浅谈布莱希特的“陌生化”理论
从陌生化效果谈距离之美
326文|黄钰皓从陌生化效果谈距离之美摘要：德国戏剧家贝托尔特・布莱希特创立了“陌生化效果”的戏剧理论，他主张用叙事方法人为打破戏剧舞台是真实世界的幻觉，追求“反卡塔西斯”，避免“共鸣”效应。
陌生化效果通过适当拉开审美距离将观众唤醒，使审美主体以批判、反思的主动形式出现。
距离的存在有助于审美主体批判意识的形成，使其在理性观照中获得独特的审美体验，从而由审美感受走向审美反思与行动，而非从忘我的“高峰体验”走向平静与无为。
“陌生化效果”理论由此带有接受美学的意味，呈现出接受维度的美。
关键词：布莱希特；陌生化效果；距离；批判性思考距离何以产生美？不妨借助布莱希特的“陌生化效果”理论来回答这一问题。
传统的亚里士多德式美学强调通过共鸣达到净化，追求主客体的和谐共振，而布莱希特所倡导的美学则是非亚里士多德式的，他在俄国形式主义、德国认识论与中国程式化戏曲的启发下建构起“陌生化效果”的戏剧理论。
布莱希特反对将观众融入剧情并产生共鸣的传统戏剧形式，他有意拉开审美距离，在舞台与观众之间建立起一种新型关系，强调受众的主体性，引导观众进行批判性思考，从审美感受走向审美反思。
距离之美存在于审美主体创造性追问与反思的过程中，美在审美主体的批判性在场，表现为一种接受之美。
“共鸣”作为传统的亚里士多德美学思想的中心问题之一，是一种强烈内在情感的表现，是一种接受者与创作者达到同声相应的境界。
亚里士多德虽未在《诗学》中直接使用“共鸣”一词，但我们仍能透过他对悲剧的定义看出他对“共鸣”所持的态度：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”1。
亚氏的“卡塔西斯”以怜悯、恐惧的情感体验方式使接受者情绪得到宣泄、净化，亚里士多德式的戏剧通过人物刻画、情节编织、感情宣泄的结构模式制造幻觉，观众因移情作用产生情感融合，沉醉其中，在共鸣的基础上达到净化。
布莱希特与中国戏剧的“陌生化效果”比较研究
布莱希特与中国戏剧的“陌生化效果”比较研究孔伟昭【摘要】布莱希特的“陌生化戏剧理论”深受中国戏剧的影响，他将中国古典戏剧中具有“间离效果”的美学特征定义为中国戏剧的“陌生化效果”，并吸收这一艺术手法创造性地建构出自己戏剧的“陌生化效果”。
一方面，布莱希特从剧本创作、表演体系、舞台造型、观众接受几个方面，对中国戏剧进行吸收、借鉴以及发展；另一方面，布莱希特对中国戏剧中的“陌生化效果”具有创造性的误读，布莱希特的“陌生化效果”和中国戏剧中的“陌生化效果”，隶属于东西方两种不同的文化领域，具有本质上的不同。
%Brecht’s drama theory was affe cted by traditional opera,he defined the aesthetics characteris-tic in Chinese traditional opera as“defamiliarization effect”,and create his drama from opera in China. For one thing,Brecht absorbed,referenced and developed Chinese traditional opera from playwriting, performing system,tableaux and audience reception. For another,Chinese opera was creatively misread by Brecht,there is essential difference between Chinese traditional opera and western drama since they belong to different culture background.【期刊名称】《西南科技大学学报（哲学社会科学版）》【年(卷),期】2015(000)006【总页数】5页(P41-45)【关键词】陌生化效果;吸收;借鉴;创造性误读【作者】孔伟昭【作者单位】华中师范大学湖北武汉 430079【正文语种】中文【中图分类】I207.3布莱希特的“陌生化戏剧理论”在戏剧论史中占重要地位，他的戏剧创作手法建立在中西文化精髓之上，既受到中国传统戏剧的影响，又是俄国形式主义陌生化理论的重要变体。
浅析布莱希特的叙述体戏剧和“陌生化”理论——读《布莱希特论戏剧》
布莱希特无疑是20世纪最富独创性的戏剧艺术家和理论家之一,其独创性首先体现于对传统的亚里士多德式戏剧的反叛。
布莱希特认为，西方传统的亚里士多德式戏剧的戏剧性情节结构与体验派表演方法不能广泛而全面地反映现代生活，并会使观众陷入盲目的感情共鸣，丧失理性的思考，因而他提出了自己的叙述体戏剧观念，并运用于创作实践中。
他所强调的是非亚里士多德式的叙述体戏剧。
（一）叙述体戏剧与叙述法亚里士多德式戏剧强调模仿的作用，通过演员在舞台上模仿剧中人物的故事情节来达到吸引观众，使得观众的情感伴着剧情的悲喜同呼吸、共命运。
布莱希特采用叙述的方式，通过叙述者在舞台上叙述情节的方式，让观众在适当的时候跳出剧情，进行属于自己的判断与思考。
布莱希特的叙述体戏剧虽然主张以叙述性为主,但是它并不排斥戏剧性,并不把戏剧性和叙述性完全加以对立。
事实上,布莱希特的不少剧本中有许多场面极富戏剧性。
他只是反对用戏剧性迷醉观众,使观众沉入戏剧性而忘记了思考舞台上发生这一切的原因。
同样,布莱希特也并不主张演员表演可以不要感情,不体验角色,他只是反对演员与角色在感情上合二为一,认为演员在舞台上应有双重形象,既是角色又凌驾于角色之上。
（二）叙述与模仿布莱希特坚定地认为，强调戏剧是对生浅析布莱希特的叙述体戏剧和“陌生化”理论——读《布莱希特论戏剧》活的模仿在最大程度上使得观众成为亚里士多德戏剧情感上的奴隶。
唯有叙述才能使观众冷静地认识和改造世界。
布莱希特对模仿的态度可以说是冷血无情，不过亚里士多德是怎样看待叙述的呢？区别于模仿艺术的三个因素：使用的媒介、表达的对象和采取的表达方式。
用同样媒介表达同样主题，而采取不同的表达方法，这是有可能的。
既可以像荷马那样，在有些地方使用叙述法，在另一些地方则假设人物自己出来说话；也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，或者用生动的行为来描述人物。
[1]由此可见，亚里士多德在强调模仿的重要性，强调情感共鸣原则时也认为，建立在以叙述为表达方式的诗歌或是戏剧是存在的，只不过是区别模仿艺术的，是另外一种艺术形式。
浅谈布莱希特的“陌生化”理论
浅谈布莱希特的“陌生化”理论“把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。
”这就是布莱希特提出的“陌生化”的理论。
布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“众所周知的”“显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，去除了这种“熟知性”，建立了一种间隔。
为的是提供一种认识，这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。
”简单的来说，就是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“陌生化方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
我认为布莱希特提出的“陌生化”的理论有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件，即社会中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。
旧有戏剧中的“共鸣”模式刻意着力营造观众与剧中事件人物的共鸣。
这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。
虽然，布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系，但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的，那就大错特错了。
布莱希特的目的只有一个，那就是使理性的判断力重新回到观众中去，消除共鸣只是一种强制性的手段，也是并不高明的手段。
表演艺术不必完全拒绝采用共鸣，然而它必须能使观众产生批派的态度，这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。
这种批判的态度并不是背离艺术，如人们常说的那样，它既是趣味盎然的，又是带有感情色彩的，它本身就是一种体验。
浅议布莱希特的戏剧理论
浅议布莱希特的戏剧理论作者：雷萌来源：《大观》2015年第09期摘要：布莱希特是是活跃于二十世纪上半叶的德国戏剧家，是现代表现派的杰出代表。
布莱希特对于戏剧史的贡献在于他创作了不同于亚里士多德戏剧体戏剧不同的戏剧理论主张。
从戏剧形式与技巧上，布莱希特倡导并采用“叙事性戏剧”的创作方法，主张“陌生化”，大胆尝试“间离效果”。
从意识形态批判功能的张扬上，他的戏剧理论又具有较强的左翼情结倾向，反对资产阶级幻觉剧场。
关键词：布莱希特;叙事性戏剧;陌生化;间离效果布莱希特是现代“表现派”的杰出代表。
表现派戏剧艺术，是18世纪戏剧家狄德罗、克莱隆、科格兰等人最早提出，后经布莱希特等人的完善而渐成体系。
他们认为，“演员真正体验是在他独自一人，不受任何干扰的情况下进行和获得的，当他一旦站在了舞台上，只需将曾经体验过的而且经过设计的理想范本表演给观众就达到了戏剧艺术的目的，而不必把真正的生活本身及其实际的真实搬到剧场中去。
”①由此可知，表现派戏剧所倡导的是一种剥离表演本身的逆向情绪重合，从而让观众能够清醒地不受演员表演上的迷惑，时刻清醒地意识到自己是在观看一场戏剧，沉迷但不沉溺在种种除自身意识之外的戏剧因素之中，从而可以使自己所感知到的戏剧内涵纯粹而不被戏剧本身所困。
这也恰是布莱希特所提出的“叙事性戏剧”（也称“史诗剧”）理论所提出的初衷所在。
布莱希特的“叙事性戏剧”与他提出的“陌生化”效果互为表里，灿烂丰满了西方戏剧理论史。
一、从戏剧形式与技巧上：叙事性戏剧与“陌生化”布莱希特所提倡的叙事性戏剧，旨在反对亚里士多德的“幻觉剧场”的基础上提出的。
这种戏剧沉迷于“幻觉主义”，“对生活的表现，总是调和矛盾。
制造虚假的和谐，把事物理想化出发”，真正的作用是“麻醉”观众，②布莱希特称这种能够引起观众共鸣的戏剧为亚里士多德式戏剧。
布莱希特认为，幻觉戏剧意在使观众沉溺在戏剧所表现出来的种种元素之中，煽动观众与剧中人物产生的共鸣作用来唤起观众的种种情感，已实现戏剧净化情感的作用。
2021“陌生化”理论纵读(3)
XX“陌生化”理论纵读(3)西方“陌生化”理论纵读什克洛夫斯基的“陌生化”理论是西方“陌生化”诗学思想发展过程中的一个重要阶段，也是西方“陌生化”诗学思想成熟的标志。
因前文已对其理论进行过详细论述，故这里不再赘述。
第二节布莱希特的“间离法”理论在什克洛夫斯基提出“陌生化”诗学理论大约20多年后，德国戏剧理论家布莱希特（Brecht）从戏剧理论方面又一次对“陌生化”（德文为Verfremdung，又译为“离间法”或“离间效果”）理论进行了阐述。
一九三五年春，布莱希特在莫斯科欣赏了前来演出的中国京剧艺术，并于次年撰写了《中国戏曲艺术的陌生化》一书。
在书中，他提出了“陌生化”概念，其后，他又撰写了一系列文章，从剧本构成、表演方式、人物语言等方面对“陌生化”诗学进行了深刻论述。
在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行了定义：把一个 ___或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一___或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的'惊愕和新奇感。
[54][P204]在定义“陌生化”的同时，布莱希特又从不同方面对其进行论述：日常生活中的和周围的事物、人物、在我们的眼里是很自然的，因为我们对它已 ___。
对它们陌生化就意味着把它们放在一定距离之外去。
细致地建立一套对 ___的，从不怀疑的 ___进行追究的技巧。
[55][P125]陌生化这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴提高到新的境界。
[56][P125]可见，“陌生化”就是通过对 ___、众所周知的 ___和人物性格进行“剥离”，使演员与角色、演员与观众之间产生一种距离，进而使人们从新的角度来看 ___的 ___和人物性格，并从中发见出新颖之美。
这与什克洛夫斯基的“陌生化”理论极其相似。
虽然如此，但当我们把“陌生化”放到他们各自的诗学理论中加以考察的话，又会发现两者有着质的不同。
这种差异首先体现为二者对文艺的社会功能认识上的差异。
布莱希特_陌生化_理论的再认识_赵志勇
布莱希特/陌生化0理论的再认识赵志勇*内容摘要:/陌生化0是布莱希特戏剧理论中的核心概念。
它与俄国形式主义的陌生化概念和马克思主义唯物史观的异化概念有直接渊源。
本文对陌生化概念的复杂内涵进行探讨。
特别是对作为艺术形式表现手法的陌生化概念进行分析。
在此基础上探讨了中国当代话剧舞台借鉴布莱希特理论出现的一些问题。
关键词:布莱希特 陌生化 间离 形式主义 异化中图分类号:J80 文献标识码:A 文章编号:1003-0549(2005)03-0029-15Abstract :Verfremdung ,a core concept in Brecht p s theory,is closely related to Defa miliarization ,a Russian Formalist .s concept,and Entfre mdung of M axism.The paper discusses the complexity of Brecht .s concept,focusing on Verfre mdung as medium of for mal expression in art.The author goes on to discuss the inf luence of Brec ht .s theory in Chinese modern theatre.Key words :Bertolt Brec ht Ve rfre mdung Russian Formalism Defamiliarization Entfre mdung *赵志勇,中央戏剧学院戏剧文学系讲师。
在布莱希特戏剧理论中,/陌生化0概念无疑具有核心地位。
/陌生化0德文为Verfremdung,中文除译作/陌生化0之外,有时也译为/间离0。
这一概念有多层次的复杂内涵,给翻译和研究带来了相当难度。
本文意在梳理/陌生化0概念的内涵,通过分析,澄清布莱希特研究中某些有争议的问题。
从陌生化理论看电影《无名之辈》
从陌生化理论看电影《无名之辈》作者：庞林伦来源：《传播力研究》2019年第03期摘要：“陌生化”是布莱希特叙事体戏剧理论的核心概念，主张使平常人们所熟悉的对象变得陌生，创造出一种间离化的效果，进而引发观众脱离剧情、思辨生活。
本文通过采用布莱希特的“陌生化理论”为支持，对电影《无名之辈》的艺术表达进行分析，探讨影片在人物形象、寓言元素与主题表达、方言使用上的“陌生化”。
关键词：陌生化;《无名之辈》;黑色喜剧著名戏剧理论家布莱希特曾提到“把一段普通的时间或者一个平凡的人物性格进行陌生化处理，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、已经被人们熟知的东西，从而制造出对它的陌生和新奇感。
”[1]在中国电影市场迅速“膨胀”的时代大背景的影响下，人们已不再满足与那些类型化英雄人物的批量生产，因此要想赢得观众的口碑和市场，就必须摆脱固定的套路，不断追求艺术上的创新。
陌生化的创作手法成为了一种最佳的选择。
一、人物形象的陌生化——“悍匪”与“憨贼”影片采用了倒叙的手法，“霞妹”成为了第一个出场的人物，17：44分警察局，霞妹被审问，随后画面出现钟表时间倒退至上午9点左右“眼镜”和“大头”两人抢劫场景——头盔加身，脚踏摩托，一杆猎枪，一支香烟，在摇滚的音乐和节奏性剪辑的风格下悍匪形象跃然纸上。
但在之后不论是通过两人的台词还是滑稽的动作和神态，悍匪无疑只是一个烟雾弹。
先是抢劫完成后，两人过度紧张分不清油门和离合，使作为撤退工具的摩托车飞了出去挂在了路边的电线杆上，对于拥有现实生活常识的观众来讲，这或许有些魔幻色彩，但无疑是在提醒观众，他们的开始其实就是一场闹剧，在之后的逃亡过程中，他们遇见了2号线人物马嘉祺——一个瘫痪的女人，也是通过马嘉祺这个身体带有残疾的弱势化群体更加衬托了“眼镜”与“大头”这两人虽身体健全却蠢笨不已的本质，从敷药到被一个“疯婆娘”拿捏住，拿枪却不敢开枪。
两人在吃饭时一本正经的美好幻想和高谈阔论，在观众看来也是滑稽不已，仿佛他们对于这个世界都存在着一种认知的错误，看起来成年许久的人说出口的话却像孩子一般，也引发观众去思考到底是什么造成了这种现象？真的只是因为他们来自于农村吗？二、寓言元素的使用——尊严符号到人名的运用《无名之辈》以荒唐的犯罪故事为题材，通过描写荒诞失控的情节来产生喜剧的效果，而在这些荒诞失控中也暗含了影片所要表达的主旨，即每一个无名之辈都有着自己想要的尊严。
从《高加索灰阑记》看布莱希特“陌生化”改编
2013.05学教育4博士论坛从《高加索灰阑记》看布莱希特“陌生化”改编何玉蔚（中国青年政治学院，北京100089）[摘要]德国作家布莱希特是一位兼收并蓄又善于创新的戏剧大师，他创作的《高加索灰阑记》，提供了看待问题的“陌生化”思路——“一切归善于对待的”，以超越血缘和其他固有关系对待他人和外界事物，为谋求他人利益应该做出自我牺牲，这种“陌生化”改编是对以往“灰阑记”判决的翻案，是对传统惯性思维模式的突破，它启发人们以崭新的眼光看待过去“习以为常”的、“理所当然”的事物，这是一种颠覆性的力量。
[关键词]布莱希特；陌生化；改编；灰阑记；颠覆一、引言纵览布莱希特的戏剧创作，不难发现一个有趣的现象，布莱希特很少独创故事情节，他似乎对借鉴或改编情有独钟——他的著名剧作《高加索灰阑记》就利用了中国元代李行道的杂剧《包待制智勘灰阑记》以及《圣经》中的所罗门断案故事。
后现代改编的视角认为，“改编是一种层次叠加过程（a layering process），它不断积累因时间而沉淀下来的东西，由此遮蔽或彰显意义。
改编被视为文学的再循环利用或再次语境化过程。
”[1]这样看来，改编加速了文学艺术的发展和传播，给它带来了生机和繁荣，同时又开启了文学作品阐释的无限性。
理论上虽然美轮美奂，但在实际操作中，改编往往意味着一次巨大的风险，虽然如此，仍有无数艺术家以身试险，而布莱希特可以说是险象丛生中的改编高手，原作在布莱希特这里，获到了一次重生、一次创造和一次升华。
下面，我们以布莱希特生前最喜欢的剧作之一《高加索灰阑记》来具体分析他是如何改编的。
二、《高加索灰阑记》及其借鉴作品布莱希特的《高加索灰阑记》由五幕及一个楔子组成，楔子的名称叫“山谷的争执”。
卫国战争胜利后，苏联高加索的两个集体农庄为一个山谷的归属发生了争执。
后经过友好协商，决定山谷归果园农庄使用。
作为答谢，果园农庄请来了歌手和乐队，他们演出的就是《灰阑记》。
《灰阑记》描写格鲁吉亚发生叛乱，总督被杀，总督夫人只顾收拾金银细软逃命，丢弃了自己的亲生儿子。
“陌生化”与非亚里士多德式戏剧木——布莱希特对亚里士多德式戏剧的批判与超越
是一种 “ 非亚里 士多德式 戏剧” （ ｉ ｔ ｓ ｔ ｉ ｈｓ ｈａ ｒ ① Ｎｃ ａ ｔ ｅ ｓ ｅ Ｔ ｅｔ ） 理论的创新 表征 。 ｈ ｆ ｏ ｌｃ ｉ ｅ
“ 陌生化” 。在布 莱希特看 来 ，“ 陌生化 ” 是对 传 统的 “ 里士 多德 式 戏剧 ” 的 一种 突破 与反 亚 叛 ，是 一种 “ 亚里士 多德式 戏剧 ” 理论 的创 新表征 。 非
关键词 ：布莱希特 ；陌生化 ；亚里 士 多德 式戏剧 ；叙事剧
中图 分 类 号 ：Ｊ０ ８２ 文 献标 识 码 ：Ａ
Ｄｅ ａ ｉｉ ａ ｉ ａ ｉ ｎ ａ ｃ ａ ｉｔ ｔ ｌｓ ｈ ｓ Ｔｈｅ ｔ ｒ ａ ｅ
—
Ｂｒ ｃ ｅ ｈｔ’ ｉｉｉｍ ｎｄ Ｅｖ ｌ ｉ ｎ ｆＡｒｓｏｔ ｌ ｃ ｓ Ｔｈ ａ ｅ ｓ Ｃｒ ｔｃｓ ａ ｏ ｕｔｏ ｏ ｉｔ ｅｉ ｈｅ ｅ ｔ ｒ ｓ
２０ ０ ９年 ９月
浙 江 艺 术 职 业 学 院 学 报
Ｊｕ ａ ｏ ｈｊａｇＶ ｃ ｔ ｎ ｌ ａ ｅ ｆＡ ｔ ｏ ｒ ｌ ｆ ｅｉｎ ｏ ａｉ ａ ｄ ｍｙｏ ｒ ｎ Ｚ ｏ Ａｃ
Ｓ ｐｅ ｅ ｅ ｔｍｂ ｒ，２０ ９ ０ Ｖｏ Ｎｏ ３ Ｌ７ ．
第 ７卷
第３ 期
剧模 式 ，这类戏剧反对 以 “ 模仿一共鸣一净化” 为 中心 ，不再强 调戏剧 的戏剧 冲突 ，而是 强调突 出舞 台整体 的 “ 叙述风 格”，布
莱希 特 称 之 为 “ 事 剧 ” 叙 。
第 ３期
杨 向荣 ：“ 陌生 化 ” 与 非 亚 里 士 多 德 式 戏 剧
布莱希特体系简述
布莱希特体系简述布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。
孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。
“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。
然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。
[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。
莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。
“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。
也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。
由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。
布莱希特常将“Verfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。
而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。
间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。
陌生化--间离效果
【陌生化】Defamiliarization俄国形式主义的核心概念，亦作singularization。
按照什克洛夫斯基的说法，对象多次被感知之后，便会产生“感知的自动化”（automization），从而习以为常。
陌生化就是要摆脱这种“感知的自动化”。
后来布拉格学派进一步引申出相似的概念“凸显”（foregrounding），即通过诗性的语言“使表达最大限度地凸显出来”。
陌生化的主要审美标准是新异或惊奇，以对抗“审美疲劳”和“思维定势”。
德国著名戏剧大师布莱希特的“间离效果”（alienation effect）理论，与此一脉相承。
该理论的重要特征就是，戏剧创作和表演过程中，应采用“间离技术”，剥离不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西，突破观众与剧情之间产生的移情、内摹仿或感情共鸣效果，使观众更理性地、冷静地分析判断剧情和人物，从而获得更深刻的审美享受。
“陌生化”原来的应用领域主要是叙事体戏剧，后来被广泛运用到小说、诗歌、电影、小品以及艺术设计等领域。
在后现代艺术中也被广泛运用。
参见［间离效果］【间离效果】Alienation Effect布莱希特所用的术语，德文为verfremdungs effekt，英文亦译作dislocation 或者estrangement effect。
间离效果是要防止观众沉迷于“戏剧的世界”（world of the play），防止观众将戏剧幻想为真实的生活。
布莱希特认为，观众不必让自己完全“置身于其间”，不必与剧中人物保持心理上的一致，不必对所展现的命运抱一种宿命论的态度。
通过适当拉开剧作与观众（读者）之间的距离，使其获得一种独特的审美效应。
间离效果旨在剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感，使观众能对角色进行理性的批判，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辩正关系。
由此，戏剧不再模仿日常生活的现实，间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于悲剧故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。
布莱希特陌生化理论浅析
布莱希特陌生化理论浅析作者：胡思玥来源：《戏剧之家》2016年第04期【摘要】孟京辉戏剧中充满的不真实感，是因为孟京辉是布莱希特理论的践行者。
本文以话剧《你好，忧愁》为研究文本，从中剖析布莱希特“陌生化”理论在孟氏戏剧中的具体表现，浅析该理论对观众心理以及表演风格的影响。
【关键词】布莱希特；孟京辉；陌生化中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0053-01在观看孟京辉的戏剧时，人们会产生一种不真实感，因为他的戏剧往往都带着一种强烈的后现代感：夸张的表情和动作、与故事情节格格不入的道具、游离于剧情之外的噱头，琐碎和不停的重复的念白，让人觉得荒诞又陌生。
与斯坦尼斯拉夫斯基派戏剧不同，孟氏戏剧是布莱希特派的践行者，在布的戏剧理论中，“陌生化”具有核心地位。
布莱希特这样解释陌生化：“对一个事物或人物进行陌生化，很简单，首先把事物或人物那些不言自明的，为人熟知的，一目了然的东西剥去，使人们对其产生惊讶感和好奇心”[1]。
剥离平凡，赋予一件事物“艺术性”，使它与其他日常事物相区别的手法，就是“陌生化”。
我们可以从黑格尔的《精神现象学》中找到这一理论的源头，黑格尔认为人们熟知的东西恰恰由于熟知而没有被真正理解。
“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像，而不同于你的认知；艺术的手法是事物的‘反常化’”[2]布莱希特提出陌生化概念，是希望戏剧更接近艺术的本质，艺术来源于现实，但不能仅仅作为现实的反映。
绘画作品如果像摄影作品那般写实，就消减了它作为绘画作品所能容纳的内涵和意义；演员如果只在舞台上饰演现实中的角色，也就丧失了表演艺术在某些艺术维度的吸引力。
布莱希特曾说过：“戏剧必须提供人类共同生活的不同反映，不仅是不同共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映”[3]。
陌生化表演方法要求演员与角色之间保持一定距离，处于高于角色的位置来驾驭角色。
在《你好，忧愁》中，黄湘丽所饰演的塞西尔的经典动作：头向左歪，身体扭曲，双臂由右侧下垂，表情冷漠，双眼无神，营造出一种荒诞的美感。
14.1-间离效果
术语解释
“间离效果”（又译陌生化效果）理论
此概念由布莱希特提出，他质疑历史上长期占统治地位的注重情感共鸣和净化的戏剧，认为这类戏剧取消了观众的独立思考和批判精神，于是他从当时的表现主义戏剧和中国传统戏曲中汲取灵感，创立了一套完整的叙事剧理论。
他力图把戏剧的功能从制造幻觉转变为提供反思性的人生经验，反映现实世界中具有重大社会与历史意义的问题，让观众清醒地意识到自己是在看戏而非现实情境。
简言之，“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。
”。
[西方,陌生化,理论,其他论文文档]西方“陌生化”理论纵读
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西方“陌生化”理论纵读西方“陌生化”理论纵读对“陌生化”理论的探讨与研究，国内外学者大多停留在对俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定义和阐述上，视“陌生化”为什克洛夫斯基的独创。
不可否认，作为一个诗学范畴，“陌生化”是由俄国形式主义者什克洛夫斯基所提出。
但是若我们将“陌生化”视为一种诗学原则和诗学思维模式，我们却可以尝试得出这样的结论：在西方文艺美学史上，“陌生化”诗学思想经历了不同的发展阶段，它源于亚里士多德，经由朗吉弩斯、马佐尼、缪越陀里、黑格尔和浪漫主义诗人的发展，成熟于什克洛夫斯基和布莱希特，并在现当代文艺美学家身上得到了一定程度的承继。
在对西方“陌生化”思想进行论述时，笔者还想澄清一点：将西方古典诗学中的“新奇”诗论作为“陌生化”理论的发展阶段而进行论述，并不是说“新奇”诗论就是一种“陌生化”诗学思想。
“新奇”作为一个诗学范畴，其内涵和外延都比“陌生化”要大、要广泛得多，在某种程度上，“新奇”本身就容纳了“陌生化”这一范畴。
这里将“新奇”诗论列入“陌生化”思维模式的发展过程中，只是想说明以下两点：首先，“新奇”诗论在一定程度上体现了“陌生化”诗学思想，在一定程度上可以与什克洛夫斯基的“陌生化”进行通约对读。
在讨论“陌生化”诗学思想在西方现当代诗学中的继承时，也是本着这一思路进行论述的。
其次，“陌生化”理论虽说是由俄国形式主义者什克洛夫斯基所提出，但我们倾向于认为，在西方文艺美学史上，“陌生化”诗学经历了一个长期的发展过程，俄国形式主义只是“陌生化”理论的成熟阶段，而西方古典诗学中的“新奇”诗论则是其理论形成的前奏。
第一节西方古典诗学中的“新奇”诗论在西方文艺美学史上，第一个对“新奇”进行论述的是亚里士多德（Aristotle）。
他在《诗学》与《修辞学》中说：给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。
在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。
陌生化
一译“陌生化”。
-来源：美学大辞典亦译“陌生化”。
德国布莱希特用语。
指使观众或演员、与剧中人或角色保持一定距离而具有理性判断力。
在《戏剧小工具》等著作中提出。
布莱希特认为,戏剧具有社会教育作用,为了破除舞台上的“生活幻觉”,使观众理智地从戏剧中受到教育,戏剧应运用一定的艺术手法,在演员与角色、观众与剧情及剧情的事件之间制造一种距离,使演员清醒地意识到他是在演戏,观众意识到他是在看戏,不致把观众和演员、演员和角色等融合起来,从而领悟到剧中的深刻寓意,这就是一种“间离效果”。
它具体包括演员和观众两个方面:在观众,是要与对象保持一定距离,始终以批判的态度来看待戏剧、看待世界;在演员,是要揭示他所表演的角色,绝不生活在角色之中,其目的是调动观众的理性思索精神。
这同斯坦尼斯拉夫斯基要求演员“进入角色”的理论迥然不同又译“陌生化效果”。
德国戏剧家布莱希特所提出的戏剧理论术语,他主张在戏剧中演员与角色之间应保持距离,一刻也不能完全转化为角色。
同时应把现实生活里的常人常事表现得陌生奇异,以防止观众对剧中人物和主题产生感情上的介入,从而始终保持理性的态度。
因为戏剧的目的不是为了在剧场中使观众的感情得到宣泄与净化,而是为了使他们在实际生活中采取行动来改变舞台上展现的社会现实。
又称陌生化效果,德国戏剧家布莱希特提出的戏剧理论术语。
他主张在戏剧中演员与角色之间应保持距离,一刻也不能完全转化为角色。
把常见的现象变得陌生而奇特,使观众加深理解,运用各种舞台手段来破坏舞台上的生活幻觉,如字幕、歌唱、解说剧情、自报家门、角色以第三人称叙述等。
强调了创作和鉴赏过程中的理性因素。
-来源：西方现代艺术词典德语为Verfremdungseffekt,英语为Aliena-tioneffect。
亦译“陌生化”或“间情法”。
布莱希特所创立的“叙事.....叙事体戏剧”(史诗剧)的重要组成部分。
布莱希特提倡“叙事体戏剧”和“间离效果”，主要是反对19世纪末、20世纪初流行于德国戏剧舞台上的写实主义、自然主义，反对追求带有感情因素的戏剧“悬念”，以避免观众受骗，陷入强烈的感情反应之中，承认和服从事物的旧秩序等倾向。
论述百练：布莱希特陌生化理论与中国传统戏曲
论述百练：布莱希特陌生化理论与中国传统戏曲材料一∶西方的戏剧注重情节，因而十分强调客观真实性，演员的演出力图逼真。
苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基提出的"体验理论"，其实质就是强调逼真，要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。
如他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，是这样处理威尼斯的小船驶过舞台的∶"小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出威尼斯河水的冲击声。
"显然，斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上一切的安排就是要把一个"客观真实的"、不容怀疑的情节让观众接受。
那么，西方观众是以什么样的心态来观赏戏剧的呢？观众通常会沉浸到剧中去，做一个"事件过程"的偷窥者或目击者。
因而，在剧场里，观众的内心即使被触动，也不会即席发声或者与他人交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。
走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节"像"还是"不像"，反思自己"知"还是"不知"。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。
中国戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在对现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西"无中生有"地表现给观众看。
如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道∶"他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……"显然，与斯坦尼斯拉夫斯基的威尼斯小船相比，梅兰芳表现的摇船少女在细节上与客观真实相去甚远，但在逼真度上却各有千秋，因为观众衡量他们的尺度是不同的。
斯坦尼斯拉夫斯基力图证明这就是真实，所以从真实的角度来看，它还有种种不真；梅兰芳努力去表演得像真实，所以从表现的角度看，它已经很像真实了。
间离化效果
布莱希特在其1935 年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳( 1894 —1961 )即兴表演的中国京剧片断之后。
他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者 (通过移情作用)。
与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。
他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。
布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。
梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。
当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。
观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。
舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。
象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。
布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。
他们还必须放弃不被看见的假想。
演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。
对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。
正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。
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浅谈布莱希特的“陌生化”理论
“把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。
”这就是布莱希特提出的“陌生化”的理论。
布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“众所周知的”“显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，去除了这种“熟知性”，建立了一种间隔。
为的是提供一种认识，这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。
”
简单的来说，就是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“陌生化方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
我认为布莱希特提出的“陌生化”的理论有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件，即社会中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。
旧有戏剧中的“共鸣”模式刻意着力营造观众与剧中事件人物的共鸣。
这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。
虽然，布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系，但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的，那就大错特错了。
布莱希特的目的只有一个，那就是使理性的判断力重新回到观众中去，消除共鸣只是一种强制性的手段，也是并不高明的手段。
表演艺术不必完全拒绝采用共鸣，然而它必须能使观众产生批派的态度，这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。
这种批判的态度并不是背离艺术，如人们常说的那样，它既是趣味盎然的，又是带有感情色彩的，它本身就是一种体验。
布莱希特将指出理性与感情在戏剧中是可是达到辩证统一的，他的一段论述清晰的表达了他的这一观点：“一方面在利用理性因素的情况下，产生共鸣作用，
另一方面也可以用纯感情的方式，引起陌生化效果。
斯坦尼斯拉夫斯基为产生共鸣而采用了冗长的分析，而在新年市场上的全景画里（《涅罗观看罗马大火》《里斯本地震》），陌生化效果是纯感情的。
在亚里士多德式戏剧中，共鸣也是一种思想批判，非亚里士多德戏剧也可希望有充满感情的批判。
”由此可见，布莱希特的理性戏剧观念并不是要消除戏剧中的感情因素，相反，他认为在保持戏剧的间隔感，使观众们保持对剧中人物事件的批判能力的同时，这种感情的加入越多越好，因为他提出“陌生化”理论的唯一目的，只是使理性重新回到剧场中的“科学时代的孩子们”身边，使他们享受到有着时代特征的真正娱乐。