浅析残雪的小说《山上的小屋》

浅析残雪的小说《山上的小屋》残雪的人生经历颇带传奇色彩: 她当过待业青年、学徒、工人、裁缝，最终成为专业作家。相比较余华、格非、马原等人，她的作品有着更大的争议。本文对残雪早期的发轫之作《山上的小屋》进行精神学和心理学的重读，形成一份特殊时代的病变报告: 小说围绕一个异质空间中的弱者与强者、个体与群体之间的排斥与冲突而展开，彰显出时代动荡中小人物无处可逃且人人自危的精神困境。残雪着力呈现的是一个完整的家，但又是一个极不正常的家，甚至就是一座精神病医院。因为住在里面的人没有一个是正常人，每个人脚板心都出冷汗，都是被迫害狂后遗症季节性发作之患者。小说中的“我”是一个空洞的能指符号，分不清是男是女，也不知道有多大年龄。“我”的全部工作就是: “每天都在家里清理抽屉。”这个“抽屉”当然是一个悲剧的象征，是对过去封闭而神秘世界的具象指称。整个小说的叙事显得很恍惚，一切似是而非。在“我”那个有着明显“脑伤”的记忆里老是觉得“屋后的荒山上，有一座木板搭起来的小屋。”小说起首突兀在我们面前的就是这么一座神秘兮兮的“屏障”。这座“小屋”与屋里的“抽屉”有着同样的象征意蕴，都是一种壳状物，显示了叙述者对被包裹、不受伤害的依凭对象之渴望。“我”是一个“怕光的人”———暗示了“我”在类似洞穴或井底这样阴暗潮湿的地方生活太久了的缘故。因此，阳光在“我”眼里是“闪着白色的小火苗”。“太阳刺得我头昏眼花。”连母亲的眼光一盯头上，被盯的地方就会“肿起来”; 小妹眼睛盯着“我”看，她的目光也会“刺得我脖子上长出红色的小疹子来”。

母亲总是跟“我”作对———这是对传统意义上的母亲形象之彻底背叛。小妹是母亲的帮凶———这是对血缘上兄弟姐妹情谊的彻底撕裂。她总共出场两次:第一次，“我”从山上回来，发现抽屉被“翻得乱七八糟”，并将“我”心爱的“几只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”。这些死东西象征了“我”的同类，是“我”唯一可以“对话”的价值共同体。“生”

与“死”的界限在此消失了———“我”不仅与二维空间的“扁状软体东西”沦为一类，而且与这类死亡了的生命进行心灵“交流”。这种双重的否定隐喻那个荒唐年代人的生命到了如何卑微和没有价值的地步! 在这里，源远流长的“家文化”被颠覆得像屋檐下纤细的冰凌，风一吹，断裂得发出清脆的响声。可以说，“抽屉事件”真实地昭示了那个年代道德沦丧是多么的触目惊心。父亲、母亲他们不仅扔掉了“我”生命的同类，而且还扔掉了“我”那不能言说的精神伴侣: “围棋”。而丢进的地点竟是埋着父亲一把剪刀的井里。小妹的第一次出场就告诉“我”这个事实: “他们帮你重新清理了抽屉”。但“我”对小妹的话显然不信，尽管“抽屉事件”真实地发生了。

“我”对小妹的“不信任”不仅仅是“我”潜意识里个人设防的惯性使然，更是因为小妹并不是个“好东西”，说不定她自己做了坏事，却“栽赃”到别人头上。凭“我”的直觉，至少她是参与了对“我的抽屉”的清洗行动。可是她只说是“他们”，而不说“我们”。这里透露出两层意义:一是小妹要在“我”面前表明自己的清白，甚至故意装作是以告密的方式试图赢得“我”的信任，然后与她结成同谋，以便对他人实施打击; 另一方面，她的举动也直接宣布了她与父母并不是一条心的。换言之，即使他们“合谋”做了同一件害人的事，但各自的目的并不一样。对熟悉那一段历史的中国人来说，这里的社会寓意仍然有着冰一般的刺痛。

为了掩饰“我”对小妹的不信任和厌恶情绪，“我”就“故意吓唬她”，说是听到了“狼嚎”。这“狼”的寓言被中国作家一再书写，并且翻新: 当《祝福》里的阿毛被贺家坳里的狼吃掉后，祥林嫂含辛茹苦地捐了门槛，仍然没能“赎回”做人的尊严，最终被另一只“狼”所吞噬; 当《伤痕》中的王晓华与母亲决裂后，眼睁睁看着母亲被一只凶暴无形的“狼”咬死，母亲生命的代价仍然没能“赎回”女儿哪怕是入团的资格。从祥林嫂到王晓华再到残雪笔下的“我”，声声“狼嚎”，重复的却是同一个悲惨的故事。可是，这种毛骨悚然的“狼

嚎”对“小妹”究竟有没有威慑力呢? 残雪没有写，看来，受到威慑的倒是读者。如果说小妹的第一次出场还有一种陈述事件的心理倾向的话，那么，小妹的第二次出场则纯粹出于挑拨离间式的恶意“告密”———她说母亲一直在打主意要弄断“我”的胳膊，因为“我”开、关抽屉的声音使她发狂。小妹还特地说“这样的事，可不是偶然的”。作为母亲的同谋，小妹的“告密”———不管真实与否———都只会加重“我”本已难以承受的生命之轻。“昆德拉之所以感叹生命之轻不能承受，是因为他的生命没能穿透恐惧的沉重; 生命由重而轻是升华的喜悦的，生命只有在避重就轻时才是坠落的痛苦的，从而是难以承受的。”原因在于: “当生命面对暴力产生恐惧时，这种恐惧需要落实; 一旦恐惧对象非但缺席而始终悬置，那么恐惧本身就会变态，成为做作的笑声，四处飘零，轻得难以承受。”“小妹的告密”就是要让“我”的生命“轻”得难以承受，因为它实际上是一种恐吓: 既是对“我”的试探，又是对“我”的警告。“我”唯一能做的便是在抽屉上涂上油，使开、关抽屉的声音消失。可是，母亲阴森的眼睛并没有停止对“我”的“偷窥”和“监控”，这种恶性循环式的病态症状宣布了小妹这个受母亲指派的一切表演之无用，她只能走到断裂无序的文本之外，继续进行她那种荒诞而无意义的生命表演。

二

小说处处暗示命运的壁垒和生存的悖论。比方，母亲怕声音，可她又与鼾声如雷的父亲住在一起; “我”怕光，可又老是要在太阳很大的时候去山上的小屋瞧瞧; 父亲害怕剪刀，却又总是去井边打捞那把剪刀。

父亲老是被一个噩梦纠缠，说是井里掉下了一把剪刀。这把剪刀作为最具杀伤力的暴力的象征符号，它是用来杀人的，又是用来自杀的。它与韩少功《爸爸爸》中丙崽娘那把生了锈的，既用来剪萝卜榨菜，又用来剪婴儿脐带的剪刀，有着内在的血缘关系: 丙崽娘除了剪出自己的“智障”儿子丙崽外，还剪出了“小儿麻痹”一般的鸡头寨的一代人，她没有自杀，

最终却失踪了。丙崽娘失踪的地方也正是“父亲”丢失剪刀的地方———一只枯干的、形而上的“老井”。丙崽娘死了，“父亲”还活着。活着的人比死了的人更痛苦。这是一种自省意识，就像巴金老人的“忏悔”一样———微弱的光将天空逼得发白。应该说，作为血缘的“父亲”有了忏悔意识。可是，作为政治的“父亲”仍然强悍地压在头上———有如当年祥林嫂头上“厉害的婆婆”，她/他随时可能成为“人贩子”而将子女绑架、卖到“刘家沟”、“朱家冲”或“贺家坳”那种与文明绝缘的荒山野岭之中。“我”的惊惧和变态由此而起。但残雪用一种虚拟的写实抽离了对现实世界特定历史时空的定位指涉，使得主题意涵、道德架构的解读方式都失去了最关键性的依据。从诗一般透明的叙述中，人们很难把握作者的道德陈述，甚至看不出作者尖锐反讽的批判倾向。

文本表述的只是一个意符、意旨分离后的时代，而利用意符无根、游离、多义的特性制造出“超真实”业已成为中国新时期先锋作家们自觉追求的一种美学原则。在这里，人们对旧世界栩栩如生的回照“反涉”常使人对迷失的现实网络产生一种浓重的“乡愁”。

然而，叙述者“我”对这个张力的要点一无所知，就像对“文革”话语暴力的全然不知一样。文本中看不出任何像同是文学湘军主力作家何立伟小说《白色鸟》结局那种对美的极致的断然撕碎，这反映出“我”对元话语袭击的历史性精神创伤的彻底遗忘。病理学的记忆缺失反过来证实了禁止历史进入意识的元话语的政治暴行，从而即刻转化对暴行的追忆。不过，对父亲而言，这种“乡愁”式的“追忆”却是一个痛苦的民族寓言，害人者与被害者都在一把剪刀里交织着: 好人与坏人，生者与死者，智民与愚夫都不在道德的评判席上，却站到了太阳的审判台下。对良心的拷打一如祥林嫂临死前对“灵魂有无”的追问。利奥塔说，“对命运之源的追问成为那个命运的一部分”。自省的父亲不敢面对自己的过去。即使别人———比方“我”———去井边，父亲都像被人“吊”了起来似的，脚底挨不了地，恐惧异常。但是他又时时在深夜独自一人去井边打捞，并且发出声声“狼嚎”。然而，二十多年