浅谈董其昌绘画与南北宗论

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着主人的前堂后室，令主人在朝朝暮暮之间感受吉祥的沐浴。

参考文献：

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[2]孙大章，中国古代建筑史－第五卷：清代建筑，北京，中国建筑工业出版社，2002.P166.P460-467.P472-491.P522-524

[3]潘谷西，中国建筑史-4版，北京，中国建筑工业出版社，2001.6. P2-4.P91-94.P270-276

[4]陆元鼎，杨谷生，中国民居建筑，广州，华南理工大学出版社，2003．11.P428-455

[5]沈福煦，沈鸿明，中国建筑装饰艺术文化源流，武汉，湖北教育出版社，2001.P63-75

[6]唐家路，孙磊，中国吉祥装饰（中国装饰艺术丛书），南宁，广西美术出版社，200.8.P25-29.P57-58.P60-71

浅谈董其昌绘画与南北宗论

刘可（四川大学艺术学院四川成都610000）

摘要：董其昌的画作中透露出强烈的个人风格，最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董巨，山石与树木的轮廓用笔粗重，但董其昌绘画一般用吸水性不强的半生熟纸，水墨的效果不靠渗透，而是多次渲染，画面效果清朗润泽，总体又显浑厚大气，具有“不在石上着力而石自秀润”①的画面效果。墨色中又显现出焦、枯、润、浓、淡丰富的层次变化对比，形成所谓的墨分五彩，使墨从此也具有了独立的审美价值。“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”②，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。

董其昌；山水画；南北宗论；文人；

关键词：

董其昌是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导的以南北宗论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。从近代开始至今，中国美术界一直进行着关于南北宗论的争论，褒贬不一。有人认为，南北宗论促使推动了文人绘画的大发展，使文人绘画风格更加完善多样化，但对于整个中国绘画而言，其负面的影响是不可否认的。近代绘画巨匠徐悲鸿认为董其昌所倡导的文人绘画及南北宗论断送了中国绘画。而南北宗论的出现是随着中国社会发展的必然。

明清是小农经济社会开始逐步衰落消亡的时期，然而正是整个时代的彻底衰亡促成了思想的沉重反思。曾经是中国传统绘画思想灵魂的——禅宗及道家文化已经发生了深刻的变化。这一时期绘画思想的影响已经逐渐转变，由魏晋南北朝时期的“人的灵魂主宰”型和唐、宋、元时期的“生活方式和情绪体验”型逐渐向“美学态度”型的方向转变。而促成这一深刻转变的正是董其昌及其提出的绘画的南北分宗理论。

佛教禅宗有南北二宗，而从唐代以来绘画就存在南北两大派系。南派以王维为代表；北派以李思训、马远、夏圭为代表。南北宗在绘画表现方法上有很大区别，南重士气，采用淡彩渲染，北重精气，采用勾勒、着色。董其昌个人推崇南宗，认为董源、巨然以及后来的元四家、明四家等皆为南宗正传。南宗画有重天趣、苍茫之气，柔润有韵味，笔墨变化而含蓄，内涵丰富，线条富弹性，潇洒而有神韵的特点。

南北宗论是文人画思潮的一种反映，所以得到了文人画家的认可，树立了文雅、温和的画风，奠定了文人画在后来绘画史上主导地位的基础。从负面影响讲，崇南贬北的思想导致了其后画坛画家门户意识的加深，屏蔽了画家的视野，阻隔了画技的交流，但董其昌所提倡的南宗山水绘画中的柔、润、淡、清、静却是禅宗思想所推崇的平和与宁静的真实写照。

南北宗论的产生与当时的政治、宗教、经济、社会风气等大的时代背景密切相关。在明代初期和中期兴起的浙派、吴派山水画到了明代晚期已经发展到顶峰。董其昌通过对历代山水画发展线路的整理分析，以禅论画，借禅宗中的南北分派归纳出在山水画中风格相异的两大的美术流派，分析了其中传承发展的关系。后人等又针对南北绘画的层次、体感、虚实等多角度使南北派绘画的差异逐渐清晰化。把禅学对绘画的影响从宗教范畴中脱离出来成为纯粹的美学态度，而原本禅学的原旨，追求心灵上的平和、宁静的境界被抛弃了。

董其昌的画作中透露出强烈的个人风格，最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董巨，山石与树木的轮廓用笔粗重，但董其昌绘画一般用吸水性不强的半生熟纸，水墨的效果不靠渗透，而是多次渲染，画面效果清朗润泽，总体又显浑厚大气，具有“不在石上着力而石自秀润”①的画面效果。墨色中又显现出焦、枯、润、浓、淡丰富的层次变化对比，形成所谓的墨分五彩，使墨从此也具有了独立的审美价值。“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”②，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。

米芾以“董源平淡天真多”③来评价五代董源的山水画，元四家继承了这种风格意境，董其昌也力推“平淡天真”的绘画境界。并以此成为后来文人画创作的标准。董其昌的山水画意境同五代元人又有所区别。他的山水画，强调“有我之境”，把追求形似与写实被放在很次要的位置，极力追求的是直观的意境和心绪。董其昌追求的有我之境与元人山水画的有我之境的差异只要表现是，董其昌更强调表现的是富有“情”、“趣”“意”的内心世界。追求这种趣味是与当时明代晚期欢快、明朗、活泼的世俗大众审美趣味是一致的，只是作为士大夫阶层代表的文人画将这种趣味变得更加优雅精致。

董其昌认为，绘画六法中“气韵不可学的，此生而知之，自然天授。”④其实，从某种角度上说气韵就是一个画家所独有的绘画风格，也就是一个画家与众不同的地方。董其昌的山水画与众不同之处在于不仅展示出自己鲜明的绘画风格，并且将这种风格与集其大成的理论的基础相紧密结合，使他的绘画不但具有令人耳目一新的清新感觉，还具备了足以让后人品味并且流传百世的资格。

为董其昌所提倡的“柔”，与中国自古以来的老庄哲学以及禅宗思想中的“淡利”和“静去”有着很多不同，董其昌所提倡的“柔”带有更多更强烈的时代和民族精神。在董其昌生活的明代晚期，整个社会环境的衰弱沉沦使“柔”的整体社会意识深刻地传播到每一个文人的内心世界里。“柔”也成为南宗的一大特点。

另外，董其昌的南北宗论还涉及到许多其他艺术美学观念方面的问题，在关于师古人和师造化关系上，认为“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”⑤他还进一步借用佛教禅宗的审美模式，提出了“禅悦”的概念，追求禅宗那种清静无为、淡泊寡欲的意境，由“他人之境”开始，经历“有我之境”并最终达到“无我之境”的状态。

浅谈董其昌绘画与南北宗论

文化与艺术

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