董其昌的南北宗论共18页文档
董其昌“南北宗说”论
董其昌“南北宗说”论作者：梁少膺来源：《美术界》2015年第11期【摘要】中国山水画学到了明董其昌时代，出现了以禅喻画的“南北宗”之说。
董其昌以唐之禅分两宗比拟当时的青绿、水墨两派画系，可谓开中国画学流派分析之先河。
北宗重渐悟，南宗重顿悟。
北宗画家（以李思训为始）画法谨细，风格粗硬；南宗画家（以王维为始）画法清逸，风格淳秀。
北刚南柔，是董其昌对山水画分宗立派的标准。
董其昌这一理论的另一创见，是旨在发扬南宗画（文人画）天然淡雅、逸笔草草的风格。
故南宗笔墨成为了中国画学之核心，使它的表现最大限度地挣脱了写物的束缚，树立了绘画作品中的道德修养和思想境界。
因此，董其昌的南北宗说，即使到了今天，于当代中国山水画的创作乃至当代艺术的发展仍具非常重要的现实意义。
【关键词】禅宗；董其昌；南北宗；文人画；笔墨一、“南北宗说”的提出中国的山水画学，到了明代，出现了“南北宗”之说。
董其昌《容台别集·画旨》（亦见于《画禅室随笔》）：禅家有南北二宗，唐时始分：画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、“米家父子”，以至“元四大家”。
亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
这是以禅家的宗法来比喻画家的宗派，此说又见于莫是龙的《画说》与陈继儒的《偃曝余谈》。
董其昌和莫是龙、陈继儒都是华亭人，彼此相互往来，故他们的画学观念、理论建树与审美趣味基本相同。
明代晚期，董其昌属画坛影响最大的一位领袖人物，因而他的这一理论成为了“南北宗说”的代表。
二、董其昌的禅学思想与“南北宗说”的构建“南北宗”原是禅家的宗派。
禅是梵文“禅那”的略语，意译为“思维修”，即静坐息虑之意。
禅本是佛教的一宗，相传开始是一脉相承的，到了五祖弘忍时分为两宗。
五祖弟子神秀潜心于佛教经典，后随弘忍习禅。
董其昌“南北宗论”浅析
董其昌“南北宗论”浅析作者：欧阳新尧来源：《美术文献》2017年第06期[摘要] 董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。
它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文人画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。
它帮助后人从理论上分清院体画和文入画的不同内涵意蕴，将深奥的禅宗哲学概念引入具体的绘画感受，董其昌所倡导的典雅宁静的格调至今仍对中国画家的创作产生着重要影响。
虽然清代后期山水画坛的颓废与当时画家们独尊南宗的论调不无关系，但是这更多的是后来者因循守旧的思维惰性所致，如将这全部责任归罪于董其昌则不免有失公允。
[关键词] 南北宗论文人画院体画禅宗董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。
它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文入画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。
可以说，研究了董其昌的“南北宗论”也就基本掌握了明清文人画由盛入衰的发展脉络。
“南北宗论”见于董其昌《容台别集》：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”佛教禅宗有“南顿北渐”之说，所谓“顿渐”是指顿悟与渐修：顿悟是指突然的、当下的领会，讲究真性，“一超直入如来地”；渐修则强调持之以恒的学习，需长久时日面壁苦修，“积劫方成菩萨”。
这种佛教修行的过程和境界似与画理相通，于是董其昌经过整理修饰，成为了其画学理论的直接源泉。
自苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”之后，米芾、赵孟頫等士大夫阶层积极参与到绘画创作之中。
经历“元四家”不断地探索和突破，至董其昌所处的明代，文人画已成为当时画坛重要的一支力量。
而传统上占据统治地位的院体画自两宋的巅峰之后已经逐渐走向衰落，虽然在明初期有过戴进、吴伟等人的中兴气象，然终究无法挽回颓势。
众所周知，院体画与文人画的区别不仅在于作画者的身份，更在于画作所表达的意趣。
院体画主要出自宫廷画院的职业画家之手，画作法度严谨，形神兼备，华丽细致；文人画则大多出自读书人之手，不求形似，更讲究平淡天真的画外之趣。
论董其昌“南北宗论”的思想根源
论董其昌“南北宗论”的思想根源作者：魏庆春来源：《美术界》 2012年第9期引言中国传统水墨山水画有两种不同的艺术风格：一种是以董源、巨然、“元四家”为主要代表人物，画风“平淡”、“柔润”。
这一路画风在南宋以后成了山水画的主流形式。
另一种画风是以“南宋四家”为主要代表人物，画风“雄强”、“刚硬”。
这种画风在南宋后逐渐地衰微下去。
这两种艺术风格代表了中国山水画发展过程中的两种美学思想。
在中国当代山水画的发展过程中，深入地研究中国传统山水画的艺术风格与美学思想，有助于当代山水画家对中国传统山水画的理解和认识。
一、董其昌与“南北宗论”董其昌（1555—1636），生于明世宗嘉靖三十四年，字玄宰，号思白，又号香光居士等。
华亭（上海松江）人。
卒于明毅宗崇祯九年，终年八十二岁。
董其昌通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。
他是明代晚期最杰出、影响最大的书画家。
董其昌的艺术思想与美学观，主要表现在他的《容台集》之中，《容台集》是由《容台诗集》《容台文集》与《容台别集》组成。
“南北宗论”在《容台别集》和《画禅室随笔》中都有论述。
他在“南北宗论”论中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵白骕，已至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛。
而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。
知言哉。
” 董其昌的“南北宗论”具有“崇南贬北”的美学思想，他推崇南宗山水画“柔润”、“平淡”的艺术风格，反对北宗山水画“强硬”、“锋芒外露”的艺术风格。
董其昌的“南北宗论”对明代晚期以来的中国山水画坛产生了巨大的影响。
从此，北宗山水画派更加的衰败，发展到了几乎无人问津的地步。
董其昌画学南北宗论：为文人画学经典辨体
2020/06 No.220论 坛明中期以后，文人画领域出现了一个特殊的仿古现象：吴门画家沈周在跋文中明确出现了仿古代某家笔法、拟古代某家笔意等说法；至清初，仿古模式成为画家群体重要的学习和创作方法。
所谓画学仿古模式，是指模仿古代画学经典的笔墨、造型、意境等进行学习和创作的程式化手法。
其核心是经典意识[1]，而确定画学经典、为经典辨体，则是重要的理论基础。
因此，在个体的画学仿古方法到群体的画学仿古模式转变过程中，董其昌以南北宗论为书画辨体的行为就显得至关重要。
一、董其昌画学南北宗论的辨体依据明代书画家董其昌借鉴前人的书画理论成果，结合自身的书画实践经验和鉴赏心得[2]，提出了著名的画学南北宗论。
在董其昌的书画跋文、诗文集中，直接论及南北分宗理论者，有以下三条：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。
东坡赞吴道子、王维画亦云：“吾于维也无间然。
”知言哉。
文人之画，自王右丞（王维）始。
其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。
[3]41李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。
后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是已。
盖五百年而有仇实父（仇英），在昔文太史（文征明）亟相推服。
太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。
实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。
行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论-的社会背景】
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】摘要：明朝中叶，文人画由于绘画发展的自身规律，走向低谷，董其昌及其“南北宗论”提出了文人画传统的真正的内涵，即作画要有“士气”!使单凭技法衡量文人画的理论得到了补充，对如何协调传统与变革发表了自己的观点，提出了适应当时情况的发展路线，使文人画的发展有了重要的转机!关键词：文人画；董其昌；南北宗论；贡献在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。
不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历!“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多中文人之感想，此之所谓文人画。
”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。
在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。
文人画的由来可以追溯的到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。
唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。
使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本!一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。
在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。
在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。
在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟�、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。
文人画成为这一时期的主流，直到名代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
论董其昌绘画美学思想——以南北宗论为例
【美术理论研究】董其昌南北宗论的形成与当时的时代背景有很大关系，而其本身的绘画美学思想也是特殊时代的特殊产物，从根本上来说，是当时中国传统美学思想与绘画思想的有机结合。
从董其昌所处的时代来看，明末清初社会环境发生了翻天覆地的变化，而绘画本身具有极强的表现性和写意性，画家可以通过绘画来表达自己的心情。
因此，绘画才有了极为丰富的风格和形式。
而董其昌的绘画美学思想与他的南北宗论有着密切的关系，通过分析南北宗论，可以从侧面看出董其昌的绘画美学思想。
因此，本文从创作美学、艺术美学、人格美学三方面对董其昌的美学思想进行分析，为后世的绘画艺术创作提供一些借鉴。
一、董其昌的南北宗论及其渊源董其昌在他的《画禅室随笔》中曾经写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，董其昌认为南北宗论早在唐朝就有所区分。
而《画禅室随笔》也是他的南北宗论的正式出处。
绘画分为南宗和北宗两个宗派，南宗的宗师是王维，后来还有张璪、郭忠恕、李成、王晋卿、赵大年、米家父子、文征明、董其昌等；北宗以李思训为宗师，后有李昭道、赵干、李唐、刘松年、马远、仇英、夏圭等人，这是董其昌南北宗论的主要内容论述。
董其昌曾考中进士，甚至官拜礼部尚书，再加上他本身就在书法和绘画方面颇有造诣，所以他提出的山水画南北宗论对中国山水画的发展影响很深，不仅中国绘画的发展，就连当时文人士大夫的审美也因此发生了极大的改变。
董其昌在《画禅室随笔》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，他的南北宗论与禅家有着莫大的关系。
禅宗是中国佛教宗派之一，禅宗中的禅学主要流行于北方，而南方则以般若学为主，魏晋南北朝时期，禅学与般若学成为佛教的两大学派，这便是禅家有南北二宗说法的缘由。
《辞海》中关于禅家南北二宗的说法是，禅宗因一条偈语而引发继承人的变化，后来又因此导致禅宗分立门户，即渐修渐悟的北宗和顿悟渐修的南宗。
董其昌便因此将中国历史上的山水画分成南北宗两派，由此可见，董其昌的南北宗论与佛教的南北宗论有着密切的关系。
论董其昌山水画“南北宗论”
论董其昌的山水画与“南北宗论”摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。
对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。
关键词：董其昌；禅宗；南北宗论中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。
字玄宰，号思白、思翁，别号香光。
松江华亭（今上海松江）人。
谥文敏，因称董文敏。
万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。
董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。
同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。
五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。
然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同时围绕他的争论也从未间断。
笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。
是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。
作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。
董其昌的南北宗论
《【婉娈草堂图】
【 江 干 三 树 图 】
【 秋 兴 八 景 】
董其昌的书法
董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草 书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相 当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行 的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大 师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家 的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足 。笔画园劲秀逸，平淡古朴。 一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为 宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常 列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一 长段跋语加以赞美：
南北宗论原文出处：
《画禅室随笔》卷二：“禅家有南北二宗，唐时始分 。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则 李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌 (sù) ，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾 斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、 郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马 驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要 之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化 者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无 间然。知言哉。”
谢ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ观赏
董其昌的山水画大体有两种面貌：
（1）一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作 品比较常见； （2）另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比 较少见。 他十分注重师法古人的传统技法，题材变化 较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他 的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在 题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古 不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点 ，在 师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养 ，融会于绘画的皴(cūn )、擦、点划之中，因而 他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折 灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。他 的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领 。
浅谈董其昌的南北宗论发展
浅谈董其昌的南北宗论发展作者：王菁来源：《美与时代·美术学刊》2015年第11期摘要：“南北宗论”是明代著名的艺术家、理论学家董其昌，在其《画禅室随笔》中提出的绘画领域里绘画流派体系的一种关系的确立。
在其著作里首次提出绘画领域里两种不同的艺术体系和绘画流派，重点体现在艺术风格和绘画形式上。
“南宗”以王维为首，其水墨山水为主其精神主旨为表现文人墨客的情感寄托.呈现出禅意、静雅、阴柔之美。
诗画同体并开创水墨替代渲染的江南水乡新画风。
“北宗”以皇室院派为代表，风格刚劲、雄厚，颇有阳刚之意，画风为表现北方山河的雄伟瑰丽，笔法刚劲有力。
以李思训为首的画家，其画是用铁线笔骨为其表现形式，用笔庄重威严以线描勾勒为主，所到之处颇有皇室威仪。
“南北宗论”画风不同地域不同、情感不同、思想不同、意境不同、却对后世三百年影响深远。
关键词：董其昌；山水画；南北宗论；影响明中期以吴氏画派盛行，到明末期由于当时政治昏庸，朝廷腐朽、经济萧条，正是文人士大夫逐渐隐退的时期，士大夫及对朝廷无望又难舍庙堂之高远。
此时涌现出一些士大夫画家，以董其昌为代表并以禅宗禅意为其绘画的最高意境，其绘画、书法、佛学禅意均达到很高艺术造诣，董其昌以出世入世的生活姿态留恋与朝廷和山野之间，长与禅宗高僧一较长短，这使得他对当代的社会精神面貌有了更深的体会，在其《画禅室随笔》中提出南北宗论，“南北宗论”由此而出，重在总结了唐至今论乱不堪的庙堂和绘画领域，确立了南北宗论的两种体系。
以王维为首的等多位画家称之为南宗，以李思训为首的北方画家列为北宗。
在这种南北体出现后使得以前多元化、多思想的画坛届时得到了整合和统一，其思想一直影响直至后世几百年之久。
“南北宗论”的研究意义在于在当下山水绘画领域里首次得到合理规划，分为南北两种画派，这一时期绘画领域里才出现一个相对完整的艺术体系概念，在这种体系下使文人墨客找到了精神方向与情感的寄托，在当时混乱的政局里为士大夫及文人竖起了新的概念和希望。
再释董其昌之南北宗论
再 释 美术学院Ｏ 级加研 究生 河南新 乡 ８ ４ ３０ ５０７
摘要 ：董其昌，明晚期绘 画的主要代表人物 ，他的画重在 笔墨的变化 ，有雅逸天真之趣 ，画风有枯 笔水墨 、没骨或浅绛两 种倾向 ，在雅 拙、简淡中带有 宁静 、 自然的文人之 恩，同时禅宗对董其 昌也有重要的影响 ，禅 宗的 明心见性 、摆脱形迹的思想 与文人画的适求 自然之性 的清高气息是一致 的。其 中，他对后世影响最为深远 的就是 “ 南北 宗论” ，他通过禅的义理 ，大致把 唐代 以来 山水画家按 南宗（ 即文人 画） 北宗 （即院体 画 ）两大体 系划分 ，南宗以王维 为始祖 ，董 源、 巨然为实际领袖 ；北 宗以 与 李思训、李昭道父子为始祖 ，马远 、夏 圭为旗 下干将 ，这一言论几乎 占据 了以后三 百年 画坛 的主流 ，并影响到其后绘画的发展
一
“ ”反 “ ”的思潮 ，以徐 渭、汤显祖 、三袁 （ 情 理 袁宗道 、 袁宏 道 、袁 中道 ）为代表 ，文学 界则有 反 复古主 义的公安 派 、竟陵派 ，主张独抒性灵 。思想文化领域 冲破程朱理学 和 封建文化束缚所 呈现的诸家争 鸣和生机篷勃局面 也给绘 画界 以有利 的影 响，于是 “ 南北宗论 ”应运而生 。而南北宗论 的 创立者董其 昌正是想通过对从 唐至明近千年 的山水 画的分 析 总结 ，用艺术风格 分流派并加 以褒贬 ，以建立绘 画的新风格
、
笔势的运动做意象的组合 。各种传统 图像 ，经过董其 昌富有创 意才是最高境界 ，而这种禅意在 王维的画 中已初露端倪 。王 造性的糅合 、改造和重建 ，使得观者在 目睹熟悉的材料被重新 维的画一变勾斫 为渲淡 ，渐近 自 、意境幽深 、颇有天趣 ， 然 米友仁 组合和编织之时 ，既体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦 ，又 故把他列 为南宗 之祖。此后 ，在董 源 、巨然 、米芾 、 黄公望 、王蒙 、吴镇 、倪 有一种新鲜感 。同时董其 昌特别 强调布局中的势，笔墨的虚与 的画 中逐渐发展 ，到元季四大 家 （ 实，追求画面 “ 暗”的含蓄性 ，发展 了前人墨法。他在笔墨上 瓒 ）画 中遂达 到了最 高峰 。所 谓 的禅意 、禅 境就是 以简代 也有很高的造诣和动人 的艺术魅力，可 以说明代真正推重笔墨 繁 ，以拙代 巧 ，以虚 代实 ，以少胜 多等手 法表 现 出含蓄 、 闲远清 的应是董其 昌，他曾言 ： “ 以境 之奇怪论 ， 画不如山水 ；以 则 宁静 、空疏 、平 远的 境界 。用 萤其 昌的话 说就 是 “ 天真幽淡 ”、 “ 古淡天然 ” 、 “ 脱尽廉纤刻画和纵 行墨之精妙论 ，则山水决不如画。” （《 旨》） 画 董其昌提倡 润” 、 “ “ 元四家 ”， 轻视 “ 门画派”， 吴 极力鼓吹纯 “ 画”。他的 文人 画风有两种倾向， 是枯笔水墨， 一 一是没骨或浅绛 。董其 昌的画 重在笔墨的变化 ， 在师承各家的基础上 ，以书法的笔墨修养 ， 融人于绘画的皴、擦 、点 、划之中，因而他的山水树石、烟云 流涧 ，柔 中有骨力，转折灵变 ，墨色干湿浓淡 ，层次分明，且 拙 中带秀，有雅逸天真之趣。他的画富有清润温雅 、平和怡然 的趣味 ， 稚拙 、简淡 中带有宁静、 自 然的文人 之思 。董其昌的 枯笔水墨取法宋、元水墨一路 ， 喜用干笔浓、淡之墨 ，多次勾 皴点擦 ， 最后再以淡墨晕染 ，浑厚秀润 ，似与元人画法相近 。 如前所说， 昌很重视笔墨 ， 董其 他把笔墨的作用提升到 了 前所未 有的高度 ，他的作品已脱略了山水形似 ，只讲究笔墨韵味。 横之气” 。以李思 训开创 的青绿 山水 画法和南宋院体画传统 影响的浙派 山水被 董其昌等人认 为是 “ 廉纤刻画”和有 “ 纵 横之气” ，故无禅 意被 列为北宗 。南 北宗论是文人画思潮的 种反映 ，所 以一 经建立便得 到文人画家的赞 同。此论树立 了温和文雅 ， “ 精气内含”的作用， 定了文人 画在绘画史 上 奠
美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”
论文提纲论题《浅谈董其昌的“南宗北论”》摘要关键词英文翻译正文引言：董其昌的个人简介一“南北宗论”的社会背景二“南北宗论”的核心论述三“南北宗论”的特点:1,2,3.四“南北宗论”其主要内容:1,2,3.五“南北宗论”对中国山水画发展的影响1,正面影响：(1) (2) (3)2,负面影响：(1) (2) (3)六结语——借鉴与创作参考文献（1）、（2）、（3）、（4）附加董其昌作品欣赏：浅谈董其昌的“南北宗论”摘要：董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。
特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。
本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。
关键词：董其昌“南北宗论”影响英文翻译:O n th e D on g Ji Ch an g "n o rth-s ou th Pop e t h eo r y"Pi c k to:D on gJ i C ha n g, t h e M i n g d yn a s t y l a n ds c a p e p ai n t e r, t o ou r c o un t r y t h e l an ds c a p e p ai n t i n g h a s a f a r-r e a chi n g i n f l u en c e.E s pe c i a l l y t h e p ai n t i n g t h eo r y-"n o rt h a nd s ou t h P o p e t he o r y ",i s t h e Mi n g an d qi n g d yn a s t i e s i n t he t he o r y o f on e o f t he i m p or t ant t ho u ght o f p ai nt i n g, i t p ro f ou ndl y i n fl u e n c e t h e p ai nt e r's c r e a t i on, a n d t h e u nd e rs t an di n g o f t he pi ct ur e i t s el f t o C h i n a an d t h e gr a s p o f t h e l a nd s ca p e hi s t o r y o f fi n e a rt s; Th e i n fl u e n ce of t h e M i n g a nd q i n g d yn a s t i e s o f l a n ds c a pe p ai nt i n g i s o bv i o us, an d eve n s p r e a d t h e c al l i gr a ph y,p o e t r y a n d r e l at ed ar t c at e go ri es o f t he o r et i ca l c o ns t r u ct i on. Ho w ev e r, at t h e s am e t i m e, h e i s a l s o t h e C hi n es e a n c i e nt pa i n t i n g hi s t o r y a c o nt r ov e rs i al f i gu re,a ca d em i a s i n c e a n c i e nt t i m es t o J i n Do u ha v e m a ny o n t h e op i n i o ns o f t h e a rgu m e nt s fo r a nd a ga i n st.T hi s pa p e r t ri es t o Do ngJ i C h an g p e r so n al l i f e,a nd t h en an al yz e s i t s so c i al b a ck gr ou nd, s ho wi n g "n o rt h-s ou t h P o pe t h e o r y" .K e y w o rd s:D o n gJ i C h an g "n o rt h-so ut h P op e t h e o r y"i n fl u e n c e董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。
浅谈董其昌绘画与南北宗论
（上接第282页）着主人的前堂后室，令主人在朝朝暮暮之间感受吉祥的沐浴。
参考文献：[1]刘筱蓉,万建中，赣江流域的民俗与旅游(中国民俗・旅游丛书：江西卷)，北京，北京旅游教育出版社，1995．12.P22.P26.P216-217. P233-241[2]孙大章，中国古代建筑史－第五卷：清代建筑，北京，中国建筑工业出版社，2002.P166.P460-467.P472-491.P522-524[3]潘谷西，中国建筑史-4版，北京，中国建筑工业出版社，2001.6. P2-4.P91-94.P270-276[4]陆元鼎，杨谷生，中国民居建筑，广州，华南理工大学出版社，2003．11.P428-455[5]沈福煦，沈鸿明，中国建筑装饰艺术文化源流，武汉，湖北教育出版社，2001.P63-75[6]唐家路，孙磊，中国吉祥装饰（中国装饰艺术丛书），南宁，广西美术出版社，200.8.P25-29.P57-58.P60-71浅谈董其昌绘画与南北宗论刘可（四川大学艺术学院四川成都610000）摘要：董其昌的画作中透露出强烈的个人风格，最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董巨，山石与树木的轮廓用笔粗重，但董其昌绘画一般用吸水性不强的半生熟纸，水墨的效果不靠渗透，而是多次渲染，画面效果清朗润泽，总体又显浑厚大气，具有“不在石上着力而石自秀润”①的画面效果。
墨色中又显现出焦、枯、润、浓、淡丰富的层次变化对比，形成所谓的墨分五彩，使墨从此也具有了独立的审美价值。
“以境之奇怪论，则画不如山水。
以笔墨之精妙论，则山水决不如画”②，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。
董其昌；山水画；南北宗论；文人；关键词：董其昌是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导的以南北宗论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。
从近代开始至今，中国美术界一直进行着关于南北宗论的争论，褒贬不一。
“南北宗论”的合理性分析
“南北宗论”的合理性分析明末美术理论家董其昌提出中国山水画“南北宗论”，它左右了后来众多士人的审美心理，成为以后三百年来画论的主流。
董其昌由此被称为一代宗师。
他的学术理论成就在于由禅悟画，以禅论画。
把我国唐宋以来的千支百派、纷纭万绪的山水画，通过笔墨、皴法、构图等综合治理，与禅学一样，析为“南北二宗”。
“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变百代之法，其传为张照，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹，云门，临济，儿孙之盛，而北宗徽矣。
要之，摩诂所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，差乎造化者，东坡睹吴道子，王维画壁，亦云：吾于维也无间然。
知言哉。
”此出自董其昌(容台别集>卷四“画旨”中的一段话，被视为南北分宗的正式文献。
在其论说中，大致上“文人画”属于“南宗”，非文人画屑于“北宗”，因此“文人画”与非文人画即成为董其昌南北分宗界限。
他的要点即推出“南禅”之学，比附“南宗画”，并加以发展成为他画禅一致的美学核心。
然而，近三四十年来，对董其昌的批判、鞭笞似乎已达到顶蜂。
有人认为“南北宗”及“文入画”传系，都是董其昌“杜撰”的“谬论”。
甚至在中国美学史纲上都未提及董其昌及其画论。
有人则认为董氏的“山水域南北宗论对以后绘画发展，起了消极的影响”。
其实，对于美术史论研究来说，这是很不正常的。
实事求是地说，现代研究应对这一影响三百年美术发展的重要学说持公允客观的评价与分析，就其合理性方面应给予历史的价值肯定。
禅学分南北宗论，是从唐禅僧南方的六祖慧能和北方的神秀开始的，这是众所周知的。
道教是在辽金时代，南方张紫阳，北方王重阳分为南北二宗的。
文艺方面：北有《诗经)，南有楚辞);北有壁画，南有帛画;北尊碑铭，南崇简贴，都有南北泾渭趋向特征。
当文学、艺术演变到某种成熟的阶段，一定会出现某种形式的分宗分派。
董其昌“南北宗”画论的理论价值及其影响应用
2021年第14期49艺术纵横董其昌"南北宗"画论的理论价值及其影响应用田美鑫云南大学昌新国际艺术学院，云南昆明650000董其昌是明朝后期著名的书画家，其作品《荣台别集》中将唐至元代的画家分为人文画家和行业画家，分类的标准是画家的身份、画法和作画风格，画坛分为南宗和北宗两大派系，南宗是文人画，北宗是行家画，其中李思训父子的山水画是代表，在当时主要推崇南宗的文人画，对北宗的行家画则进行贬抑，南北宗之间彼此呼应，当时的绘画发展对明末以及清代的绘画发展产生了很大的影响。
在近代，有关“南北宗”论的研究内容有很多，其研究的价值不仅是理论本身，更重视通过研究能够给后世的绘画工作一定的启示。
一、关于“南北宗”论的解读董其昌是明朝后期的书画家，是宋元文人画发展高峰之后的低谷期，他当时极力反对晚明画坛院体的画风，在不断寻求变革和突破，他作画的标准主要参考禅宗理论和王阳明的心学，提出了南北分宗理论。
近现代对“南北分宗”的解读主要分为三个方面：（1）对南北宗理论的质疑，从明至清的说法各不相同。
还有一些观点认为南北宗理论不是董其昌原创，争论的主要焦点在《画说》的作者，对理论的不断探索也是发展的重要过程[1]。
（2）“南北宗”理论本意的理解，董其昌南北宗理论的基石是以禅喻画，在画史上有两种审美取向和两种绘画风格，中国的文学和艺术存在婉约和豪放风格，董其昌则是以两种审美理想和创作原则对画史进行梳理，其所提倡的南北宗理论具有很大的美学意义。
（3）南北宗理论有着消极和积极影响。
对董其昌的画史进行评价主要是他的南北宗理论对后世的画史有着很大影响。
其中有积极的评价，也有消极的评价，但是其南北宗理论对后世画史的影响是巨大的。
董其昌的重要贡献还有对画史的总结和传承，董其昌的“南北宗”论主要是对明以前的绘画进行总结，影响明以后的绘画。
二、“南北宗”论在当代画史上的价值我国当代的中国画发展遇到了很大的困境，在清朝以前的画坛争论主要是针对方法上的探讨，争论的焦点主要是传统正宗，人们对传统中的精华也不断继承和发展。
董其昌“南北宗论”初探
董其昌“南北宗论”初探董其昌及其“南北宗论”在中国绘画史上占有重要地位,该理论虽存有诸多偏颇和局限,但对其后绘画理论和绘画实践的发展都产生了深远的影响。
对该理论内涵的进一步深入分析和思考,也一定具有利于当下艺术研究与艺术创作的时代意义。
标签：中国画论;董其昌;南北宗论;时代意义绘画实践与绘画理论的发展密切相关。
中国画论是中国画创作实践积累与升华的结晶,反过来它又影响中国画创作实践与发展的重要因素,因此对中国画论的学习与研究也就成了历代画家和文人的重要工作。
对任何一种理论的理解都不可避免地会带有研习者时代的和个人化的东西,也都不同程度地存在误读的现象,这是任何人都无法超越的,文化知识结构、观念倾向和思维方式的不同注定解读的结果也互不相同。
在历代画论中,董其昌的“南北宗论”对其后中国画相当长的绘画历史至今都产生了极其显著的影响。
董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人。
明万历十六年(1588)进士,官至礼部尚书,卒谥文敏,历官万历、天启、崇祯三朝。
精于书、画和书画鉴赏,在书画理论方面论著颇多,其“南北宗论”对晚明以后的画坛影响深远。
现在一般认为董其昌“南北宗论”思想出自《容台别集》卷四《画旨》中的一段文字:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北,亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训着色山水,流传而为宋之赵干,伯驹,伯骄,以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡,一变匀斫之法,其传为张,荆、关、董、巨、郭忠怒、米家父子,以至元之四大家。
一亦如六祖之后有马驹,云门,临济儿孙之盛,而北宗微矣。
要之摩诘,所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔思纵横,参乎造化’者。
东坡赞吴道子、王维,画壁亦云:‘吾于维也无间然’,知言哉! ”[1]从这段话可以看出,董其昌的“南北宗论”是借用禅宗南北宗的分类启示而在中国画领域所展开的宗派思想,其内涵意义不仅仅局限于门派划分的层面,而更重要的是通过南北二宗的划分,延展出对中国画审美精髓与价值趋向的一种阐释、判断和崇贬。
【南北宗论】
【南北宗论】【南北宗论】中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。
为明代董其昌在《画禅室随笔》一书中提出。
他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马(远)夏(圭)辈。
南宗则王摩诘(王维)始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。
他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。
在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。
与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。
【文人画】文人画(Southern School)，亦称“士夫画”。
泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。
以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖(参见“南北宗”)。
但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。
唐代张彦远在《历代名画记》曾说:“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。
”此说影响甚久。
近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。
”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。
他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。
姚茫父的《中国文人画之研究?序》曾有很高的品评:“唐王右丞(维)援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。
”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
董其昌南北宗论对后世的影响（精图）
董其昌南北宗论对后世的影响（精图）董其昌南北宗论对后世的影响（精图）松江派始祖董其昌>>南北宗论│作品精选│娄东画派>>百家董其昌南北宗论对后世的影响 - 潮河边⼈ - 潮河边⼈博客董其昌画选故宫藏作品精选南北宗论故宫⼭⽔画册故宫仿古⼭⽔册⽴轴画精选仿宋元⼈缩本画⼤都会藏⼭⽔册仿⼤师⼭⽔册【董其昌的南北宗论】“南北宗论”是董其昌对中国古代⼭⽔画派所持的⼀种理论。
董⽒的这⼀理论可归纳为以下三层含义：其⼀，从唐代开始，绘画领域就出现了两⼤派系，⼀派是以唐代画家王维为代表的南宗派系，包括五代的董源、巨然，北宋的⽶芾、⽶友仁⽗⼦及元代的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等，另⼀派是以唐代画家李思训为代表的北宗派系，包括宋代的马远、夏圭、赵伯驹、赵伯骕等。
这两个画派是与禅学的两⼤宗派同时产⽣的。
其⼆，绘画中的南宗派系和北宗派系在艺术风格上（如“精⼯”与“⼠⽓”、“⼯”与“雅”）和艺术技法上（如“渲染”与“着⾊”、“勾斫之法”）是根本不同的，这与禅学的南北⼆宗在达到“涅槃”佛境所采取的不同途径和⽅法是相通和类似的。
其三，董其昌本⼈推崇的是绘画的南宗派系（即⽂⼈之画），认为这⼀派系的画家“皆其正传”。
⽽对北宗派系（即⾏家画）则加以贬斥。
这种推崇与贬斥与禅学的南宗派系兴盛和北宗派系衰落的状况极其相似，故称之为“南北宗论”。
董其昌被称为⼀代宗师不仅仅在于他的书法风⾏天下,也不仅仅在于他改变了明中期“吴门画派”的画风，更重要的是他旁通禅学，以禅论画，在中国历史上第⼀次以绘画发展过程为脉络，系统地提出了关于画派的理论——“南北宗论”。
他把唐宋以来千⽀百派、纷纭万绪的⼭⽔画，通过对画家的⾝份和画家的笔墨、皴法、构图等因素的综合⽐较，借⽤禅宗派系，将⼭⽔画划分为南北⼆宗，⼒图全⾯⽽系统地梳理出⼀条⼭⽔画师承、流派的脉络。
其概括虽不准确、科学，但对研究中国⼭⽔画的发展，以及对艺术风格美学价值的思考，都有着积极的启迪意义。
董其昌的绘画南北宗论
本科毕业论文题目：浅谈董其昌的“南北宗”论学院：艺术学院班级： 2009级美本三班姓名：***指导教师：陈俊堂职称：讲师完成日期： 2012年 5 月 8 日目录一董其昌简介 ······························································ (错误!未定义书签。
) （一）董其昌生平 ···················································· (错误!未定义书签。
) 二董其昌的“南北宗”论 ··············································· (错误!未定义书签。
从《画禅室随笔》看董其昌“南北宗”论
【美术理论研究】从古至今地域分南北，书法理论也有“北碑南帖”之说，时至今日南北差异仿佛已经成为约定俗成的定论。
追溯有关于“南北宗”的论说，在与董其昌同时的晚明书画家莫是龙的《画说》中也有相关记载，从中可以得知关于“南北宗”这一议题，并非董其昌本人所独创。
其来自于中国禅宗，进而发展至书画理论中，并成为划分南北画派的理论依据，但对“南北宗”论阐述得最为全面的书画理论家非董其昌莫属。
一、“南北宗”流派之风格《画禅室随笔》是一部关于董其昌书画品评、创作、用笔、用墨等方面的著作，在中国书画史上是一部具有广泛影响力的文集。
它以“南北宗”论独树一帜，但其在中国绘画史上的影响远远大于在中国书法史上的影响，并不断成为中国画理论研究的热点。
董其昌的艺术思想多受到禅宗的影响，形成“尚淡”的艺术风格。
禅宗是在中国文化思想的不断碰撞而成，其思想深刻影响了画家的文化理念和创作风格，董其昌的绘画美学思想自然也烙上了禅学的影子。
董其昌在《画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也……而北宗微矣！”书有南北书派论，画有南北宗，南北之分从古至今都是被不断谈论的话题。
在此，董其昌指出禅宗有南北之分，是始于唐代，绘画理论的分派亦滥觞于唐代，并对南北风格的划分界限更清晰地进行论述。
他认为北宗由李思训父子的山水始，继而为赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马远、夏圭辈；南宗则以王维为宗主，王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子以至“元四家”，亦如六祖之后，有马驹、云门等。
董其昌将其南北流派之渊源、代表书家的划分以点带面进行展开论述，以书家的风格分门别类，使其进入某一风格系统中。
继而在南北两派风格分析上，董其昌在《画旨》中指出：“又应冯公之教，作题辞数百言，大都谓右丞以前所作者，无所不工，独山水人情，传写犹隔一尘……若王右军一变钟体，凤翥鸾翔。
”在书画分派风格上，追根溯源，董其昌通过在书法风格中分析王右军变化钟繇古拙的风格，继而出于此家的欧、虞、褚、薛各得有右军之一体耳，以此来说明在画派风格中不同于王维，以李思训为代表的北派画家风格，或泼墨澜翻，或设色娟丽。