺一不可，其中“品德”这一项由于带上了伦理色彩，一些学者们可能会有不同的看法，我们暂且不做讨论，但绝不可否认，一个成功的画家，至少起码应具备“天资、学养、功力”这三个基本条件。

这里的“功力”，是种长期积累的艺术素养。

它包含了画家对造型与色彩的敏锐觉察、对笔墨技巧的娴熟运用，对构图的驾驭以
及对画面整体氛围的把握等能力。

随着画家的天资的高低不同，而掌握这些能力所需要的时间长短也不同，但无论天资高低，都只有通过后天的练习才能不断提高。

作为一流的艺术大师，“功力”也是不可或缺的。

在绘画上，董其昌试图走一条捷径，禅宗的理论固然玄奥，但艺术的学习既有主观体验也有其客观规律，它和禅宗的修正也并不完全相同。

换言之，禅宗可以不假修持当下顿悟，而绘画的造型、笔墨等技术层面问题不经过长期的锤炼却是难以经营好的。

观历代艺术大师们的创作经验无一验证了这一真理，郑板桥画竹经历了从“胸有成竹”到“胸无成竹”的过程；八大山人的鸟、齐白石的虾、这些看似随意的艺术形象，也都经过了反复的尝试与探索。

另外，在官本位意识浓重的明清社会，董其昌之所以能在书画领域得享盛名，除了自身的艺术造诣外，也和他的政治地位以及清初统治者的推崇不无关系。

对于董其昌的艺术的贡献与局限，我们应当清醒地认识，一分为二地看待，一味地褒扬，或者轻率地否定，实际上对于我们正确地理解传统与发展创新都是不利的。

关于董其昌的“南北宗论”
董其昌的艺术理论颇为引人注目，也是历来引发争议最多的。

董其昌在《画禅室随笔》、《荣台集》、《荣台别集》等著作中阐释了他对绘画、书法中的诸多见地，其中最具代表性的当属“南北宗论”。

关于“南北宗论”，学界已经有了很多的评议，在这里我想主要从禅宗与绘画的关系这一角度出发从以下几方面谈谈个人的理解：首先，我们应当肯定，“南北宗论”是很有创意的艺术理论，他对后
世的影响是不可估量的。

宗教体验与艺术创作历来有着密不可分的关系，把禅与绘画相结合是非常有意义的尝试。

董其昌强调绘画的思想性、随意性，自发性与愉悦性，对当时院体和浙派刻板雕琢的绘画时流有矫正作用，把禅宗理论引入绘画也在一定程度上提高了中国画的思想性，在当时来说是有积极意义的。

其二，正如学界共识的，“南北宗论”是美学观念，是画家本人的创作理念，但作为对画史的概括却不是很准确。

董其昌所划分的山水画的“南宗”与“北宗”，总体来看只不过是艺术风格不同罢了，所谓“南宗”与“北宗”之间，并没有明确的界限，而究竟哪些画家当属于南宗，哪些当属于北宗，也都是依据董其昌的个人主观论断。

以我们今天的眼光来看，被董其昌划入北宗的画家与被划入南宗的画家的绘画风格有些并没有太大差别，而被划入“北宗”的画家其艺术格调也未必都不如“南宗”的画家。

强行把某些画家划入“南宗”、某些划入“北宗”，显然失之于武断了。

其三，绘画与禅虽然相通，但仍然是不同的两个领域，用佛学来说一个是“世间法”一个是“出世间法”。

作为“出世间法”的禅主张“无修无证”，而作为“世间法”的绘画技艺要靠长期实践并且反复总结经验才能提高。

所谓“佛法不离世间法”，是说佛法可以通过世间法去体悟。

绘画可以作为禅者参禅悟道的一种方式，但绘画本身有其规律，可以说，任何一个画家艺术风格的成熟过程都是遵循“渐悟”这一规律的。

了解禅宗的人都知道，禅宗在唐代以前虽然有南北宗之分，实际上北宗自唐以后就失去了正统地位。

慧能的南宗一派持“顿悟”的观点，他
们主张“无修无证”，主张放弃一切主观的追求，认为只有“无相、无住、无念”方能契入本心。

在禅师们看来，“五蕴本空，六尘非有”，“本来圆成，不假修添”，“当下即是，动念即乖”。

只有放下一切目的和求索，觉悟才有可能不期而至。

否则只要一有“修行”的念头就已经错了。

正如六祖慧能的弟子永嘉玄觉禅师在《证道歌》中所说的：“绝学无为闲道人。

不除妄想不求真。

无明实性即佛性。

幻化空身即法身……”，在南宗禅师心目中是没有次第的。

而神秀一派的北宗则主张要通过刻苦的修行来逐渐达到觉悟，由于北宗有主观修行的想法，因而在南宗祖师们看来是落入了“法执”与“我执”，是要遭到呵斥的。

因此神秀一派从来不被视为禅门正脉。

另外，董其昌在《画禅室随笔》中有这样一段理论：“画之道，所谓宇宙在乎手，眼前无非生机，故其人往往多寿。

至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。

黄子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。

仇与赵，品格虽不同，皆习着之流。

非以画为寄以画为乐。

”董其昌的艺术观是“以画为乐”，也就是把绘画当作消遣，这是典型的文人作画的心态，这种思想的源头应该上溯到庄子的哲学，这种思想在文人画家中有很大市场，但同时它也有其积极与消极的两面，它强调了艺术创作的愉悦感和超功利性——这种心态作画的确很放松，但对艺术创作来说，恐怕难以创作出有震撼力的作品来。

“以画为乐”的创作态度作为个人艺术追求本无可厚非，但不能因此而否定那些通过艰辛劳动创作出的艺术作品。

艺术作品不一定非要表现闲情逸致，艺术创作的过程可以
是热情洋溢的、激情饱满的，也可以是悲愤的、焦虑的甚至痛苦的。

刻画细谨就会损寿一说显然也危言耸听，如果说绘画创作对身心健康有影响的话，说到底还应该是在于画家的心境。

如果画家在作画时心境轻松平静，即使画得工细也不会损寿；画家如果心境不佳，心浮气躁，狂野粗放反倒是有害健康的。

董其昌反对刻板的作画风格是有积极意义的，但他不应该一味排斥细谨。

而事实上，工笔画家也多有长寿，这证明其说法无事实依据。

看来，笃信禅宗的董其昌似乎还没有参透《金刚经》所说的“无我相、无人相、无寿者相”。

作为一位封建官僚，董其昌关心的是否长寿，而那些为艺术呕心沥血，甚至燃烧生命的艺术家们估计是不会同意他的观点的。

综合来看，董其昌的艺术理论，对中国绘画的发展形成了积极与消极两方面的作用。

积极方面如前所述，这里不再重复。

消极方面是他的艺术观念对在一定程度上中国画的整体发展发展起到了负面作用。

“以画为乐”的文人墨戏态度，不重技法期待顿悟成为一些文人画家不认真研究形象，不深入生活，急于求成的借口。

画家不重视写生与技法的训练，不遵循艺术创作的普遍规律，作品日益变得概念化和程式化。

唐、宋以来形成的重视写生，贴近生活的优良传统被丢掉了，明清以后虽然还有不少大家出现，但中国画整体绘画水平呈下滑趋势。

所以徐悲鸿说董其昌“毁了中国画两百年”，虽然有些夸大其词，但是由于董其昌在艺术上的名声，中国画明代之后整体水平的滑坡，应该和董其昌的理论影响不无关系。

尽管董其昌的艺术和艺术理念有诸多的局限性，但是作为明清文
人画家的代表人物，抛开政治方面的原因，董其昌的艺术依然有其是重要价值的。

在笔者看来，董其昌艺术的主要特质在禅。

要研究董其昌，必须了解禅宗。

禅发源于印度，但实际上后来已经中国化，在唐代六祖慧能大师手里完成了如来禅到祖师禅的改造，实际上是把印度佛教改造成了具有中国特色的佛学。

事实上，禅是印度佛教的神秘主义与中国老庄的自然主义以及儒家的实用主义的结合。

禅作为中国传统文化的重要部分，虽然没有像儒学那样被统治阶级广泛推崇，但一直在部分古代文人心目占中有崇高之地位。

从王维到苏轼，从巨然到清初四僧，中国古代第一流艺术大师几乎多少都受禅宗思想的启迪。

后世对董其昌的追捧也显示出禅宗在中国传统文化中的重要地位。

然而同时，我们还应当认识到，禅作为一种经验哲学（当然禅不仅仅是哲学，姑且这样表述），虽然它在个人精神的修养与性灵的提升上有它的作用，但它毕竟有它的适用范围。

中国古代文人人往往具有这样的倾向，把传统文化中玄妙的成分无限制地夸大化与神秘化，过分地沉湎于神秘主义与形而上学之类的幻想中，而不重视实际技术上的研究，这也是中国明代以后科技、文化衰落的重要原因。

本文主张辩证地看待董其昌的艺术及理念，客观地评价古人，清醒地认识到他们的贡献与局限，不人云亦云，不迷信权威，这对于我们全面地理解传统文化与艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。

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