论董其昌山水画“南北宗论”

论董其昌的山水画与“南北宗论”

摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。

关键词：董其昌；禅宗；南北宗论

中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03

董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。字玄宰，号思白、思翁，别号香光。松江华亭（今上海松江）人。谥文敏，因称董文敏。万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。

同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同

时围绕他的争论也从未间断。笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。本文试图通过分析董其昌的艺术及其艺术理论，清醒客观地看待他的艺术与理念，以期进一步全面地认识和理解中国传统绘画艺术，拓展当代中国画发展思路。

关于董其昌的山水画

董其昌的绘画以山水见长，注重摹古，主要师法董源、巨然、米南宫、元四家等大家。董其昌精于鉴赏，富于收藏，由于他的身份和地位，使得他有条件能够亲睹并收藏到大量前人名家真迹，这也使得他能够对前人艺术有很好的理解与把握。他深厚的学养对他的绘画格调的提升也有很大帮助。他的山水画笔墨秀润，设色古雅，极具性灵和书卷气。毋庸置疑，董其昌作品的气格是高于同时代一般画家的。而他的作品的这种气格的形成，除了其个人禀性以外，笔者认为还和他本人的禅宗信仰不无关系。《明史.列传第一百七十

六.文苑四》中对董其昌有一段这样的描述：“（董其昌）性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟頫云……”。董其昌的好友陈继儒也在《容台别集叙》中说他：“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”董其昌信奉佛教禅宗，曾经与当时的高僧莲池大师等过从甚密，并且认真研读过宋代永明延寿禅师的著作《宗镜录》，可见他参禅是下过工夫的。以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要原因。个人以为，董其昌的山水画艺术的成就在主要体现以下几点：第一，董其昌山水画作品所营造的古雅秀润、平淡天真的艺术境界代表了明清之际一批文人画家的艺术理念与

追求；第二，笔墨形式语言的运用开启了后世山水画的抽象表现意识；第三，把禅宗理论应用到绘画实践当中，提升了中国画的思想性与艺术性。然而另一方面，今天看来，董其昌的绘画并没有达到理想的高度，我认为很重要的一个原因是技术的缺失和绘画实践的不足。董其昌在绘画上只重临摹不重写生，致使它的作品缺少了生活的源泉，作品题材有些单一，形象也显得空洞、概念化。在造型、构图、空间感的表现等方面，董其昌的山水画略显有些稚弱。想来也不奇怪，董其昌的一生中，踏上仕途之前主要精力要用来应付科举，为官之后政治生涯里大部分时间要处理纷繁复杂的政务以及应付官场的种种斗争与应酬，能专门腾出出来作画的时间毕竟有限，因此他不可能像一些专业画家那样有大量的时间专门去写生以及

推敲一些技术性的问题。启功先生曾经在《董其昌书画代笔人考》

一文谈到：“董其昌以显宦负书画重名，功力本来有限……”，“平心而论，董其昌在书画道中，自有他的特识。以功力言，书深画浅。……”然而董其昌的确是一个天分很高的画家，很懂得扬长短。他发挥自己书法与笔墨的优势，回避了造型上一些丰富的变化，巧妙形成了自己的面貌。同时，在理论方面，董其昌也很善于替自己辩解，提出了“尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，轻刻画”等主张。今天来看，董其昌的绘画确有抽象语言的显露，其绘画的抽象表现意识对后世是有启迪的。但是很显然，这种抽象意识还处于萌芽状态，其中不排除部分是由于技术欠缺造成的将错就错，这与经历提炼后的抽象变形（例如八大山人的绘画作品）是不可同日而语的。潘天寿先生曾说过：“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓‘但读万卷书，但行万里路’而已哉？”在这里潘天寿先生对董其昌的艺术理念提出了批评，认为仅仅重视学养与阅历，是根本不够的，同时他提出了攀登艺术顶峰所须具备的四个条件“天资、功力、学养、品德”，并认为缺一不可，其中“品德”这一项由于带上了伦理色彩，一些学者们可能会有不同的看法，我们暂且不做讨论，但绝不可否认，一个成功的画家，至少起码应具备“天资、学养、功力”这三个基本条件。这里的“功力”，是种长期积累的艺术素养。它包含了画家对造型与色彩的敏锐觉察、对笔墨技巧的娴熟运用，对构图的驾驭以

及对画面整体氛围的把握等能力。随着画家的天资的高低不同，而掌握这些能力所需要的时间长短也不同，但无论天资高低，都只有通过后天的练习才能不断提高。作为一流的艺术大师，“功力”也是不可或缺的。在绘画上，董其昌试图走一条捷径，禅宗的理论固然玄奥，但艺术的学习既有主观体验也有其客观规律，它和禅宗的修正也并不完全相同。换言之，禅宗可以不假修持当下顿悟，而绘画的造型、笔墨等技术层面问题不经过长期的锤炼却是难以经营好的。观历代艺术大师们的创作经验无一验证了这一真理，郑板桥画竹经历了从“胸有成竹”到“胸无成竹”的过程；八大山人的鸟、齐白石的虾、这些看似随意的艺术形象，也都经过了反复的尝试与探索。另外，在官本位意识浓重的明清社会，董其昌之所以能在书画领域得享盛名，除了自身的艺术造诣外，也和他的政治地位以及清初统治者的推崇不无关系。对于董其昌的艺术的贡献与局限，我们应当清醒地认识，一分为二地看待，一味地褒扬，或者轻率地否定，实际上对于我们正确地理解传统与发展创新都是不利的。

关于董其昌的“南北宗论”

董其昌的艺术理论颇为引人注目，也是历来引发争议最多的。董其昌在《画禅室随笔》、《荣台集》、《荣台别集》等著作中阐释了他对绘画、书法中的诸多见地，其中最具代表性的当属“南北宗论”。关于“南北宗论”，学界已经有了很多的评议，在这里我想主要从禅宗与绘画的关系这一角度出发从以下几方面谈谈个人的理解：首先，我们应当肯定，“南北宗论”是很有创意的艺术理论，他对后