中国古典诗词的辞采美

中国古典诗词的辞采美

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04-01 1102

中国古典诗词的辞采美——《中国古典诗词的美感与表达》之七

中国古典诗歌的风格是由多种因素决定的：诗人内在的气质、秉性，外在的生活环境、美学趣味，诗歌的构思、意境、语言等。但在众多的因素中，语言诗歌极为重要的因素，因为无论是内在的气质、秉性，还是外在的美学趣味和追求，抑或是诗歌的构思和意境，都必须通过语言来表现、来实现。所以古人判断的诗作最高境界是“意新语工”或“语意两工”（谢榛《四溟诗话》），如果只有好的立意而无好的语言，“有意无辞，锦袄子上披蓑衣也”（吴乔《围炉诗话》）。从某种意义上来说，风格美就是辞采美。当然中国古典诗人各有自己的文学风格，有的奇巧，如李贺、韩愈；有的古拙，如汉乐府；有的浓艳，如齐梁宫体、李商隐诗；有的平淡，如张籍、王建；有的刻意求雅，如西昆体；有的着意求俗，如白居易乐府诗；有的刚劲，如苏辛词风；有的柔美，如秦观、柳词。但是，所有这些风格上的差异主要都是通过辞采表现出来的。所谓“春兰秋菊，皆一时之秀”，我们不能根据自己的爱好，扬此而抑彼。中国古典诗歌的辞采，呈现以下几种主要类别。为了便于区别，以对举比较方法列出：

一、浓与淡

1、浓即浓艳，是指语言华美，镂金错彩、色彩艳丽，声韵协调，给人造成极为强烈的视觉印象。过去一直有种误解，认为浓艳不如简淡，并举花间词和宫体诗为例，认为即是浓艳为患。其实，花间词和宫体诗自有其优长，随着学术研究中社会学批判和形而上学观念的逐渐消退，对花间词和宫体诗肯定者越来越多，其中语言的浓艳也为多数研究者所接受。因为诗词语言的浓艳与简淡，就像春兰秋菊，各有所长，人们亦各有所好。清末同光体代表作家陈衍说：“诗贵淡荡，然能浓至，则又浓胜矣”（《石遗室诗话》）。他并且举杜甫《即事》中的“雷声或送千峰雨，花气浑如百合香”为例，认为就是“浓至”的佳句。中国古典诗词中，花间词代表作家温庭筠特别善于用镂金错彩的语言来描景和抒情，如其代表作《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

此词描绘一位妇女早期梳妆的情形，从结句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”的暗示来看，这是位独居的妇女，正在思念不在身边的丈夫，这也就是她“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的原因所在。温庭筠作为花间派的代表作家，非常善于描绘妇女的发饰、容貌、体态、心理以及闺中摆设，而且是工笔重彩、精雕

细刻。这在此词中多有表现，如用“雪”拟面，用“云”拟发，以“欲渡”状鬓发之态，将这位妇女两颊低垂、轻柔、蓬松的头发形容得穷形尽相；再如，用“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”来暗示独居中的思念，夜不能寐；用“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”这个细节反衬丈夫不在身边、形只影单等，都体现了语言的富艳精工。

初唐诗人骆宾王的《昭君怨》用词也极为浓艳，颇类宫体：

敛容辞豹尾，缄恨度龙鳞。

金钿明汉月，玉箸染胡尘。

古镜菱花暗，愁眉柳叶颦。

唯有清笳曲，时闻芳树春。

此诗用词极为华美。八句诗中共用了豹尾、龙鳞、金钿、汉月、玉箸、古镜、菱花、愁眉、柳叶、清笳、芳树等十二个丽语。其中豹尾、龙鳞点出宫阙的壮丽，胡尘、清笳突出塞外典型特征，月光下的美女，清笳中的离人，胡尘中的泪光，古镜中的愁容，声光色泽，无不写到。用了这样的浓笔，却不给人繁缛之感，这是很不易的。纪晓岚说：“丽语难于超妙”，但骆宾王做到了。它是用写大赋《帝京篇》的铺张扬厉来铺排《昭君怨》的。

唐代诗人王维的诗作以疏淡清雅著称，但也有用语浓重之作，如《和贾至舍人早朝大明宫》：

绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。

日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。

朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。

诗中造句堂皇，藻饰浓艳，音节宏亮，与庙堂气象极为协调。其中“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”更用夸张手法渲染了唐帝国的声威。

在诸多的中国古典诗人中，唐代诗人李贺特别讲求语言色彩的浓重，刻意给人留下强烈的视觉印象，像《雁门太守行》、《罗浮山人与葛篇》、《杨生青花紫石砚歌》等皆是如此。在《雁门太守行》中，诗人将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。正如陆游所云：“贺词如百家锦纳，五色眩耀，光彩夺目”。更值得注意的是李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造其幽怨的诗句时，常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸：在常人的眼中，红色代表热烈，绿色象征生命，花朵意味着美好，听歌意味着愉悦，但在李贺的眼中，红是愁红：“愁红独自垂”；绿是寒绿：“寒绿幽风生短丝”；花正在死去：“竹黄池冷芙蓉死”；美妙的歌声也让人心悸：“花楼玉凤声娇狞”。有时在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉：一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血（《杨生青花紫石砚歌》）；朋友赠送一匹雪白葛纱，他却从中听到毒

蛇长叹，石床鬼哭（《罗浮山人与葛篇》）；夏夜的流萤，他能幻化出如漆的鬼灯（《南山田中行》）；一阵旋风，他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠（《长平箭头歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫，构成了十分明艳抢眼的色调，诗人只管由此造成的主观感受，已无视其习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸了。

另外，由于李贺的心态更为脆弱，作为一种补就和矫正，他喜用“刮、轧、割、断、挝、焚、斩、截”等狠重的动词，也喜用“金、铜、铅、石”等坚硬沉重的物体为喻，在其240多首诗作中，“断”用了40次，“截”用了6次，“金”用了34次，“铜”用了22次，“铅”用了5次，“石”用了53次。有时上述词汇在一首诗中就用了两次，如《李凭箜篌引》：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；《帝子歌》：“九节菖蒲石上死”，“沙浦走鱼白石郎”；《南山田中行》：“云根台藓山上石，石脉水流泉沙滴”；《感讽五首》：“石根秋水明，石畔秋草瘦”；《长歌续短歌》：“明月落石底”、“徘徊沿石寻”；有时甚至出现在一句诗中：“谁最苦兮谁最苦”（《白虎行》）。有些词汇在一首诗中出现三次、四次，如“石”在《南园》中就出现三次：“鱼拥香钩近石矶”（其八），“白履藤鞋收石蜜”（其十一），“沙头敲石火”（其十三）；甚至在一首诗中出现四次，如《昌谷诗》：“石钱差复籍”、“石矶引钓饵”、“石根缘绿藓”、“乱筱迸石岭”；有的词汇居然在同一首诗中重复出现七次：如《荣华乐》中的“金”字：“新诏垂金曳紫光煌煌”、“龙裘金袂杂花光”、“玉堂调笑金楼子”、“黄金百镒赐家臣”、“金铺缀日杂红光”、“金蟾呀呀兰烛香”、“能叫刻石平紫金”。这些浓重狠重词汇的选择和不断重复使用，也反映了李贺诗歌的情感特征和“师心”的倾向。只不过由于锻炼太过，太注重语言技巧，也有失天真之趣。正如李东阳所言：“李长吉诗字字句句欲传世，故过于刿鉥，无天真自然之趣”。（《麓堂诗话》）。

2、所谓淡是指色调淡雅，语言平淡。但这种境界并不比浓艳来得容易，甚至比绚烂的境界更高，宋代诗论家葛立方认为“作诗无古今，唯造平淡难”，他并且细论了这个到达平淡之境的过程：“大抵欲造平淡，当自组丽中来。落其华芬，然后可造平淡之境”（《韵语阳秋》）。如果不从精丽入手，陶冶铅华，一味为平淡而平淡，那就成了浅显或枯涩。

唐代诗人孟浩然是位追求平淡诗风的高手，他的《过故人庄》就被闻一多评为“淡到看不见诗”的极品（《孟浩然》）：

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

说它是诗，更像一则日记。它以省净的语言，平淡地叙述了到一个农家友人那里做客的经过。全诗没有一个夸张的句子，没有一个色彩浓烈的词语，确实是淡到看不见诗。但是，亦如沈德潜所指出的，孟诗“语淡而味终不薄”（《唐诗别裁》）。这首表面上极为平淡的诗句实际上诗味极浓：开头两句