董其昌论文：董其昌 “明暗”说 去明求暗 南北宗 历史价值
董其昌“南北宗说”论
董其昌“南北宗说”论作者：梁少膺来源：《美术界》2015年第11期【摘要】中国山水画学到了明董其昌时代，出现了以禅喻画的“南北宗”之说。
董其昌以唐之禅分两宗比拟当时的青绿、水墨两派画系，可谓开中国画学流派分析之先河。
北宗重渐悟，南宗重顿悟。
北宗画家（以李思训为始）画法谨细，风格粗硬；南宗画家（以王维为始）画法清逸，风格淳秀。
北刚南柔，是董其昌对山水画分宗立派的标准。
董其昌这一理论的另一创见，是旨在发扬南宗画（文人画）天然淡雅、逸笔草草的风格。
故南宗笔墨成为了中国画学之核心，使它的表现最大限度地挣脱了写物的束缚，树立了绘画作品中的道德修养和思想境界。
因此，董其昌的南北宗说，即使到了今天，于当代中国山水画的创作乃至当代艺术的发展仍具非常重要的现实意义。
【关键词】禅宗；董其昌；南北宗；文人画；笔墨一、“南北宗说”的提出中国的山水画学，到了明代，出现了“南北宗”之说。
董其昌《容台别集·画旨》（亦见于《画禅室随笔》）：禅家有南北二宗，唐时始分：画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、“米家父子”，以至“元四大家”。
亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
这是以禅家的宗法来比喻画家的宗派，此说又见于莫是龙的《画说》与陈继儒的《偃曝余谈》。
董其昌和莫是龙、陈继儒都是华亭人，彼此相互往来，故他们的画学观念、理论建树与审美趣味基本相同。
明代晚期，董其昌属画坛影响最大的一位领袖人物，因而他的这一理论成为了“南北宗说”的代表。
二、董其昌的禅学思想与“南北宗说”的构建“南北宗”原是禅家的宗派。
禅是梵文“禅那”的略语，意译为“思维修”，即静坐息虑之意。
禅本是佛教的一宗，相传开始是一脉相承的，到了五祖弘忍时分为两宗。
五祖弟子神秀潜心于佛教经典，后随弘忍习禅。
董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论董其昌在《画禅室随笔》中，有如下一段话：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。
知言哉。
在这段话中，董其昌提出了在中国山水画史上影响深远的南北宗的绘画理论，他认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。
仙山楼阁图南宋赵伯驹董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。
北宗画家多为皇家宗室或宫廷画家，其绘画多以着色山水、界画为主。
技法上北宗方刚谨严，体势尚奇峭突兀，多块面结构，多用泼墨法，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。
北宗适合表现多石且石质坚硬顽重的山体，皴法多为斧劈皴或其变体。
万壑松风图南宋李唐南宗的画家多具有文人和画家的双重身份，绘画多以水墨为主，不拘于常法。
技法上多为线型结构，平淡混穆，圆柔疏散，自如随意，皴法多为披麻皴及其变体，适合表现多土且植被较丰厚的山体。
天池山壁图元代黄公望南北宗论是有很大的理论缺陷的，其崇南抑北的思想也是值得商榷的，但其对后世所产生的影响却是毋庸置疑的。
与南宗山水相比，北宗山水较多地受到理性精神的制约，自律性的特征比较突出，画家受到各种技法规范的强力约束。
北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。
由于北宗山水画家的职业化特征所决定，他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结，也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解，只好一任他人的否弃、贬低或冷落，使许多精华也被当成糟粕。
这显然是一种非常可悲的现象。
华山图册明代王履近现代以来，徐悲鸿等人对南北宗论的过分贬低也是不可取的。
我对“南北宗”论的分析
我对“南北宗”论的分析[内容摘要]：“南北宗”论首先出现在董其昌的著作中，他以禅宗“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。
北宗是刚性的，具有豪纵之气，或“锦衣玉食气”。
他的“北宗”实际骨干是“马夏辈”，其次是贵族画家；南宗是柔性的，具有平淡文雅之气和率意游戏之趣。
所以，他的“南宗”的实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。
董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，后者因出于文人雅士之手，是“自娱”的产物。
就我的观点而言，虽然他对古代的某些作品奖赏有误，对画家“排队”也不确，因而细究起来，很难自圆其说，但是，在基本精神的领会上，确有可取之处。
而且，“南北宗论”对我今后的艺术创作风格会有很大的启示。
[The contents summary]:The theory appears in the work of Dongqichang first, he says different from two kinds creations thought of previous and two different style of the painting history that he discover with a Chan. The north is rigid, having the spirit of the strong , or" the extravagant life spirit".The actual framework of his" north" is “Maxia”, is a nobility painter the next in order; The south is gentle, having the elegent and high-class spirit and the rate idea game. Dong thinks the former because of proceeding from the hand of the painter and nobility , this is the outcome of the imperial and" the saint idea", the latter because of the proceeding from the hand of the refined scholar, is the outcome that" the amuse oneself. In regard to my standpoint, although he have the mistake to some works of the ancient times," line up" to the painter also not indeed, as a result examine carefully, very difficult round out one's explanation,, appreciate in the basic spirit up, have the commendable place indeed. And," a theory" there will be the very big apocalypse to my art creations style of the aftertime.[关键词]：南北宗禅家自娱潇洒秀逸磊落豪纵[文章]：董其昌（1555～1636年）是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导的以“南北宗”论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。
艺术论丨董其昌之“南北宗论”
艺术论丨董其昌之“南北宗论”中国传统绘画艺术中重要的美学思想“南北宗论”是明代著名画家董其昌在其著作《画旨》中提出，其观点为：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……。
”李思训《江帆楼阁图》101.9 x 54.7cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏李昭道《明皇幸蜀图》55.9 x 81cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏董其昌借助禅家的南北宗，对于唐代以来的绘画进行了解读、总结；以禅家的“南顿”和“北渐”的思想理念，在其绘画美学里将“文人画”归属于“南宗”，其主张顿悟；而将“画青绿的画家”归属于“北宗”其主张渐悟；实际是将唐以来的画家通过他们的身世经历、绘画时的笔墨技法以及绘画风格等等，分为了文人画家和职业画家两个不同的体系。
赵伯驹宋代《九成宫图》66 × 36cm镜心绢本设色王维唐代《雪溪图》36.6 × 30cm绢本墨笔台北故宫博物院藏在董其昌的“南北宗”观点里：北宗的主要画家是“李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
”而南宗“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……”。
南宗画始用渲淡，以淡雅的画风见长，而北宗画重着色、重青绿。
王维唐代《江干雪霁图卷》28.4 x 171.5cm日本京都小川家族藏荆浩五代《匡庐图》185.8 x 106.8 cm 绢本水墨“南北宗论”的提出在一定程度上推动了中国山水的发展，尤其是对于清代的画家影响深远，比如清初的“四王”深受董其昌摹古绘画理念的影响。
董源五代《夏景山口待渡图卷》50 × 320cm 绢本淡设色辽宁省博物馆藏米友仁宋《云山墨戏图》21.4 x 195.8cm 纸本北京故宫博物院巨然五代《秋山问道图》156.2 x 77.2cm 绢本水墨台北故宫博物院藏但“南北分宗论”也有其消极的一面，董其昌是明代著名的士大夫画家，在其“南北宗论”中带着明显的崇南而抑北的思想，推崇南宗文人画而贬低北宗职业画家，进而造成了后来的一些画家苦于宗派之争，在一定成度上局限了绘画的创作。
董其昌与南北宗论
董其昌与南北宗论董其昌与南北宗论明代后期的董其昌和他的南北宗论，对后世画坛产生了巨大影响。
董其昌(1555一1636)字玄宰，号思白，松江华亭(今上海市松江)人。
神宗万历十七年(1589)进士，官至礼部尚书。
他学识渊博，精于鉴赏，长于书法，兼搜山水画。
书法初学颜真卿，后转法钟解、王羲之，其书疏宕秀逸，自成一派，被称为明末四大书法家之一。
他的山水画取法董源、巨然、米带及倪珊、黄公望的萧散。
晚年亦取李唐之深厚，所画山水、树石、烟云，流动、秀逸而潇洒。
来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
追求以书法人画，特别强调笔的运动和墨的气势。
他自己说:“余画与文太史(即文徽明)较，各有短长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹。
”这正道出了他与吴门画派的不同之处，被推为华亭派之首。
董其昌的山水画作品有水墨、青绿两种面貌。
主要作品有(江山秋界图》、《云山水隐图》、《烟江叠峰图》、《秋兴八景图册》、《昼锦堂图》等。
有些史论家将17世纪称为“董其昌的世纪”，可见其影响巨大。
这不仅来源于他的艺术实践，还在于他独到的绘画观念和理论—南北宗论。
他第一次从风格上将山水画分为南北宗。
说:“禅宗有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳，北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕（su）的以至马、夏辈。
南宗则王摩请始用渲淡，一变钩斫( zhuo)之法。
其传为张璪、荆、关、郭(忠恕)、董、巨、米家父子，以至元之四大家。
亦如六祖之后有马驹云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
”并贬斥“北宗”是外露、草率，只重技巧，不知含蓄的“行家”画;褒扬“南宗”是有天趣，有恬静韵味和书卷气的文人画、“利家”画，并极力推崇其笔墨的率真和潇洒的十气。
以萤其昌的社会地位及其在书画界的声望，他的这些艺术主张及其建构的文人画语言的价值体系，很快为当时的文人画家们所接受.并形成了强大的绘画潮流，直接影响中国画坛300余年。
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论-的社会背景】
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】摘要：明朝中叶，文人画由于绘画发展的自身规律，走向低谷，董其昌及其“南北宗论”提出了文人画传统的真正的内涵，即作画要有“士气”!使单凭技法衡量文人画的理论得到了补充，对如何协调传统与变革发表了自己的观点，提出了适应当时情况的发展路线，使文人画的发展有了重要的转机!关键词：文人画；董其昌；南北宗论；贡献在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。
不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历!“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多中文人之感想，此之所谓文人画。
”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。
在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。
文人画的由来可以追溯的到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。
唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。
使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本!一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。
在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。
在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。
在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟�、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。
文人画成为这一时期的主流，直到名代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
董其昌南北宗论内容及历史意义
董其昌南北宗论内容及历史意义董其昌的南北宗论，可真是一桩有趣的事儿！想当年，董其昌可是个了不起的人物，他把中国的绘画分成了南宗和北宗。
南宗，那可是代表着文人画，讲究的是心境、情感，像一杯清茶，淡淡的却回味无穷。
北宗呢，强调的是工笔、写实，犹如一块精致的点心，样子美味，技术扎实。
听起来是不是很有意思？董其昌就像个“调解员”，他在这两者之间搭起了桥梁。
他认为南宗画更符合文人的气质，更能表达他们的情感。
你想啊，那些文人墨客，心里有那么多想法，怎么能只是拘泥于技艺呢？董其昌可谓是深得其妙。
他的观点在当时的文化圈里引起了不少争议，许多人觉得南宗太过“飘”，而北宗则显得“死板”。
哎，这就像一场好莱坞大片，争论不断，精彩纷呈。
在历史意义上，董其昌的南北宗论真是为中国绘画史开辟了新的天地。
他不仅仅是把南北宗划分开来，更是将绘画的理念、审美、情感都提上了台面。
你看，艺术本来就是一种表达，如果只停留在技术层面，那真是大煞风景。
董其昌告诉我们，绘画可以是情感的宣泄，是内心世界的流露，这种思想可是深深影响了后来的艺术家们。
董其昌的南北宗论还让大家对艺术有了新的思考。
传统的艺术标准是不是就一定对呢？不一定哦！南宗和北宗的辩论，让我们明白了，艺术没有绝对的对错，有的只是不同的表达方式。
就像每个人都有自己的性格，谁也不能说哪个更好。
是不是听起来很有道理？再说，董其昌的主张也影响了后来的文人画。
他的理论为文人们提供了一个可以自由表达的空间，鼓励大家追求个性化的艺术。
许多文人画家都开始探索自己的风格，形成了独特的艺术语言，真是热闹非凡。
艺术圈内外，都充满了各种各样的创作，大家都在尝试“自我”，仿佛每个人都变成了艺术家，真让人惊叹不已。
董其昌也不是没遇到反对声。
有些人认为他的理论太过主观，忽略了技术的重要性。
你说这也能理解，毕竟在当时，传统的工笔画占据了很大的份额。
有人觉得南宗太“飘”，缺乏扎实的基础。
可这就是艺术的魅力所在啊！不同的声音碰撞出火花，才让这个领域更加丰富多彩。
再释董其昌之南北宗论
再 释 美术学院Ｏ 级加研 究生 河南新 乡 ８ ４ ３０ ５０７
摘要 ：董其昌，明晚期绘 画的主要代表人物 ，他的画重在 笔墨的变化 ，有雅逸天真之趣 ，画风有枯 笔水墨 、没骨或浅绛两 种倾向 ，在雅 拙、简淡中带有 宁静 、 自然的文人之 恩，同时禅宗对董其 昌也有重要的影响 ，禅 宗的 明心见性 、摆脱形迹的思想 与文人画的适求 自然之性 的清高气息是一致 的。其 中，他对后世影响最为深远 的就是 “ 南北 宗论” ，他通过禅的义理 ，大致把 唐代 以来 山水画家按 南宗（ 即文人 画） 北宗 （即院体 画 ）两大体 系划分 ，南宗以王维 为始祖 ，董 源、 巨然为实际领袖 ；北 宗以 与 李思训、李昭道父子为始祖 ，马远 、夏 圭为旗 下干将 ，这一言论几乎 占据 了以后三 百年 画坛 的主流 ，并影响到其后绘画的发展
一
“ ”反 “ ”的思潮 ，以徐 渭、汤显祖 、三袁 （ 情 理 袁宗道 、 袁宏 道 、袁 中道 ）为代表 ，文学 界则有 反 复古主 义的公安 派 、竟陵派 ，主张独抒性灵 。思想文化领域 冲破程朱理学 和 封建文化束缚所 呈现的诸家争 鸣和生机篷勃局面 也给绘 画界 以有利 的影 响，于是 “ 南北宗论 ”应运而生 。而南北宗论 的 创立者董其 昌正是想通过对从 唐至明近千年 的山水 画的分 析 总结 ，用艺术风格 分流派并加 以褒贬 ，以建立绘 画的新风格
、
笔势的运动做意象的组合 。各种传统 图像 ，经过董其 昌富有创 意才是最高境界 ，而这种禅意在 王维的画 中已初露端倪 。王 造性的糅合 、改造和重建 ，使得观者在 目睹熟悉的材料被重新 维的画一变勾斫 为渲淡 ，渐近 自 、意境幽深 、颇有天趣 ， 然 米友仁 组合和编织之时 ，既体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦 ，又 故把他列 为南宗 之祖。此后 ，在董 源 、巨然 、米芾 、 黄公望 、王蒙 、吴镇 、倪 有一种新鲜感 。同时董其 昌特别 强调布局中的势，笔墨的虚与 的画 中逐渐发展 ，到元季四大 家 （ 实，追求画面 “ 暗”的含蓄性 ，发展 了前人墨法。他在笔墨上 瓒 ）画 中遂达 到了最 高峰 。所 谓 的禅意 、禅 境就是 以简代 也有很高的造诣和动人 的艺术魅力，可 以说明代真正推重笔墨 繁 ，以拙代 巧 ，以虚 代实 ，以少胜 多等手 法表 现 出含蓄 、 闲远清 的应是董其 昌，他曾言 ： “ 以境 之奇怪论 ， 画不如山水 ；以 则 宁静 、空疏 、平 远的 境界 。用 萤其 昌的话 说就 是 “ 天真幽淡 ”、 “ 古淡天然 ” 、 “ 脱尽廉纤刻画和纵 行墨之精妙论 ，则山水决不如画。” （《 旨》） 画 董其昌提倡 润” 、 “ “ 元四家 ”， 轻视 “ 门画派”， 吴 极力鼓吹纯 “ 画”。他的 文人 画风有两种倾向， 是枯笔水墨， 一 一是没骨或浅绛 。董其 昌的画 重在笔墨的变化 ， 在师承各家的基础上 ，以书法的笔墨修养 ， 融人于绘画的皴、擦 、点 、划之中，因而他的山水树石、烟云 流涧 ，柔 中有骨力，转折灵变 ，墨色干湿浓淡 ，层次分明，且 拙 中带秀，有雅逸天真之趣。他的画富有清润温雅 、平和怡然 的趣味 ， 稚拙 、简淡 中带有宁静、 自 然的文人 之思 。董其昌的 枯笔水墨取法宋、元水墨一路 ， 喜用干笔浓、淡之墨 ，多次勾 皴点擦 ， 最后再以淡墨晕染 ，浑厚秀润 ，似与元人画法相近 。 如前所说， 昌很重视笔墨 ， 董其 他把笔墨的作用提升到 了 前所未 有的高度 ，他的作品已脱略了山水形似 ，只讲究笔墨韵味。 横之气” 。以李思 训开创 的青绿 山水 画法和南宋院体画传统 影响的浙派 山水被 董其昌等人认 为是 “ 廉纤刻画”和有 “ 纵 横之气” ，故无禅 意被 列为北宗 。南 北宗论是文人画思潮的 种反映 ，所 以一 经建立便得 到文人画家的赞 同。此论树立 了温和文雅 ， “ 精气内含”的作用， 定了文人 画在绘画史 上 奠
董其昌论文：董其昌 “明暗”说 去明求暗 南北宗 历史价值
董其昌论文：董其昌的“明暗”说研究【中文摘要】董其昌(1555—1636)是晚明著名的文人画家、绘画理论家和美术鉴赏家。
其主要画论、书论、题跋后人集结于《画禅室随笔》当中,其中一条题跋曰：“余尝与眉公(陈继儒)论画,画欲暗不欲明,明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。
眉公胸中素具一丘壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下之画师恬俗魔境耶?”在此,董其昌提出“明暗”说这一美学命题,并采取“去明求暗”的立场,显然有其深刻的思想意义。
董其昌身处画派斗争愈演愈烈的晚明时代,支持浙、吴二派的理论家为争夺话语权而展开激烈的论争,但作为两派的画家,从笔墨角度讲,金陵浙派的粗放狂怪和吴门后学的纤媚之陋均与董其昌所倡导的“画欲暗,不欲明”这一箴言格格不入,但董又不得不面对这样的画坛现实。
从其自身角度讲,“暗”不仅是其一生追求的“浓淡枯润,一任自然,而天趣溢出”的笔墨意趣,也是其批判浙、吴二派末流粗放狂怪与纤媚之陋等恶习的理论依据,而金陵浙派“堕落成粗放狂怪的行为,其不加约束的笔法,快疾而漂浮”,日益体现出董其昌所谓的“明”的特征,这就成了董“去明求暗”的外在动因。
此外,董其昌娴熟的书法功底和游刃于官场内外的闲适状态也自然成了他“求暗”的内在动因；董自己在多幅作...【英文摘要】Qichang Dong (road-1636) is the famous literati late painter, painting theorists and art connoisseurs. Its main ShuLun posterity, his comments inscribed the various, rally inthe painting of meditation room essay , one more than yue:his comments inscribed with eyebrow male (taste Jiru Chen) theoryto dark picture, painting Ming, Ming who wouldn’t want Gu arris hook Angle is like the dark clouds, the fog stopper is also stuffed with male. Eyebrow QiuHe, although a meal, and a kindof roughly splash-ink breat...【关键词】董其昌“明暗”说去明求暗南北宗历史价值【英文关键词】Qichang Dong Tone To the Ming for darkNorth-south Pope Historical value【索购全文】联系Q1：138113721 Q2：139938848 同时提供论文写作一对一辅导和论文发表服务.保过包发【目录】董其昌的“明暗”说研究中文摘要4-5ABSTRACT5-6序论8-12(一) 论文研究意义8-9(二) 国内外关于”明暗”说的研究现状以及得失9-11(三) 有待于深入研究的问题11(四) 研究思路、方法11-12一、董其昌对”明暗”说的阐述12-14(一)关于”明暗”说这条题跋的大致时间问题12-13(二) 董其昌对”欲暗不欲明”的抉择13-14二、董其昌”去明求暗”的实质14-34(一) 重塑文人画的正统地位14-27(二) 崇尚绘画中的士气27-34三、董其昌在笔墨上对”暗”的探求34-41(一) 董其昌对以”暗”特征的笔墨美的探究34-36(二) 董其昌在作品上对”暗”境界的追求36-41四、董其昌”明暗”说的历史价值41-53(一) 其”明暗”说的积极意义41-46(二) 其”明暗”说的消极意义46-53结语53-57注释57-64参考文献64-67致谢67。
浅析董其昌提出“南北宗论”的社会背景
优 点 ，画风 总体 部呈现 出 一 纤媚 、甜俗 的面 貌 ，并且绘 画 的商 种 品化也 给这 个画 派的 带来 了诸 多不利 因素 ，社会 上 出现 了许一些 粗 制滥造 ，一味谋 求经 济利 益 的商品 画 。在 吴派 和浙 派都逐 渐呈 现 出衰微 之势 时 ，出现 了 个新 的画 派— — 松江 画派 ，来 开拓 出 新 的局面 ，其 重任 也就 是改变 浙派 末流 硬 、板 、秃、拙 的恶 俗习 在 绘 画的发 展过 中 ，一个 新兴 的派别 往往 以惊人 的力量登 气 ，改造 吴 门衰 败 时的细 弱 、繁琐 、甜腻 和纤 媚 的粗滥 图式 。这 上顶 峰 ，但 当这 个派别 一 旦获得 成就 ，衰微 之势 便随之 而来 。不 重任 就 落在董 其 昌等人 的身 上 ，于是 画坛 的中心 从苏 州转 向董 过 ，中国文人 画的发展 却有 一个与此 不大相 同的经 历 ！ 其 昌的故里—— 松江 。 “ 何谓文 人 画？ 即画 中带有文 人之 性质 ，含有 文人 之趣 味 ， 董 其 昌 ， 江 华 亭人 ， 学功 底 深 厚， 至 礼部 尚书 ， 型 的 松 儒 官 典 不 在画 中考究 文人之 工夫 ， 必须于 画外 看出许 多 中文人 之感想 ， 文 人 画家 ， 作 品 以书法 入 画， 笔 秀逸 潇洒 ， 有 “ 淡 ”的特 其 用 具 平 此 之 所 谓文 人 画 。 ”这段 话 是 陈衡 恪 对 文人 画 的解释 。文 人 画 点 ，他 的 画 以笔 墨气 势取 胜 。董 虽然 不 是专 业理 论 家， 但其 “ 南 在 选 材方 面 主 要 以 山水 、花 鸟 为主 。在 传 统绘 画 中文人 画 以它 北 宗论 ”及作 画需 “ 万卷 书 ，行万里 路 ”等观 点却 使当 时绘画 读 特有 的文人 思想 即文人 的 “ 气 ”区 别 于工匠 画和 院体 画，独 树 的 境界得 到 明显提 升并 迅速 的传播 ，尤 其是 他的 “ 士 南北 宗论 ”导 帜 。文人 画 的 由来 可 以追 溯 的到南北 朝 时期 ，宗炳 的 《 山水 致 了画坛 百年争 论 、深 刻 反思 的壮 观场 面 ． 其 昌对分 宗 有这 样 画 董 叙》 中首先 提到 了 “ 畅游 ”和 “ 卧游 ”的观 画态度 。唐 代诗 歌盛 段话： “ 禅家 有南 北而 宗 ，唐 时 始分 。画之 南． － ，亦唐 时 Ｉ －宗 Ｌ 行 ，大 诗人 王维提 出 以诗入 画 ，说 “ 中有 画 ，画 中有 诗 ”。使 分也 ，但其 人非 南北 耳 。北宗 李思 训父子 着色 山水 ，流传 而为宋 诗 后 世奉他 为文 人画 的鼻祖 ，他 的绘 画作 品成 为后世 文人 画家 的范 之 赵干 、赵 泊驹 、伯 ， 以至 马 、夏辈 。南 宗则王 摩诘 始用渲 淡 ， 本 ！一直 到宋初 黄休 复 的 《 州名 画录 》中正 式提 出将绘 画分 为 益 边勾勒 之法 。其 传至 元之 四大 家 。亦 如六 祖之 后 ，有马驹 ，云 “ 、神 、妙 、能 ”四个 等级 ，逸 品为绘 画 的最高 的境 界，其 次 门， 临济 ，儿孙之 盛 ，而北 宗微 矣 。”这段 话被 认为 是分宗 的正 逸 为神 品 、妙 品，而 能品则 是绘 画的最 低层 次 ，画 中的意境 和才 情 式文 件 ，归纳 起来 说 ，就是 ：北 宗为 院体 …系 ，技法上 以精 工 、 都偏低 。在 有 了基本理 论 的支撑 后 ，文人 画的形 式也越 来越 区别 青绿 重彩 为主 ， 山石 多勾 勒 ，以笔 墨功 力见气 势 ，多描 绘北方 的 于 民 间、 院体 绘 画 而得 到 迅速 的发 展 。 在宋 代 至 明初 这 段 时 间 雄 山奇峰 ，为政 治 、伦理 服务 ；而 南宗 为文人 画一 系 ，以写意 、 里 ，文人 画逐渐形 成讲 求笔 墨情趣 ，不 求形似 ，逸 笔草 草 ，强调 水墨 淡色 为主 ， 山石 多渲 染 ，以秀雅 见 神韵 ，多描 绘南 方秀丽 的 神 韵 ，重视 画 家 各方 面 修 养 的特 有 风格 。在 这 期 间 ，宋 代 的董 山水 ，完全 为画 家 自娱服 务 。当时与 董其 昌持 相近 观点 的还有 莫 源 、 巨然 、李成 、范 宽 、 苏轼 、 米 芾 以及 元代 的赵 孟频 、黄 公 是龙 、 陈继 儒 等 人 ，但 由 于董 的 “ 北 宗论 ”最 系统 且 影 响最 南 望 、倪 赞等都 为文 人画 的发展 做 出了杰 出的贡 献 。文人 画成为 这 大 ，所 以后 人一 般将功 过都 ‘ 并记在 他 ‘ 人身上 。 时期 的主流 ，直 到名代 中叶 才呈现 出衰 微之 势 ，然而 ，董其 昌 当 然 ，南 北 宗 论 的提 出确 实 也给 后 世 的 绘 画造 成 一定 的危 以其 新的文人 画理 论使 文人 画的发展 有 了重要 的转 机 。 害 。总而 言之 ，董其 昌的南北 宗 论的贡 献和 不 良影 响都 是真 实存 那 么 明 代文 人 画 的玑 状 又 是 如何 呢 ？ 由于 明代 后 期 社会 环 在 的，是我 们不 可忽 略 的。尽 管后 世对 董和他 的南 北宗 论有很 多 境的严 酷导 致文人 画家 产生 了消极 冷淡 的人 生态度 ，学道参禅 ， 的批 评，且 南北 宗论 自身确 实有 许 多疏漏 、偏 见 ，细究起 来 ，很 “ 出世 、无 为 ”的思想 观念深 深 的渗透 到他们 的美 学 思想 中，他 多地 方 都 不 能成 立 ， 甚至 被 一 些 学者 斥 之 为缺 少 事 实根 据 的 捏 们 崇 尚 自然不 加雕饰 ， 以清淡 水墨 写意表 现其 “ 以素净 为贵 ”的 造 ，但 基本 内涵还 是可 取 的。董 其 昌毕竟 是我 国最先 系统 的研 究 理 念 ，用 “ 淡 ”来抒发 自己的诸 多情怀 。于 是 ，这一 时期 的作 画 派 的人 ，其 意义 与贡 献在 当时 更显 的重要 。 从表面上 看 ，南北 平 品尽管 皆以真 山真水 为依 据 ，但不论 所描 绘 的是春夏 秋 冬还是 崇 宗论 是对 前 辈画家 的流 派划 分 ，但 它 的真 正用意 却不在 于此 。什 山峻岭 ，都一律 表现 为冷 落 、淡泊 的 “ 人间烟 火 ”的境 界 。尽 么是 文人 画 的传统 ？怎 样协 调传统 与变 革 ？这是 董其 昌想 阐明 的 无 管一 些重大 的历 史事件 和 文人 画家 的绘画创 作没 有直接 的联 系 ， 主要 论 点 。 摆在 他 面 前 的严 峻 事 实至 少 有 两个 ：院 体 画 的 “ 精 但晚 明的画 坛发展 却无 不受 到这样 的历 史环 境 的影响和 制约 。所 工 ”近 乎刻 板僵 化、 匠气 十足 与 文人 画伪 “ 品 ” 泛滥 ，粗 糙 逸 谓 “ 世无 隐者 ”当 一 盛 个王朝 处在 上升 阶段 ，文 人士大 夫们 竭力 不堪 。面对 如此 困境 ，很难 想 象还 有 比董 其 昌的南 北宗论 更有 针 读书求 仕，充 满着积 极进 取 的热忱和 希望 ，有闲文 人就相 对 比较 对 性 的理论 武器 了 。他 的理 论奠 定 了既要 传统 又要变 革 的新文人 少 。种种 原 因致 使 众 画 家受 封 后 却不 愿 应 召 ，画 院 力 量大 为 削 画理论 ，使 明末清 初 的文人 画重新 获得 了发展 的转机 。 弱 。晚 明结社 风气异 常兴 盛 ，各州府 县几 乎都 有文人 诗社 ，这 正 是 社会上 过剩 的闲散 文人 以求 自我表 现 的一种 方式 。而其 中喜 好 参 考 文 献 １ ｌ 《 ２世 １ 书 画的文人 ，则从 事文 人 画的创 作活动 。 于是 ，明末 险恶 的政 治 ｆ 陈衡恪． 文人 画的价值 》， 《 （ 纪 中国美术论 文选》，上 海书
董其昌“南北宗”画论的理论价值及其影响应用
2021年第14期49艺术纵横董其昌"南北宗"画论的理论价值及其影响应用田美鑫云南大学昌新国际艺术学院，云南昆明650000董其昌是明朝后期著名的书画家，其作品《荣台别集》中将唐至元代的画家分为人文画家和行业画家，分类的标准是画家的身份、画法和作画风格，画坛分为南宗和北宗两大派系，南宗是文人画，北宗是行家画，其中李思训父子的山水画是代表，在当时主要推崇南宗的文人画，对北宗的行家画则进行贬抑，南北宗之间彼此呼应，当时的绘画发展对明末以及清代的绘画发展产生了很大的影响。
在近代，有关“南北宗”论的研究内容有很多，其研究的价值不仅是理论本身，更重视通过研究能够给后世的绘画工作一定的启示。
一、关于“南北宗”论的解读董其昌是明朝后期的书画家，是宋元文人画发展高峰之后的低谷期，他当时极力反对晚明画坛院体的画风，在不断寻求变革和突破，他作画的标准主要参考禅宗理论和王阳明的心学，提出了南北分宗理论。
近现代对“南北分宗”的解读主要分为三个方面：（1）对南北宗理论的质疑，从明至清的说法各不相同。
还有一些观点认为南北宗理论不是董其昌原创，争论的主要焦点在《画说》的作者，对理论的不断探索也是发展的重要过程[1]。
（2）“南北宗”理论本意的理解，董其昌南北宗理论的基石是以禅喻画，在画史上有两种审美取向和两种绘画风格，中国的文学和艺术存在婉约和豪放风格，董其昌则是以两种审美理想和创作原则对画史进行梳理，其所提倡的南北宗理论具有很大的美学意义。
（3）南北宗理论有着消极和积极影响。
对董其昌的画史进行评价主要是他的南北宗理论对后世的画史有着很大影响。
其中有积极的评价，也有消极的评价，但是其南北宗理论对后世画史的影响是巨大的。
董其昌的重要贡献还有对画史的总结和传承，董其昌的“南北宗”论主要是对明以前的绘画进行总结，影响明以后的绘画。
二、“南北宗”论在当代画史上的价值我国当代的中国画发展遇到了很大的困境，在清朝以前的画坛争论主要是针对方法上的探讨，争论的焦点主要是传统正宗，人们对传统中的精华也不断继承和发展。
试论述董其昌的南北宗论
试论述董其昌的南北宗论董其昌的南北宗论，真是个有趣的话题，咱们来聊聊吧！他可是个了不起的人物，明朝的画坛大咖。
他提出来的南北宗，哎呀，简直让人耳目一新。
南宗主张写意，强调情感和意境，仿佛在对你耳语，带你走进那梦幻的世界。
而北宗呢，则更注重写实，力求形似，像是个老实巴交的朋友，把所有的细节都呈现给你，简直让人看得目不转睛。
董其昌认为，南宗的艺术更具灵性，像是那无形的风，随时随地都能感受到。
而北宗呢，就像是扎根大地的树，给人一种踏实感，能让你心里暖暖的。
他特别强调南宗的画要表达个性，像是在与观众进行心灵的对话。
他觉得，艺术不应该只是模仿自然，而要升华出一种独特的情感。
这种看法简直让人觉得耳边一亮，仿佛被打开了一扇窗，透进来清新的空气。
再说说北宗，董其昌认为它的价值也不容小觑。
他觉得，北宗能让人明白，什么叫做扎实。
北宗的画风，就像那无数的细节拼凑而成的画卷，精致得让人不由得赞叹。
想想那些北宗的大家，真是个个都是能工巧匠，技艺高超，让人佩服得五体投地。
可是，董其昌又指出，北宗的画往往陷入一种死板，缺少了那种灵动感，像是块石头，难以融入生活的点滴。
董其昌在南北宗的辩论中，像个调皮的孩子，把这两种风格都摆上了桌，任你挑选。
他希望大家能从中感受到不同的美，能在这艺术的海洋里畅游。
他特别提到，画家要有自我意识，创作不能随波逐流，要敢于挑战传统，才能找到那属于自己的风格。
这种理念就像是在告诉我们，做事不要拘泥于规矩，要勇于尝试。
董其昌的南北宗论，不光是在说绘画，实际上它反映了人们对美的追求和对生活的思考。
他用自己的方式，传达出一种生活的态度，真是深得人心。
艺术不止于形式，而在于内心的感受，这种思想让人感到特别贴近生活，仿佛随时都能用上。
无论你喜欢哪种风格，关键是要找到适合自己的那一条路，让自己的人生变得丰富多彩。
所以，董其昌的南北宗论，确实值得我们好好琢磨。
他用幽默风趣的方式，将艺术和生活结合在一起，让人不仅能欣赏到美，更能在美中找到快乐。
董其昌画学理念探析论文（五篇范文）
董其昌画学理念探析论文（五篇范文）第一篇：董其昌画学理念探析论文董其昌对李流芳的人品及画品大加赞赏：“李孝廉长蘅，清修素心人也……长蘅以山水擅长，余所服膺，乃其写生，又有别趣。
如此册者，竹石花卉之类，无所不备，逸气飞动。
嗟嗟！其人千古，其技千古。
”④可见评价之高。
明清之际，除董其昌之外，大家对于李流芳的评价都相当高，这可在明清人的画评以及题跋中有所体现。
但是，近百年来，李流芳却渐渐被人们遗忘，究其原因，是李流芳始终被笼罩在董其昌的光环之下，相对于董其昌而言，李流芳是一个纯粹的绘画实践者，他对董其昌的画学思想大多数都是认同的，这在他的绘画题跋以及绘画实践中可见一斑。
同时，他也提出了一些自己的见解，结合他的绘画，我们能够更深层次地了解他，并肯定其绘画成就及历史地位。
师古人亦师造化李流芳与董其昌无论在艺术理念上，还是在具体画法上，两者都有着无法割舍的血脉关联。
他们都主张在师古的同时也要师造化。
首先，在如何师古的问题上，李流芳与董其昌的认识是相同的。
李流芳主张博采众长、不求形似，反对一味摹古。
他在《为与游题画册》中称：“余画无师承，又喜临摹古人，如此册子，荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效，然求其似之谓也，子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临摹古人哉！”⑤李流芳所处时代临古之风盛行，画家大都对古人亦步亦趋，这种对待传统的态度，李流芳提出了自己的看法，他说：“自谓稍存笔墨之性，不复寄人篱壁，但当世耳食者多，识真者少，聊借千载上诸君之名，以恐喝之。
效颦学步，非予本性，令摹古者见之，当为一笑。
然后世有知此道者，亦或相赏形似之外耳。
”⑥董其昌亦有类似的言论：“巨然学北苑，元章学北苑，子久学北苑，倪迁学北苑，一北苑耳，而各不相似，他人为之，与临本同，若之何能传世也。
”⑦从前人师古的经验可以看出，每个人对同一临本的感悟不同就会呈现不同的绘画面貌，自我感受在临摹过程中的主导地位不要受到形似的限制。
美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”
美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”第一篇：美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”论文提纲论题《浅谈董其昌的“南宗北论”》摘要关键词英文翻译正文引言：董其昌的个人简介一“南北宗论”的社会背景二“南北宗论”的核心论述三“南北宗论”的特点:1,2,3.四“南北宗论”其主要内容:1,2,3.五“南北宗论”对中国山水画发展的影响1,正面影响：(1)(2)(3)2,负面影响：(1)(2)(3)六结语——借鉴与创作参考文献（1）、（2）、（3）、（4）附加董其昌作品欣赏：浅谈董其昌的“南北宗论”摘要：董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。
特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。
本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。
关键词：董其昌“南北宗论”影响英文翻译:On the DongJiChang “no rth-south Pope theory” Pick to: DongJiChang, the Ming dynasty landscape painter, to our country the landscape painting has a far-reaching influence.Especially the painting theory-“ north and south Pope theory ”, is the Ming and qing dynasties in the theory of one of the important thought of painting, it profoundly influence the painter's creation, and the understanding of the picture itself to China and the grasp of the landscape history of fine arts;The influence of the Ming and qing dynasties of landscape painting is obvious, and even spread the calligraphy, poetry and related art categories of theoretical construction.However, at the same time, he is also the Chinese ancient painting history a controversial figure, academia since ancient times to JinDou have many on the opinions of the arguments for and against.This paper tries to DongJiChang personal life, and then analyzes its social background, showing “north-south Pope theory”.Key words:DongJiChang “north-south Pope theory”influence董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。
浅谈董其昌与“南北宗论”
浅谈董其昌与“南北宗论”作者：徐丽欣来源：《报刊荟萃（下）》2017年第05期（贵州民族大学贵州贵阳 550025）摘要：在学习绘画过程中，理论与实践密不可分，二者缺一不可。
绘画理论是绘画实践条件的基础，是前人不断实践探索得出的经验总结和艺术升华，影响着后人对绘画的学习和认识。
“南北宗论”对晚明以后的山水画史具有重大意义，更加深入了解、思考和分析“南北宗论”，有利于更好的学习山水画。
关键词：董其昌；南北宗论；中国绘画晚明董其昌及其“南北宗论”在中国山水画史上占有重要地位，该理论一直存在较大的学术争议，但不可忽视对其以后的山水画及理论发展产生深远的影响。
一、董其昌与其艺术时代（一）董其昌简述董其昌，字玄宰，号香光，别号思白。
祖籍河南开封，出生于上海松江华庭。
他历经四朝，官职屡屡升迁，为人小心谨慎，在当时是一位颇有影响的高官和富豪。
董其昌以“五十后大成”，五十岁以后的董其昌在绘画上突显了自己成熟的风格，实践了“寄乐于画”的创作宗旨。
董其昌是一位艺术全才，善诗文、书画、鉴赏，以“精鉴博识”而著名，除其书画作品之外，理论著作也对后世产生极大的影响。
《画旨》、《画禅室随笔》、《容台集》都是董其昌书画美学理论代表，其中在《画旨》中的“南北宗论”影响着后世绘画，后人对其画论、人品褒贬不一，所产生的积极影响和消极影响相互并存。
（二）董其昌的艺术时代董其昌所处浙江画派与吴门画派共同活跃的时期。
以粗犷豪迈为表现的浙派绘画风格，在明代中后期无法保持它的优势，再加上南宋院体画派绘画风格并不适合表现江南自然秀美的山水的特征，审美的风尚渐渐被柔和沉静的形式去取代，浙派的发展被无形的限制，且浙派的传人并没有把浙派前期的绘画优点发扬光大，反而扩大了许多浙派粗率的不良习气。
同时，苏州经济发展繁荣带动吴门画派的扩大。
达官贵人已经不再满足于物质的享受，开始追求精神上的满足。
对书画的大量需求，刺激着绘画市场的发展。
问题逐渐出现，绘画市场混乱，粗制滥造的问题比比皆是，吴门画派后期的发展过程中，问题逐渐暴露出来，对景物的描写简单化、绘画的表现手法与构图程式化等等，这些问题影响导致吴门画派走向衰败。
董其昌南北宗论对后世的影响（精图）
董其昌南北宗论对后世的影响（精图）董其昌南北宗论对后世的影响（精图）松江派始祖董其昌>>南北宗论│作品精选│娄东画派>>百家董其昌南北宗论对后世的影响 - 潮河边⼈ - 潮河边⼈博客董其昌画选故宫藏作品精选南北宗论故宫⼭⽔画册故宫仿古⼭⽔册⽴轴画精选仿宋元⼈缩本画⼤都会藏⼭⽔册仿⼤师⼭⽔册【董其昌的南北宗论】“南北宗论”是董其昌对中国古代⼭⽔画派所持的⼀种理论。
董⽒的这⼀理论可归纳为以下三层含义：其⼀，从唐代开始，绘画领域就出现了两⼤派系，⼀派是以唐代画家王维为代表的南宗派系，包括五代的董源、巨然，北宋的⽶芾、⽶友仁⽗⼦及元代的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等，另⼀派是以唐代画家李思训为代表的北宗派系，包括宋代的马远、夏圭、赵伯驹、赵伯骕等。
这两个画派是与禅学的两⼤宗派同时产⽣的。
其⼆，绘画中的南宗派系和北宗派系在艺术风格上（如“精⼯”与“⼠⽓”、“⼯”与“雅”）和艺术技法上（如“渲染”与“着⾊”、“勾斫之法”）是根本不同的，这与禅学的南北⼆宗在达到“涅槃”佛境所采取的不同途径和⽅法是相通和类似的。
其三，董其昌本⼈推崇的是绘画的南宗派系（即⽂⼈之画），认为这⼀派系的画家“皆其正传”。
⽽对北宗派系（即⾏家画）则加以贬斥。
这种推崇与贬斥与禅学的南宗派系兴盛和北宗派系衰落的状况极其相似，故称之为“南北宗论”。
董其昌被称为⼀代宗师不仅仅在于他的书法风⾏天下,也不仅仅在于他改变了明中期“吴门画派”的画风，更重要的是他旁通禅学，以禅论画，在中国历史上第⼀次以绘画发展过程为脉络，系统地提出了关于画派的理论——“南北宗论”。
他把唐宋以来千⽀百派、纷纭万绪的⼭⽔画，通过对画家的⾝份和画家的笔墨、皴法、构图等因素的综合⽐较，借⽤禅宗派系，将⼭⽔画划分为南北⼆宗，⼒图全⾯⽽系统地梳理出⼀条⼭⽔画师承、流派的脉络。
其概括虽不准确、科学，但对研究中国⼭⽔画的发展，以及对艺术风格美学价值的思考，都有着积极的启迪意义。
董其昌的绘画南北宗论
本科毕业论文题目：浅谈董其昌的“南北宗”论学院：艺术学院班级： 2009级美本三班姓名：***指导教师：陈俊堂职称：讲师完成日期： 2012年 5 月 8 日目录一董其昌简介 ······························································ (错误!未定义书签。
) （一）董其昌生平 ···················································· (错误!未定义书签。
) 二董其昌的“南北宗”论 ··············································· (错误!未定义书签。
传统与超越——董其昌山水画论之“南北宗论”的研究
传统与超越——董其昌山水画论之“南北宗论”的研究姚汪增
【期刊名称】《陶瓷科学与艺术》
【年(卷),期】2016(0)11
【摘要】在中国绘画历史上董其昌的“南北宗论”具有着重要的意义,首次他的山水画论比较系统地规划与整合,有利于美学艺术的发展和对当代山水画创作的深远影响,南北画派的划分使得体系更加全面完整,艺术家以及各种文人墨客都能够在这种体系中找到自己的精神方向和创作灵感!理论的提出在当时给文人带来的是不同于之前的概念与希望的,并且这种体系的提出帮助风格流派完整地流传下来,使其得到很好地继承与发展,造就了后世的繁荣与昌盛.
【总页数】2页(P64-65)
【作者】姚汪增
【作者单位】
【正文语种】中文
【相关文献】
1.董其昌画学南北宗论:为文人画学经典辨体 [J], 蒋志琴
2.论董其昌绘画美学思想
——以南北宗论为例 [J], 吕俊杰
3.从《画禅室随笔》看董其昌"南北宗"论 [J], 路新明
4.董其昌“南北宗”画论的理论价值及其影响应用 [J], 田美鑫
5.董其昌"南北宗论"缘起与影响研究 [J], 刘建春;孙福林
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从《画禅室随笔》看董其昌“南北宗”论
【美术理论研究】从古至今地域分南北，书法理论也有“北碑南帖”之说，时至今日南北差异仿佛已经成为约定俗成的定论。
追溯有关于“南北宗”的论说，在与董其昌同时的晚明书画家莫是龙的《画说》中也有相关记载，从中可以得知关于“南北宗”这一议题，并非董其昌本人所独创。
其来自于中国禅宗，进而发展至书画理论中，并成为划分南北画派的理论依据，但对“南北宗”论阐述得最为全面的书画理论家非董其昌莫属。
一、“南北宗”流派之风格《画禅室随笔》是一部关于董其昌书画品评、创作、用笔、用墨等方面的著作，在中国书画史上是一部具有广泛影响力的文集。
它以“南北宗”论独树一帜，但其在中国绘画史上的影响远远大于在中国书法史上的影响，并不断成为中国画理论研究的热点。
董其昌的艺术思想多受到禅宗的影响，形成“尚淡”的艺术风格。
禅宗是在中国文化思想的不断碰撞而成，其思想深刻影响了画家的文化理念和创作风格，董其昌的绘画美学思想自然也烙上了禅学的影子。
董其昌在《画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也……而北宗微矣！”书有南北书派论，画有南北宗，南北之分从古至今都是被不断谈论的话题。
在此，董其昌指出禅宗有南北之分，是始于唐代，绘画理论的分派亦滥觞于唐代，并对南北风格的划分界限更清晰地进行论述。
他认为北宗由李思训父子的山水始，继而为赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马远、夏圭辈；南宗则以王维为宗主，王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子以至“元四家”，亦如六祖之后，有马驹、云门等。
董其昌将其南北流派之渊源、代表书家的划分以点带面进行展开论述，以书家的风格分门别类，使其进入某一风格系统中。
继而在南北两派风格分析上，董其昌在《画旨》中指出：“又应冯公之教，作题辞数百言，大都谓右丞以前所作者，无所不工，独山水人情，传写犹隔一尘……若王右军一变钟体，凤翥鸾翔。
”在书画分派风格上，追根溯源，董其昌通过在书法风格中分析王右军变化钟繇古拙的风格，继而出于此家的欧、虞、褚、薛各得有右军之一体耳，以此来说明在画派风格中不同于王维，以李思训为代表的北派画家风格，或泼墨澜翻，或设色娟丽。
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董其昌论文：董其昌的“明暗”说研究
【中文摘要】董其昌(1555—1636)是晚明著名的文人画家、绘画理论家和美术鉴赏家。
其主要画论、书论、题跋后人集结于《画禅室随笔》当中,其中一条题跋曰：“余尝与眉公(陈继儒)论画,画欲暗不欲明,明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。
眉公胸中素具一丘壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下之画师恬俗魔境耶?”在此,董其昌提出“明暗”说这一美学命题,并采取“去明求暗”的立场,
显然有其深刻的思想意义。
董其昌身处画派斗争愈演愈烈的晚明时代,支持浙、吴二派的理论家为争夺话语权而展开激烈的论争,但作为两派的画家,从笔墨角度讲,金陵浙派的粗放狂怪和吴门后学的纤媚之
陋均与董其昌所倡导的“画欲暗,不欲明”这一箴言格格不入,但董又不得不面对这样的画坛现实。
从其自身角度讲,“暗”不仅是其一生追求的“浓淡枯润,一任自然,而天趣溢出”的笔墨意趣,也是其批判浙、吴二派末流粗放狂怪与纤媚之陋等恶习的理论依据,而金陵浙派“堕落成粗放狂怪的行为,其不加约束的笔法,快疾而漂浮”,日益体现出董其昌所谓的“明”的特征,这就成了董“去明求暗”的外在动因。
此外,董其昌娴熟的书法功底和游刃于官场内外的闲适状态也自然成了他“求暗”的内在动因；董自己在多幅作...
【英文摘要】Qichang Dong (road-1636) is the famous literati late painter, painting theorists and art connoisseurs. Its main ShuLun posterity, his comments inscribed the various, rally in
the painting of meditation room essay , one more than yue:his comments inscribed with eyebrow male (taste Jiru Chen) theory
to dark picture, painting Ming, Ming who wouldn’t want Gu arris hook Angle is like the dark clouds, the fog stopper is also stuffed with male. Eyebrow QiuHe, although a meal, and a kind
of roughly splash-ink breat...
【关键词】董其昌“明暗”说去明求暗南北宗历史价值
【英文关键词】Qichang Dong Tone To the Ming for dark
North-south Pope Historical value
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【目录】董其昌的“明暗”说研究中文摘要
4-5ABSTRACT5-6序论8-12(一) 论文研究意
义8-9(二) 国内外关于”明暗”说的研究现状以及得失
9-11(三) 有待于深入研究的问题11(四) 研究思路、
方法11-12一、董其昌对”明暗”说的阐述12-14(一)
关于”明暗”说这条题跋的大致时间问题12-13(二) 董其昌
对”欲暗不欲明”的抉择13-14二、董其昌”去明求暗”的实
质14-34(一) 重塑文人画的正统地位14-27(二) 崇
尚绘画中的士气27-34三、董其昌在笔墨上对”暗”的探求
34-41(一) 董其昌对以”暗”特征的笔墨美的探究
34-36(二) 董其昌在作品上对”暗”境界的追求
36-41四、董其昌”明暗”说的历史价值41-53(一) 其”明暗”说的积极意义41-46(二) 其”明暗”说的消极意义46-53结语53-57注释57-64参考文献
64-67致谢67。