美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”
董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论董其昌在《画禅室随笔》中，有如下一段话：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。
知言哉。
在这段话中，董其昌提出了在中国山水画史上影响深远的南北宗的绘画理论，他认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。
仙山楼阁图南宋赵伯驹董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。
北宗画家多为皇家宗室或宫廷画家，其绘画多以着色山水、界画为主。
技法上北宗方刚谨严，体势尚奇峭突兀，多块面结构，多用泼墨法，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。
北宗适合表现多石且石质坚硬顽重的山体，皴法多为斧劈皴或其变体。
万壑松风图南宋李唐南宗的画家多具有文人和画家的双重身份，绘画多以水墨为主，不拘于常法。
技法上多为线型结构，平淡混穆，圆柔疏散，自如随意，皴法多为披麻皴及其变体，适合表现多土且植被较丰厚的山体。
天池山壁图元代黄公望南北宗论是有很大的理论缺陷的，其崇南抑北的思想也是值得商榷的，但其对后世所产生的影响却是毋庸置疑的。
与南宗山水相比，北宗山水较多地受到理性精神的制约，自律性的特征比较突出，画家受到各种技法规范的强力约束。
北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。
由于北宗山水画家的职业化特征所决定，他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结，也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解，只好一任他人的否弃、贬低或冷落，使许多精华也被当成糟粕。
这显然是一种非常可悲的现象。
华山图册明代王履近现代以来，徐悲鸿等人对南北宗论的过分贬低也是不可取的。
我对“南北宗”论的分析
我对“南北宗”论的分析[内容摘要]：“南北宗”论首先出现在董其昌的著作中，他以禅宗“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。
北宗是刚性的，具有豪纵之气，或“锦衣玉食气”。
他的“北宗”实际骨干是“马夏辈”，其次是贵族画家；南宗是柔性的，具有平淡文雅之气和率意游戏之趣。
所以，他的“南宗”的实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。
董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，后者因出于文人雅士之手，是“自娱”的产物。
就我的观点而言，虽然他对古代的某些作品奖赏有误，对画家“排队”也不确，因而细究起来，很难自圆其说，但是，在基本精神的领会上，确有可取之处。
而且，“南北宗论”对我今后的艺术创作风格会有很大的启示。
[The contents summary]:The theory appears in the work of Dongqichang first, he says different from two kinds creations thought of previous and two different style of the painting history that he discover with a Chan. The north is rigid, having the spirit of the strong , or" the extravagant life spirit".The actual framework of his" north" is “Maxia”, is a nobility painter the next in order; The south is gentle, having the elegent and high-class spirit and the rate idea game. Dong thinks the former because of proceeding from the hand of the painter and nobility , this is the outcome of the imperial and" the saint idea", the latter because of the proceeding from the hand of the refined scholar, is the outcome that" the amuse oneself. In regard to my standpoint, although he have the mistake to some works of the ancient times," line up" to the painter also not indeed, as a result examine carefully, very difficult round out one's explanation,, appreciate in the basic spirit up, have the commendable place indeed. And," a theory" there will be the very big apocalypse to my art creations style of the aftertime.[关键词]：南北宗禅家自娱潇洒秀逸磊落豪纵[文章]：董其昌（1555～1636年）是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导的以“南北宗”论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。
简述董其昌的南北宗论
简述董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论提出了宗教哲学上双重根据：“南宗”是指佛教；“北宗”是指道教。
董其昌认为“东汉之后，南
宗与北宗并存，共同促进宗教统一”。
他以自己的方法，将两者融合成一个具有融合性的宗教哲学体系。
按照他的思想，佛教可以理解为在外表上看来是完全不同的两个宗教，但实际上却是相同的。
因此，他在佛教中引入了道教的概念和实践，例如发酵祭祀的做法。
南北宗论对中国历史上的宗教文化、哲学思想和伦理道德都产生了深远的影响。
董其昌的宗论被用来解释被称为“天下大同”思想的抽象论文，并得到广泛应用。
此外，“南宗”与“北宗”的理论也被用作宗教以外的科学领域，理解问题中的内外因果关系和复杂系统的运作机制。
总之，南北宗论为中国哲学的发展和宗教文化的发展提供了渊源。
艺术论丨董其昌之“南北宗论”
艺术论丨董其昌之“南北宗论”中国传统绘画艺术中重要的美学思想“南北宗论”是明代著名画家董其昌在其著作《画旨》中提出，其观点为：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……。
”李思训《江帆楼阁图》101.9 x 54.7cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏李昭道《明皇幸蜀图》55.9 x 81cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏董其昌借助禅家的南北宗，对于唐代以来的绘画进行了解读、总结；以禅家的“南顿”和“北渐”的思想理念，在其绘画美学里将“文人画”归属于“南宗”，其主张顿悟；而将“画青绿的画家”归属于“北宗”其主张渐悟；实际是将唐以来的画家通过他们的身世经历、绘画时的笔墨技法以及绘画风格等等，分为了文人画家和职业画家两个不同的体系。
赵伯驹宋代《九成宫图》66 × 36cm镜心绢本设色王维唐代《雪溪图》36.6 × 30cm绢本墨笔台北故宫博物院藏在董其昌的“南北宗”观点里：北宗的主要画家是“李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
”而南宗“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……”。
南宗画始用渲淡，以淡雅的画风见长，而北宗画重着色、重青绿。
王维唐代《江干雪霁图卷》28.4 x 171.5cm日本京都小川家族藏荆浩五代《匡庐图》185.8 x 106.8 cm 绢本水墨“南北宗论”的提出在一定程度上推动了中国山水的发展，尤其是对于清代的画家影响深远，比如清初的“四王”深受董其昌摹古绘画理念的影响。
董源五代《夏景山口待渡图卷》50 × 320cm 绢本淡设色辽宁省博物馆藏米友仁宋《云山墨戏图》21.4 x 195.8cm 纸本北京故宫博物院巨然五代《秋山问道图》156.2 x 77.2cm 绢本水墨台北故宫博物院藏但“南北分宗论”也有其消极的一面，董其昌是明代著名的士大夫画家，在其“南北宗论”中带着明显的崇南而抑北的思想，推崇南宗文人画而贬低北宗职业画家，进而造成了后来的一些画家苦于宗派之争，在一定成度上局限了绘画的创作。
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论-的社会背景】
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】摘要：明朝中叶，文人画由于绘画发展的自身规律，走向低谷，董其昌及其“南北宗论”提出了文人画传统的真正的内涵，即作画要有“士气”!使单凭技法衡量文人画的理论得到了补充，对如何协调传统与变革发表了自己的观点，提出了适应当时情况的发展路线，使文人画的发展有了重要的转机!关键词：文人画；董其昌；南北宗论；贡献在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。
不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历!“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多中文人之感想，此之所谓文人画。
”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。
在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。
文人画的由来可以追溯的到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。
唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。
使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本!一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。
在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。
在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。
在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟�、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。
文人画成为这一时期的主流，直到名代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
论董其昌绘画美学思想——以南北宗论为例
【美术理论研究】董其昌南北宗论的形成与当时的时代背景有很大关系，而其本身的绘画美学思想也是特殊时代的特殊产物，从根本上来说，是当时中国传统美学思想与绘画思想的有机结合。
从董其昌所处的时代来看，明末清初社会环境发生了翻天覆地的变化，而绘画本身具有极强的表现性和写意性，画家可以通过绘画来表达自己的心情。
因此，绘画才有了极为丰富的风格和形式。
而董其昌的绘画美学思想与他的南北宗论有着密切的关系，通过分析南北宗论，可以从侧面看出董其昌的绘画美学思想。
因此，本文从创作美学、艺术美学、人格美学三方面对董其昌的美学思想进行分析，为后世的绘画艺术创作提供一些借鉴。
一、董其昌的南北宗论及其渊源董其昌在他的《画禅室随笔》中曾经写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，董其昌认为南北宗论早在唐朝就有所区分。
而《画禅室随笔》也是他的南北宗论的正式出处。
绘画分为南宗和北宗两个宗派，南宗的宗师是王维，后来还有张璪、郭忠恕、李成、王晋卿、赵大年、米家父子、文征明、董其昌等；北宗以李思训为宗师，后有李昭道、赵干、李唐、刘松年、马远、仇英、夏圭等人，这是董其昌南北宗论的主要内容论述。
董其昌曾考中进士，甚至官拜礼部尚书，再加上他本身就在书法和绘画方面颇有造诣，所以他提出的山水画南北宗论对中国山水画的发展影响很深，不仅中国绘画的发展，就连当时文人士大夫的审美也因此发生了极大的改变。
董其昌在《画禅室随笔》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，他的南北宗论与禅家有着莫大的关系。
禅宗是中国佛教宗派之一，禅宗中的禅学主要流行于北方，而南方则以般若学为主，魏晋南北朝时期，禅学与般若学成为佛教的两大学派，这便是禅家有南北二宗说法的缘由。
《辞海》中关于禅家南北二宗的说法是，禅宗因一条偈语而引发继承人的变化，后来又因此导致禅宗分立门户，即渐修渐悟的北宗和顿悟渐修的南宗。
董其昌便因此将中国历史上的山水画分成南北宗两派，由此可见，董其昌的南北宗论与佛教的南北宗论有着密切的关系。
论董其昌山水画“南北宗论”
论董其昌的山水画与“南北宗论”摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。
对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。
关键词：董其昌；禅宗；南北宗论中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。
字玄宰，号思白、思翁，别号香光。
松江华亭（今上海松江）人。
谥文敏，因称董文敏。
万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。
董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。
同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。
五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。
然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同时围绕他的争论也从未间断。
笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。
是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。
作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。
董其昌南北宗论内容及历史意义
董其昌南北宗论内容及历史意义董其昌的南北宗论，可真是一桩有趣的事儿！想当年，董其昌可是个了不起的人物，他把中国的绘画分成了南宗和北宗。
南宗，那可是代表着文人画，讲究的是心境、情感，像一杯清茶，淡淡的却回味无穷。
北宗呢，强调的是工笔、写实，犹如一块精致的点心，样子美味，技术扎实。
听起来是不是很有意思？董其昌就像个“调解员”，他在这两者之间搭起了桥梁。
他认为南宗画更符合文人的气质，更能表达他们的情感。
你想啊，那些文人墨客，心里有那么多想法，怎么能只是拘泥于技艺呢？董其昌可谓是深得其妙。
他的观点在当时的文化圈里引起了不少争议，许多人觉得南宗太过“飘”，而北宗则显得“死板”。
哎，这就像一场好莱坞大片，争论不断，精彩纷呈。
在历史意义上，董其昌的南北宗论真是为中国绘画史开辟了新的天地。
他不仅仅是把南北宗划分开来，更是将绘画的理念、审美、情感都提上了台面。
你看，艺术本来就是一种表达，如果只停留在技术层面，那真是大煞风景。
董其昌告诉我们，绘画可以是情感的宣泄，是内心世界的流露，这种思想可是深深影响了后来的艺术家们。
董其昌的南北宗论还让大家对艺术有了新的思考。
传统的艺术标准是不是就一定对呢？不一定哦！南宗和北宗的辩论，让我们明白了，艺术没有绝对的对错，有的只是不同的表达方式。
就像每个人都有自己的性格，谁也不能说哪个更好。
是不是听起来很有道理？再说，董其昌的主张也影响了后来的文人画。
他的理论为文人们提供了一个可以自由表达的空间，鼓励大家追求个性化的艺术。
许多文人画家都开始探索自己的风格，形成了独特的艺术语言，真是热闹非凡。
艺术圈内外，都充满了各种各样的创作，大家都在尝试“自我”，仿佛每个人都变成了艺术家，真让人惊叹不已。
董其昌也不是没遇到反对声。
有些人认为他的理论太过主观，忽略了技术的重要性。
你说这也能理解，毕竟在当时，传统的工笔画占据了很大的份额。
有人觉得南宗太“飘”，缺乏扎实的基础。
可这就是艺术的魅力所在啊！不同的声音碰撞出火花，才让这个领域更加丰富多彩。
再释董其昌之南北宗论
再 释 美术学院Ｏ 级加研 究生 河南新 乡 ８ ４ ３０ ５０７
摘要 ：董其昌，明晚期绘 画的主要代表人物 ，他的画重在 笔墨的变化 ，有雅逸天真之趣 ，画风有枯 笔水墨 、没骨或浅绛两 种倾向 ，在雅 拙、简淡中带有 宁静 、 自然的文人之 恩，同时禅宗对董其 昌也有重要的影响 ，禅 宗的 明心见性 、摆脱形迹的思想 与文人画的适求 自然之性 的清高气息是一致 的。其 中，他对后世影响最为深远 的就是 “ 南北 宗论” ，他通过禅的义理 ，大致把 唐代 以来 山水画家按 南宗（ 即文人 画） 北宗 （即院体 画 ）两大体 系划分 ，南宗以王维 为始祖 ，董 源、 巨然为实际领袖 ；北 宗以 与 李思训、李昭道父子为始祖 ，马远 、夏 圭为旗 下干将 ，这一言论几乎 占据 了以后三 百年 画坛 的主流 ，并影响到其后绘画的发展
一
“ ”反 “ ”的思潮 ，以徐 渭、汤显祖 、三袁 （ 情 理 袁宗道 、 袁宏 道 、袁 中道 ）为代表 ，文学 界则有 反 复古主 义的公安 派 、竟陵派 ，主张独抒性灵 。思想文化领域 冲破程朱理学 和 封建文化束缚所 呈现的诸家争 鸣和生机篷勃局面 也给绘 画界 以有利 的影 响，于是 “ 南北宗论 ”应运而生 。而南北宗论 的 创立者董其 昌正是想通过对从 唐至明近千年 的山水 画的分 析 总结 ，用艺术风格 分流派并加 以褒贬 ，以建立绘 画的新风格
、
笔势的运动做意象的组合 。各种传统 图像 ，经过董其 昌富有创 意才是最高境界 ，而这种禅意在 王维的画 中已初露端倪 。王 造性的糅合 、改造和重建 ，使得观者在 目睹熟悉的材料被重新 维的画一变勾斫 为渲淡 ，渐近 自 、意境幽深 、颇有天趣 ， 然 米友仁 组合和编织之时 ，既体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦 ，又 故把他列 为南宗 之祖。此后 ，在董 源 、巨然 、米芾 、 黄公望 、王蒙 、吴镇 、倪 有一种新鲜感 。同时董其 昌特别 强调布局中的势，笔墨的虚与 的画 中逐渐发展 ，到元季四大 家 （ 实，追求画面 “ 暗”的含蓄性 ，发展 了前人墨法。他在笔墨上 瓒 ）画 中遂达 到了最 高峰 。所 谓 的禅意 、禅 境就是 以简代 也有很高的造诣和动人 的艺术魅力，可 以说明代真正推重笔墨 繁 ，以拙代 巧 ，以虚 代实 ，以少胜 多等手 法表 现 出含蓄 、 闲远清 的应是董其 昌，他曾言 ： “ 以境 之奇怪论 ， 画不如山水 ；以 则 宁静 、空疏 、平 远的 境界 。用 萤其 昌的话 说就 是 “ 天真幽淡 ”、 “ 古淡天然 ” 、 “ 脱尽廉纤刻画和纵 行墨之精妙论 ，则山水决不如画。” （《 旨》） 画 董其昌提倡 润” 、 “ “ 元四家 ”， 轻视 “ 门画派”， 吴 极力鼓吹纯 “ 画”。他的 文人 画风有两种倾向， 是枯笔水墨， 一 一是没骨或浅绛 。董其 昌的画 重在笔墨的变化 ， 在师承各家的基础上 ，以书法的笔墨修养 ， 融人于绘画的皴、擦 、点 、划之中，因而他的山水树石、烟云 流涧 ，柔 中有骨力，转折灵变 ，墨色干湿浓淡 ，层次分明，且 拙 中带秀，有雅逸天真之趣。他的画富有清润温雅 、平和怡然 的趣味 ， 稚拙 、简淡 中带有宁静、 自 然的文人 之思 。董其昌的 枯笔水墨取法宋、元水墨一路 ， 喜用干笔浓、淡之墨 ，多次勾 皴点擦 ， 最后再以淡墨晕染 ，浑厚秀润 ，似与元人画法相近 。 如前所说， 昌很重视笔墨 ， 董其 他把笔墨的作用提升到 了 前所未 有的高度 ，他的作品已脱略了山水形似 ，只讲究笔墨韵味。 横之气” 。以李思 训开创 的青绿 山水 画法和南宋院体画传统 影响的浙派 山水被 董其昌等人认 为是 “ 廉纤刻画”和有 “ 纵 横之气” ，故无禅 意被 列为北宗 。南 北宗论是文人画思潮的 种反映 ，所 以一 经建立便得 到文人画家的赞 同。此论树立 了温和文雅 ， “ 精气内含”的作用， 定了文人 画在绘画史 上 奠
美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”
论文提纲论题《浅谈董其昌的“南宗北论”》摘要关键词英文翻译正文引言：董其昌的个人简介一“南北宗论”的社会背景二“南北宗论”的核心论述三“南北宗论”的特点:1,2,3.四“南北宗论”其主要内容:1,2,3.五“南北宗论”对中国山水画发展的影响1,正面影响：(1) (2) (3)2,负面影响：(1) (2) (3)六结语——借鉴与创作参考文献（1）、（2）、（3）、（4）附加董其昌作品欣赏：浅谈董其昌的“南北宗论”摘要：董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。
特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。
本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。
关键词：董其昌“南北宗论”影响英文翻译:O n th e D on g Ji Ch an g "n o rth-s ou th Pop e t h eo r y"Pi c k to:D on gJ i C ha n g, t h e M i n g d yn a s t y l a n ds c a p e p ai n t e r, t o ou r c o un t r y t h e l an ds c a p e p ai n t i n g h a s a f a r-r e a chi n g i n f l u en c e.E s pe c i a l l y t h e p ai n t i n g t h eo r y-"n o rt h a nd s ou t h P o p e t he o r y ",i s t h e Mi n g an d qi n g d yn a s t i e s i n t he t he o r y o f on e o f t he i m p or t ant t ho u ght o f p ai nt i n g, i t p ro f ou ndl y i n fl u e n c e t h e p ai nt e r's c r e a t i on, a n d t h e u nd e rs t an di n g o f t he pi ct ur e i t s el f t o C h i n a an d t h e gr a s p o f t h e l a nd s ca p e hi s t o r y o f fi n e a rt s; Th e i n fl u e n ce of t h e M i n g a nd q i n g d yn a s t i e s o f l a n ds c a pe p ai nt i n g i s o bv i o us, an d eve n s p r e a d t h e c al l i gr a ph y,p o e t r y a n d r e l at ed ar t c at e go ri es o f t he o r et i ca l c o ns t r u ct i on. Ho w ev e r, at t h e s am e t i m e, h e i s a l s o t h e C hi n es e a n c i e nt pa i n t i n g hi s t o r y a c o nt r ov e rs i al f i gu re,a ca d em i a s i n c e a n c i e nt t i m es t o J i n Do u ha v e m a ny o n t h e op i n i o ns o f t h e a rgu m e nt s fo r a nd a ga i n st.T hi s pa p e r t ri es t o Do ngJ i C h an g p e r so n al l i f e,a nd t h en an al yz e s i t s so c i al b a ck gr ou nd, s ho wi n g "n o rt h-s ou t h P o pe t h e o r y" .K e y w o rd s:D o n gJ i C h an g "n o rt h-so ut h P op e t h e o r y"i n fl u e n c e董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。
传统与超越——董其昌山水画论之“南北宗论＂的研究
吴 画 派 髂 行 于 明 朝 中 期 ，但 南 于 明 朝 后 期 的 政 治 昏 席 无 望 ， 朝 廷 官 员 腐 败 ， 导 致 经 济 萧 条 ，使 得 文 人 大 夫 渐 渐 隐 退 ， 虽 对 朝 廷 无 望 ， 但 仍 有 难 舍 庙 之 高 远 之 意 。 这 时 出 现 以 董 其 吕 为 代 表 的 画家 ，｝ 停崇 绘 画 的 最 高 境 界 是 禅 宗 禅 意 ， 董 其 禺 绘 画 书 法 以 及 佛 学 方 面 都 有 着 非 常 高 的 造 诣 ， 而 日他 几 乎 是 对 上 下 千 余 年 的 中 国 书 画 卷 轴 都 过 Ｈ 了 一 遍 ， 存 当 时 这 种 阅 历 很 少 有 人 企 及 ， 他 经 常 入 朝 廷 于 Ｉ Ｊ Ｉ ｌ 野 之 间 ，精神 理 念 与禅 宗 高 僧 比 更 足 不 相 上 下 ， 并 且 其 对 于 当 时 社 会 精 神 而 貌 了解 也 比较 深刻 ， 《 画 禅 室 随 笔 》中 的 “ 南北 宗 论” 运 而 生 ，其 对 唐 朝 至 今 的 庙 堂 与
源 、 巨然 、李 成 为 代 表 ，其 精 华 于 南 宗 １ Ｉ Ｉ 水 画 作 给 人 的 感 觉 是 恬 淡 、浦 幽 、 典 雅 ， 与 “ 阴 柔之 美 ” 相 比 更 是 清 灵 之 美 。 把 南 方 那 种 水 灵 静 柔 以 诗 画 同 体 的 形 式 与 水 墨 替 代 渲 染 的 手 法 进 行 体 现 出 来 温 润 、 淡 泊 、秀 逸 、 文 雅 的 气 氛 。 ，李 思 训 为 “ 北 宗 ” 之 首 ，李 昭 道 、 马 远 、 赵 继 承 师
竹： 上 响 深 远 。
二 、董其 昌 “ 南北 宗论 ”与 当今 创作启 示
董 其 昌的 “ 南 北 宗 论 ” 近 百 年 柴 对 于 中 国 人 文 思 想具 有 十分 深 刻 的影 响 ， 于 他 的 理 论 ． 山
浅析董其昌提出“南北宗论”的社会背景
优 点 ，画风 总体 部呈现 出 一 纤媚 、甜俗 的面 貌 ，并且绘 画 的商 种 品化也 给这 个画 派的 带来 了诸 多不利 因素 ，社会 上 出现 了许一些 粗 制滥造 ，一味谋 求经 济利 益 的商品 画 。在 吴派 和浙 派都逐 渐呈 现 出衰微 之势 时 ，出现 了 个新 的画 派— — 松江 画派 ，来 开拓 出 新 的局面 ，其 重任 也就 是改变 浙派 末流 硬 、板 、秃、拙 的恶 俗习 在 绘 画的发 展过 中 ，一个 新兴 的派别 往往 以惊人 的力量登 气 ，改造 吴 门衰 败 时的细 弱 、繁琐 、甜腻 和纤 媚 的粗滥 图式 。这 上顶 峰 ，但 当这 个派别 一 旦获得 成就 ，衰微 之势 便随之 而来 。不 重任 就 落在董 其 昌等人 的身 上 ，于是 画坛 的中心 从苏 州转 向董 过 ，中国文人 画的发展 却有 一个与此 不大相 同的经 历 ！ 其 昌的故里—— 松江 。 “ 何谓文 人 画？ 即画 中带有文 人之 性质 ，含有 文人 之趣 味 ， 董 其 昌 ， 江 华 亭人 ， 学功 底 深 厚， 至 礼部 尚书 ， 型 的 松 儒 官 典 不 在画 中考究 文人之 工夫 ， 必须于 画外 看出许 多 中文人 之感想 ， 文 人 画家 ， 作 品 以书法 入 画， 笔 秀逸 潇洒 ， 有 “ 淡 ”的特 其 用 具 平 此 之 所 谓文 人 画 。 ”这段 话 是 陈衡 恪 对 文人 画 的解释 。文 人 画 点 ，他 的 画 以笔 墨气 势取 胜 。董 虽然 不 是专 业理 论 家， 但其 “ 南 在 选 材方 面 主 要 以 山水 、花 鸟 为主 。在 传 统绘 画 中文人 画 以它 北 宗论 ”及作 画需 “ 万卷 书 ，行万里 路 ”等观 点却 使当 时绘画 读 特有 的文人 思想 即文人 的 “ 气 ”区 别 于工匠 画和 院体 画，独 树 的 境界得 到 明显提 升并 迅速 的传播 ，尤 其是 他的 “ 士 南北 宗论 ”导 帜 。文人 画 的 由来 可 以追 溯 的到南北 朝 时期 ，宗炳 的 《 山水 致 了画坛 百年争 论 、深 刻 反思 的壮 观场 面 ． 其 昌对分 宗 有这 样 画 董 叙》 中首先 提到 了 “ 畅游 ”和 “ 卧游 ”的观 画态度 。唐 代诗 歌盛 段话： “ 禅家 有南 北而 宗 ，唐 时 始分 。画之 南． － ，亦唐 时 Ｉ －宗 Ｌ 行 ，大 诗人 王维提 出 以诗入 画 ，说 “ 中有 画 ，画 中有 诗 ”。使 分也 ，但其 人非 南北 耳 。北宗 李思 训父子 着色 山水 ，流传 而为宋 诗 后 世奉他 为文 人画 的鼻祖 ，他 的绘 画作 品成 为后世 文人 画家 的范 之 赵干 、赵 泊驹 、伯 ， 以至 马 、夏辈 。南 宗则王 摩诘 始用渲 淡 ， 本 ！一直 到宋初 黄休 复 的 《 州名 画录 》中正 式提 出将绘 画分 为 益 边勾勒 之法 。其 传至 元之 四大 家 。亦 如六 祖之 后 ，有马驹 ，云 “ 、神 、妙 、能 ”四个 等级 ，逸 品为绘 画 的最高 的境 界，其 次 门， 临济 ，儿孙之 盛 ，而北 宗微 矣 。”这段 话被 认为 是分宗 的正 逸 为神 品 、妙 品，而 能品则 是绘 画的最 低层 次 ，画 中的意境 和才 情 式文 件 ，归纳 起来 说 ，就是 ：北 宗为 院体 …系 ，技法上 以精 工 、 都偏低 。在 有 了基本理 论 的支撑 后 ，文人 画的形 式也越 来越 区别 青绿 重彩 为主 ， 山石 多勾 勒 ，以笔 墨功 力见气 势 ，多描 绘北方 的 于 民 间、 院体 绘 画 而得 到 迅速 的发 展 。 在宋 代 至 明初 这 段 时 间 雄 山奇峰 ，为政 治 、伦理 服务 ；而 南宗 为文人 画一 系 ，以写意 、 里 ，文人 画逐渐形 成讲 求笔 墨情趣 ，不 求形似 ，逸 笔草 草 ，强调 水墨 淡色 为主 ， 山石 多渲 染 ，以秀雅 见 神韵 ，多描 绘南 方秀丽 的 神 韵 ，重视 画 家 各方 面 修 养 的特 有 风格 。在 这 期 间 ，宋 代 的董 山水 ，完全 为画 家 自娱服 务 。当时与 董其 昌持 相近 观点 的还有 莫 源 、 巨然 、李成 、范 宽 、 苏轼 、 米 芾 以及 元代 的赵 孟频 、黄 公 是龙 、 陈继 儒 等 人 ，但 由 于董 的 “ 北 宗论 ”最 系统 且 影 响最 南 望 、倪 赞等都 为文 人画 的发展 做 出了杰 出的贡 献 。文人 画成为 这 大 ，所 以后 人一 般将功 过都 ‘ 并记在 他 ‘ 人身上 。 时期 的主流 ，直 到名代 中叶 才呈现 出衰 微之 势 ，然而 ，董其 昌 当 然 ，南 北 宗 论 的提 出确 实 也给 后 世 的 绘 画造 成 一定 的危 以其 新的文人 画理 论使 文人 画的发展 有 了重要 的转 机 。 害 。总而 言之 ，董其 昌的南北 宗 论的贡 献和 不 良影 响都 是真 实存 那 么 明 代文 人 画 的玑 状 又 是 如何 呢 ？ 由于 明代 后 期 社会 环 在 的，是我 们不 可忽 略 的。尽 管后 世对 董和他 的南 北宗 论有很 多 境的严 酷导 致文人 画家 产生 了消极 冷淡 的人 生态度 ，学道参禅 ， 的批 评，且 南北 宗论 自身确 实有 许 多疏漏 、偏 见 ，细究起 来 ，很 “ 出世 、无 为 ”的思想 观念深 深 的渗透 到他们 的美 学 思想 中，他 多地 方 都 不 能成 立 ， 甚至 被 一 些 学者 斥 之 为缺 少 事 实根 据 的 捏 们 崇 尚 自然不 加雕饰 ， 以清淡 水墨 写意表 现其 “ 以素净 为贵 ”的 造 ，但 基本 内涵还 是可 取 的。董 其 昌毕竟 是我 国最先 系统 的研 究 理 念 ，用 “ 淡 ”来抒发 自己的诸 多情怀 。于 是 ，这一 时期 的作 画 派 的人 ，其 意义 与贡 献在 当时 更显 的重要 。 从表面上 看 ，南北 平 品尽管 皆以真 山真水 为依 据 ，但不论 所描 绘 的是春夏 秋 冬还是 崇 宗论 是对 前 辈画家 的流 派划 分 ，但 它 的真 正用意 却不在 于此 。什 山峻岭 ，都一律 表现 为冷 落 、淡泊 的 “ 人间烟 火 ”的境 界 。尽 么是 文人 画 的传统 ？怎 样协 调传统 与变 革 ？这是 董其 昌想 阐明 的 无 管一 些重大 的历 史事件 和 文人 画家 的绘画创 作没 有直接 的联 系 ， 主要 论 点 。 摆在 他 面 前 的严 峻 事 实至 少 有 两个 ：院 体 画 的 “ 精 但晚 明的画 坛发展 却无 不受 到这样 的历 史环 境 的影响和 制约 。所 工 ”近 乎刻 板僵 化、 匠气 十足 与 文人 画伪 “ 品 ” 泛滥 ，粗 糙 逸 谓 “ 世无 隐者 ”当 一 盛 个王朝 处在 上升 阶段 ，文 人士大 夫们 竭力 不堪 。面对 如此 困境 ，很难 想 象还 有 比董 其 昌的南 北宗论 更有 针 读书求 仕，充 满着积 极进 取 的热忱和 希望 ，有闲文 人就相 对 比较 对 性 的理论 武器 了 。他 的理 论奠 定 了既要 传统 又要变 革 的新文人 少 。种种 原 因致 使 众 画 家受 封 后 却不 愿 应 召 ，画 院 力 量大 为 削 画理论 ，使 明末清 初 的文人 画重新 获得 了发展 的转机 。 弱 。晚 明结社 风气异 常兴 盛 ，各州府 县几 乎都 有文人 诗社 ，这 正 是 社会上 过剩 的闲散 文人 以求 自我表 现 的一种 方式 。而其 中喜 好 参 考 文 献 １ ｌ 《 ２世 １ 书 画的文人 ，则从 事文 人 画的创 作活动 。 于是 ，明末 险恶 的政 治 ｆ 陈衡恪． 文人 画的价值 》， 《 （ 纪 中国美术论 文选》，上 海书
浅谈董其昌绘画与南北宗论
（上接第282页）着主人的前堂后室，令主人在朝朝暮暮之间感受吉祥的沐浴。
参考文献：[1]刘筱蓉,万建中，赣江流域的民俗与旅游(中国民俗・旅游丛书：江西卷)，北京，北京旅游教育出版社，1995．12.P22.P26.P216-217. P233-241[2]孙大章，中国古代建筑史－第五卷：清代建筑，北京，中国建筑工业出版社，2002.P166.P460-467.P472-491.P522-524[3]潘谷西，中国建筑史-4版，北京，中国建筑工业出版社，2001.6. P2-4.P91-94.P270-276[4]陆元鼎，杨谷生，中国民居建筑，广州，华南理工大学出版社，2003．11.P428-455[5]沈福煦，沈鸿明，中国建筑装饰艺术文化源流，武汉，湖北教育出版社，2001.P63-75[6]唐家路，孙磊，中国吉祥装饰（中国装饰艺术丛书），南宁，广西美术出版社，200.8.P25-29.P57-58.P60-71浅谈董其昌绘画与南北宗论刘可（四川大学艺术学院四川成都610000）摘要：董其昌的画作中透露出强烈的个人风格，最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董巨，山石与树木的轮廓用笔粗重，但董其昌绘画一般用吸水性不强的半生熟纸，水墨的效果不靠渗透，而是多次渲染，画面效果清朗润泽，总体又显浑厚大气，具有“不在石上着力而石自秀润”①的画面效果。
墨色中又显现出焦、枯、润、浓、淡丰富的层次变化对比，形成所谓的墨分五彩，使墨从此也具有了独立的审美价值。
“以境之奇怪论，则画不如山水。
以笔墨之精妙论，则山水决不如画”②，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。
董其昌；山水画；南北宗论；文人；关键词：董其昌是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导的以南北宗论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。
从近代开始至今，中国美术界一直进行着关于南北宗论的争论，褒贬不一。
“南北宗论”的合理性分析
“南北宗论”的合理性分析明末美术理论家董其昌提出中国山水画“南北宗论”，它左右了后来众多士人的审美心理，成为以后三百年来画论的主流。
董其昌由此被称为一代宗师。
他的学术理论成就在于由禅悟画，以禅论画。
把我国唐宋以来的千支百派、纷纭万绪的山水画，通过笔墨、皴法、构图等综合治理，与禅学一样，析为“南北二宗”。
“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变百代之法，其传为张照，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹，云门，临济，儿孙之盛，而北宗徽矣。
要之，摩诂所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，差乎造化者，东坡睹吴道子，王维画壁，亦云：吾于维也无间然。
知言哉。
”此出自董其昌(容台别集>卷四“画旨”中的一段话，被视为南北分宗的正式文献。
在其论说中，大致上“文人画”属于“南宗”，非文人画屑于“北宗”，因此“文人画”与非文人画即成为董其昌南北分宗界限。
他的要点即推出“南禅”之学，比附“南宗画”，并加以发展成为他画禅一致的美学核心。
然而，近三四十年来，对董其昌的批判、鞭笞似乎已达到顶蜂。
有人认为“南北宗”及“文入画”传系，都是董其昌“杜撰”的“谬论”。
甚至在中国美学史纲上都未提及董其昌及其画论。
有人则认为董氏的“山水域南北宗论对以后绘画发展，起了消极的影响”。
其实，对于美术史论研究来说，这是很不正常的。
实事求是地说，现代研究应对这一影响三百年美术发展的重要学说持公允客观的评价与分析，就其合理性方面应给予历史的价值肯定。
禅学分南北宗论，是从唐禅僧南方的六祖慧能和北方的神秀开始的，这是众所周知的。
道教是在辽金时代，南方张紫阳，北方王重阳分为南北二宗的。
文艺方面：北有《诗经)，南有楚辞);北有壁画，南有帛画;北尊碑铭，南崇简贴，都有南北泾渭趋向特征。
当文学、艺术演变到某种成熟的阶段，一定会出现某种形式的分宗分派。
试论述董其昌的南北宗论
试论述董其昌的南北宗论董其昌的南北宗论，真是个有趣的话题，咱们来聊聊吧！他可是个了不起的人物，明朝的画坛大咖。
他提出来的南北宗，哎呀，简直让人耳目一新。
南宗主张写意，强调情感和意境，仿佛在对你耳语，带你走进那梦幻的世界。
而北宗呢，则更注重写实，力求形似，像是个老实巴交的朋友，把所有的细节都呈现给你，简直让人看得目不转睛。
董其昌认为，南宗的艺术更具灵性，像是那无形的风，随时随地都能感受到。
而北宗呢，就像是扎根大地的树，给人一种踏实感，能让你心里暖暖的。
他特别强调南宗的画要表达个性，像是在与观众进行心灵的对话。
他觉得，艺术不应该只是模仿自然，而要升华出一种独特的情感。
这种看法简直让人觉得耳边一亮，仿佛被打开了一扇窗，透进来清新的空气。
再说说北宗，董其昌认为它的价值也不容小觑。
他觉得，北宗能让人明白，什么叫做扎实。
北宗的画风，就像那无数的细节拼凑而成的画卷，精致得让人不由得赞叹。
想想那些北宗的大家，真是个个都是能工巧匠，技艺高超，让人佩服得五体投地。
可是，董其昌又指出，北宗的画往往陷入一种死板，缺少了那种灵动感，像是块石头，难以融入生活的点滴。
董其昌在南北宗的辩论中，像个调皮的孩子，把这两种风格都摆上了桌，任你挑选。
他希望大家能从中感受到不同的美，能在这艺术的海洋里畅游。
他特别提到，画家要有自我意识，创作不能随波逐流，要敢于挑战传统，才能找到那属于自己的风格。
这种理念就像是在告诉我们，做事不要拘泥于规矩，要勇于尝试。
董其昌的南北宗论，不光是在说绘画，实际上它反映了人们对美的追求和对生活的思考。
他用自己的方式，传达出一种生活的态度，真是深得人心。
艺术不止于形式，而在于内心的感受，这种思想让人感到特别贴近生活，仿佛随时都能用上。
无论你喜欢哪种风格，关键是要找到适合自己的那一条路，让自己的人生变得丰富多彩。
所以，董其昌的南北宗论，确实值得我们好好琢磨。
他用幽默风趣的方式，将艺术和生活结合在一起，让人不仅能欣赏到美，更能在美中找到快乐。
论述董其昌的南北宗论
论述董其昌的南北宗论
董其昌（1701—1754）是清末哲学家、学者，在他的著作“宗论考”中深入系
统地提出了南宗和北宗之论，有其独到之处。
南宗认为“法本无倾斜之分，傍观宗求差异乃妄”，即指南宗和北宗的统一性，要求取各家之长，宗两以佐于信仰人志，今存一伦乃至一家，其立法以求两者和睦，不可一概而论。
董其昌以其著作“宗论考”，提出了“法本无倾斜之分”的概念，以传播宗教和睦的理念。
另外，从北宗角度看，以学术角度的分析，董其昌在“宗论考”中阐述了以借
法为宗基础的原则，也即所谓“借法勒归”，即北宗学者们言不慱法本自有——一切教旨应归于节外原出，比如《经》等，本而受之，而不以根本排除出经文之外。
从董其昌的南北宗论中可以看出，中国传统宗教思想的根源，其崇尚的是求合一的理念，其宗旨在于崇尚佛教思想和道家思想之间的深层统一，拥抱传统文化，促进宗教对话和和睦，唤起中华民族精神的和谐精神。
董其昌画学理念探析论文（五篇范文）
董其昌画学理念探析论文（五篇范文）第一篇：董其昌画学理念探析论文董其昌对李流芳的人品及画品大加赞赏：“李孝廉长蘅，清修素心人也……长蘅以山水擅长，余所服膺，乃其写生，又有别趣。
如此册者，竹石花卉之类，无所不备，逸气飞动。
嗟嗟！其人千古，其技千古。
”④可见评价之高。
明清之际，除董其昌之外，大家对于李流芳的评价都相当高，这可在明清人的画评以及题跋中有所体现。
但是，近百年来，李流芳却渐渐被人们遗忘，究其原因，是李流芳始终被笼罩在董其昌的光环之下，相对于董其昌而言，李流芳是一个纯粹的绘画实践者，他对董其昌的画学思想大多数都是认同的，这在他的绘画题跋以及绘画实践中可见一斑。
同时，他也提出了一些自己的见解，结合他的绘画，我们能够更深层次地了解他，并肯定其绘画成就及历史地位。
师古人亦师造化李流芳与董其昌无论在艺术理念上，还是在具体画法上，两者都有着无法割舍的血脉关联。
他们都主张在师古的同时也要师造化。
首先，在如何师古的问题上，李流芳与董其昌的认识是相同的。
李流芳主张博采众长、不求形似，反对一味摹古。
他在《为与游题画册》中称：“余画无师承，又喜临摹古人，如此册子，荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效，然求其似之谓也，子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临摹古人哉！”⑤李流芳所处时代临古之风盛行，画家大都对古人亦步亦趋，这种对待传统的态度，李流芳提出了自己的看法，他说：“自谓稍存笔墨之性，不复寄人篱壁，但当世耳食者多，识真者少，聊借千载上诸君之名，以恐喝之。
效颦学步，非予本性，令摹古者见之，当为一笑。
然后世有知此道者，亦或相赏形似之外耳。
”⑥董其昌亦有类似的言论：“巨然学北苑，元章学北苑，子久学北苑，倪迁学北苑，一北苑耳，而各不相似，他人为之，与临本同，若之何能传世也。
”⑦从前人师古的经验可以看出，每个人对同一临本的感悟不同就会呈现不同的绘画面貌，自我感受在临摹过程中的主导地位不要受到形似的限制。
董其昌的书画风格研究论文
董其昌的书画风格研究论文董其昌的书画风格研究论文一、董其昌与书画鉴赏一些国外研究者在分析了他对宋朝部分作品的赏鉴后，总结得出他是十分随性的人，所以他为书画做出的评价属于粗犷的范畴。
成功书画作品的价值应该建立在其存在于历史中的实际意义的基础上，而不是依附于鉴赏者的个人癖好或者艺术造诣。
而董先生似乎对其不以为然，并且固执的认为只要识别出书画的真伪，就完成了所谓的鉴赏工作。
可以说，他的鉴赏能力是自私的，失去内在意义的，并且将自己的个人意愿凌驾于历史之上。
二、董其昌别具韵味的题跋首先，我们要解释一下题跋的意思：在古代，人们将写在书画、书籍或者碑帖前面的文字称为题，而后面的则就称为跋。
题跋主要是一些鉴赏家品评艺术作品后的评价和记事。
董其昌在题跋方面的成就来源于其对书法的研究。
董其昌在书法的外形和内在精神上都达到了一定的境界。
1董其昌作品风格形成的最初阶段董其昌其实是十分有目标的人，他对于书画的学习并不是因为爱好，而是为了参加科举考试，为了自己的仕途。
他临摹的第一部作品名为《多宝塔碑》，即颜真卿的代表作品。
后来，他慢慢钟情于唐书，所以细心研究虞世南的风格，而独属于他的董氏楷书在这时也初见端倪；随后，其又觉得唐书似乎比魏晋稍逊一筹，所以历时三年临摹《黄庭经》和《宣誓表》等，终于练得一手好书法并且毫不逊色于古人。
而在公元1579年发生了一件几乎让他不再想拿笔写字的事情。
这年秋天，为了参加科试，日夜兼程来到了金陵，在那里亲眼观摩到了右军的《官奴贴》，如此杰出的古人真迹令其自叹不如。
此后他开始反省自己的行为，并且停止铭刻拓本。
从公元1580年开始，他重新进入学习楷书的阶段，并且再次效仿宋人，并将米芾视为追求的最高目标。
董其昌在这个阶段的楷书已经如行云流水般顺畅，字体方正有力。
但因见识不足，艺术风格还比较飘逸轻狂，对于书法艺术的领悟还不算彻底，过分追求作品中的精湛笔法，字里行间充斥着年少轻狂的气息；加之人生阅历不够丰富，见古人真迹有限，所以临摹颜氏等人的作品时略显轻飘，抓不住书艺的精髓。
董其昌的绘画南北宗论
本科毕业论文题目：浅谈董其昌的“南北宗”论学院：艺术学院班级： 2009级美本三班姓名：***指导教师：陈俊堂职称：讲师完成日期： 2012年 5 月 8 日目录一董其昌简介 ······························································ (错误!未定义书签。
) （一）董其昌生平 ···················································· (错误!未定义书签。
) 二董其昌的“南北宗”论 ··············································· (错误!未定义书签。
论董其昌“南北宗论”的思想根源
艺术论坛＋TEXT/魏庆春论董其昌“南北宗论”的思想根源引言中国传统水墨山水画有两种不同的艺术风格：一种是以董源、巨然、“元四家”为主要代表人物，画风“平淡”、“柔润”。
这一路画风在南宋以后成了山水画的主流形式。
另一种画风是以“南宋四家”为主要代表人物，画风“雄强”、“刚硬”。
这种画风在南宋后逐渐地衰微下去。
这两种艺术风格代表了中国山水画发展过程中的两种美学思想。
在中国当代山水画的发展过程中，深入地研究中国传统山水画的艺术风格与美学思想，有助于当代山水画家对中国传统山水画的理解和认识。
一、董其昌与“南北宗论”董其昌（1555—1636），生于明世宗嘉靖三十四年，字玄宰，号思白，又号香光居士等。
华亭（上海松江）人。
卒于明毅宗崇祯九年，终年八十二岁。
董其昌通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。
他是明代晚期最杰出、影响最大的书画家。
董其昌的艺术思想与美学观，主要表现在他的《容台集》之中，《容台集》是由《容台诗集》《容台文集》与《容台别集》组成。
“南北宗论”在《容台别集》和《画禅室随笔》中都有论述。
他在“南北宗论”论中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵白骕，已至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛。
而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。
知言哉。
”董其昌的“南北宗论”具有“崇南贬北”的美学思想，他推崇南宗山水画“柔润”、“平淡”的艺术风格，反对北宗山水画“强硬”、“锋芒外露”的艺术风格。
董其昌的“南北宗论”对明代晚期以来的中国山水画坛产生了巨大的影响。
从此，北宗山水画派更加的衰败，发展到了几乎无人问津的地步。
二、“南北宗论”的思想根源1、禅宗思想的重大影响佛教禅宗在唐代的神秀与慧能之时就逐渐地分化为北宗禅与南宗禅两大宗派，北宗禅在唐代以后就逐渐地衰微。
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浅谈董其昌的“南宗北论”
董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。
特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。
本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。
如果说“南北宗说”是中国美术史上第一个画派理论学说，那么提出“南北宗说”的董其昌则是中国美术史上第一个画派理论家。
在我看来，董其昌的“南北宗论”绝非偶然，它的出现具有深刻的历史背景，是面对当时的政治、宗教、经济、社会风气，而对山水画发展面临的困境而发出的声音，与当时的绘画界的情况有密切关系。
明初期和中期的浙派和吴派山水画，到了董其昌生活的年代已经到了陈腐或烂熟的时期。
在日益动荡纷乱的社会现实和封建文化日趋衰败沉落的大趋势中。
文人士大夫逐渐丧失了他们昔日积极进取的精神，山水画的发展逐渐没落。
正是在这一文化社会背景下，“南北宗论”随之而生。
“南北宗论”在明末出现，符合中国画自身发展的逻辑，是唐、宋、元、明的发展史与明代绘画批评相汇合所结出的果实。
从唐至明，山水画风格几经演变，画家对自然持的态度，审美情趣，表现手法也有种种差异，这么长的历史时期，只用两个流派去归纳，难免有自相矛盾，牵强附会，评价不当之处。
历来有人对此进行了反驳、批判。
但是，在中国历史上，画山水画毕竟有两种风格与画法，这是事实。
董其昌作为对山水画艺术流派进行研究的先行者的作用还是应肯定的。
通过上文对董其昌及其“南北宗论”的分析，我们可以更为清楚地认识到“南北宗论”的创立者想通过对从唐至明近千年的山水画的分析总结，用艺术风格分流派，并加以褒贬，以建立绘画的新风格和绘画批评的新标准。
理论来源于实践，随着社会的不断进步也是无止境的，故任何理论也当随着时代的变化而不断予以发展与创新。
借鉴——无论是立国兴邦，还是克敌制胜，都是至关重要的。
艺术家要成就一家之风范，同样需要以古之圣贤的精华为鉴。
因此看待董其昌及其“南北宗论”要用发展的、客观的眼光，既不完全继承，也不彻底否决，而该是取其精华去其糟粕，深刻地借鉴与反思。
创作——中国山水画的创作亦然，必须树立健康的艺术观和高尚的艺术审美取向。
结合理论，联系实际。
不单从技法上临摹，在思想上故弄玄虚，更要以生活为源泉，以自然为师，用心创作！
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。
明代后期著名书画家、艺术理论家。
其画长于山水，他主张书画融合，绘画要以古人为师。
是明末“松江派”的代表人物，董其昌最大的成就也是最有争议的事情，就是他在理论上以禅论画，并将山水画分为“南北宗”。
又极力推崇南宗为文人画的正脉。
没想到一石激起千层浪，使后世的绘画界刮起了争辩之风。
特点
1事实上，南北宗论的赞成者和反对者关于造化与笔墨问题的争论正式集中在山水画领域内，新兴的，分量较轻的花鸟画和古老的，规矩太多的人物画则不在讨论范围之内。
2禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画的“南宗”一派是崇士气、尚率真、重笔墨的，不重功力，可以“一超直入如来地”，而“北宗”一派则是画工画，多板细、重功力、尚丘壑（形似），“其术亦近苦矣”，两派褒贬分明。
3强调了文人（山水）画的概念，并梳理其宗派谱系。
他提出的“文人之画”名单与“南宗”基本一致。
而被打入另册的也基本是“北宗”的名单。
五、“南北宗论”对中国山水画发展的影响
1，正面影响:“董之山水画南北分宗论总结和发展了中国古代的绘画美学思想，为中国古代文艺思想的发展做出了巨大的贡献。
”誉者如是说。
（1）“南北宗说”一出,以董其昌为核心,加上同时代的一些知名画家都竞相附和,迅速流传开来,并且逐渐成为一个品评画
家的理论准则。
(2)董其昌的理论对清代的文人画产生了极深刻的影响,以
南宗为正宗的思想占据画坛将近300年。
董其昌影响培育的既有官方的四王,又有八大山人与龚贤。
(3)从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多无措者的思绪，很好地启发后山水画，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。
一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。
”
2，负面影响：“董之文人画理论是中国走上了一条更为概念化，也更为狭窄的路径，为中国画的发展产生了极为消极的影响。
”毁者如是说。
(1) 由于董其昌的身份及影响，很多人盲从是自然的事，更有把他的理论讹化者。
如，虽然董其昌在文中明确提出“但其人非南北耳”甚至有的人还犯了按地域分“南”“北”的错误。
（2）由于董其昌的“南北宗论”是在《画禅室随笔》中的论述，说明董其昌的绘画成就和艺术地位和其习禅的关系密切，很多追风者便把山水画和其风格神秘化，故弄玄虚，好像要画好山水必须习禅，甚至出家当了和尚。
（3）众人把绘画过程当作了只是形式的因素的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重负面影响。
徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国画二百余年华物，罪大恶极”。