中国电影史期末论文
中国电影史期末考试
中国电影史中的问题意识现在的世界比以往任何时候都更需要电影，对我们赖以生存的这个堕落的世界来说，这也许是最后一种重要的抵抗形式了。
——希腊.赛奥佐罗斯.安哲鲁普洛斯如果以1905到2004为界，以中国电影走过的一百年为关照，中国电影人始终将电影作为一种反映现实反思民族处境反思文化传统的艺术手段，而非仅仅满足于审美情趣的艺术形式，即使当电影类型发展的愈加丰富，中国影人也没有丢弃这一根基。
这是我们分析中国电影发展的出发点。
中国电影百年大致可以分为早年的道德图景（1905--1932）乱世的民族影像（1943-1949）分立的家国梦想（1949--1979）与整合的文化阐发（1979 2004）这四个部分，在不同的时期，电影呈现的社会风貌也是不同的，而相同的是电影对于现实的不断叩问。
很多人都在谈论这种电影对于时代而言独具的问题意识，但是其实在电影背后还有一个维度，那就是电影批评。
从某种程度上来说，一部电影史也是一部电影批评的历史。
当电影对于社会问题进行反应呈现的时候，影评也在对于电影所暴露的问题进行研究评价。
这是一种叠加的问题意识，后者促进前者的进步，成为时代问题意识反思中的一部分却常常为人所忽略，在一百年内，面对不同的社会条件，不同的电影风潮，中国电影的批评模式也不断改变。
笔者想从电影批评这一角度谈谈中国电影百年历史中的问题意识。
中国电影起步于对欧美电影入侵的反抗，在经过排斥，厌恶乃至于被吸引的过程中，中国人对于电影的认识逐步加深。
在中国最早的电影杂志《电影周刊》创刊号上编辑p27....所以中国电影一起步就带有针对社会现实进行道德教化的功能p28.....。
事实在世纪初的几本电影刊物如《影戏从报》《影戏杂志》中我们也已经可以看到电影评价的起步，在《观孤儿33》启发了早期电影人朝着张扬传统文化和振兴民族电影的道路上走去。
在无声片的探索时期，以伦理为本位的伦理片逐渐形成，内容涉及77，体现了明确地社会功利观和直面现实的“问题”意识，而针对电影早期类型也产生了电影批评的第一个传统，伦理批评模式。
中国电影史论文
从冯氏电影看中国第五代导演“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
冯小刚便是其中极具代表性的一位。
如果说到过年看什么，很多人脑海里一定会浮现冯小刚的电影，冯小刚的贺岁片已经形成了一个品牌效应，为处在特殊国情中的民族电影的商业化蹚出了一条出路。
冯小刚是以普通观众的口碑建立起自己的电影风格，也是唯一一直在商业领域打滚的导演。
他的一系列贺岁片的商业成功给疲软的中国电影注入了活力。
看冯小刚的电影，是笑着看完的，在京味儿十足的对白中欢乐，欢乐完后还时常带着一丝思考的余味。
从他的作品内容看，冯小刚是一个具有强烈的平民意识的导演。
他始终把目光投向喧闹的现代都市生活和市井平民的精神状态。
如《手机》、《不见不散》、《甲方乙方》。
正如他自己所说：“我就是一个市民导演”。
他的电影以平民的视角，表现市民理想，最大限度的满足市民阶层的心里欲望和消费要求。
也正是因为这样，他的电影才赢得广大人民群众的喜爱和喝彩。
他的作品还喜欢在假定式的游戏情节中透露出了对生存、生命的反思。
无论是将工作游戏化（《甲方乙方》）、爱情游戏化（《不见不散》）还是社交游戏化（《没完没了》），实际上都只是冯小刚的一种“游戏人生”的生存态度的展示。
综观冯小刚的电影，不难发现，他的作品的主题都是沉重而深刻的，无论是《甲方乙方》、《不见不散》、《天下无贼》三者对人性的反思和对人的卑微的尊严的关怀，还是《大腕》、《手机》对现代传媒暴力的警惕都是十分深刻的。
在贺岁片喜剧形式的包装之下冯小刚所追求的对当下都市人的生存状态的描述，正是冯小刚的贺岁片没有流于纯粹的搞笑和无聊闹剧的原因。
霸王别姬 毕业论文
霸王别姬毕业论文概述《霸王别姬》是中国电影史上的经典之作，不仅在国内广受好评，在国际上也获得了不少的荣誉和认可，对中国电影的发展产生了深远的影响。
本篇论文将从电影未拍摄之前的背景、电影内容和影响等多个方面综合分析《霸王别姬》的重要性。
一、电影背景介绍《霸王别姬》的背景是在中国的文化大革命时期，影片展现了中国传统文化和现代化的冲突，揭示了文化大革命所带来的痛苦和人性的扭曲。
在上世纪60年代到70年代，中国处于极端政治运动的时期，电影审查也非常严格，发生了许多政治斗争的事件，对于电影的制作和发行都产生了很大的影响。
二、电影内容分析1.情节梗概《霸王别姬》是一部以京剧戏曲文化为基础，展现了两位京剧演员程蝶衣和段小楼之间的爱恨情仇。
在中国文化大革命时期，他们的人生和事业发生了很多变故，而最终因为上百场追剧、饰演女角、戏外爱恋等因素的交织，程蝶衣在舞台上痛哭着演出《霸王别姬》男主角项羽，段小楼则在台下流泪观看，随后两人分手。
此后，他们都回到自己的故乡生活，然而他们的身份、事业和人生都已经发生了翻天覆地的变化。
多年后，他们在旧影院的重逢，程蝶衣为段小楼演出了《霸王别姬》的夫人行，随后程蝶衣走出影院，面对的依然是深夜、沉默、孤单……2.文化价值《霸王别姬》展现了中国传统文化的影响和中国现代化过程中的文化认同危机，具有重要的历史和文化价值。
在该片中，京剧是中国传统文化的代表，代表了中华文化的一种经典传统艺术形式。
同时，影片也为后来的一些甚至是国际电影的发展提供了一些启示性的问题。
三、电影对中国电影产业的影响1.原创性《霸王别姬》是中国电影中第一部能够真正与世界接轨、并具备原创性和独立思考的作品。
在影片革新了叙事语言和风格的同时，也揭示了文革、政治和国家的进展对文化和艺术产生的冲击。
它不仅仅是一部艺术电影，更是介入了目前中国文化产业的重要议题。
这也是《霸王别姬》成功流传至今的重要原因之一。
2.对电影市场的影响中国自20世纪80年代以来，电影市场出现了显著的增长。
中国电影论文相关范文
中国电影论文相关范文近年来，中国电影业发展迅猛,就像膨胀起来的焦糖爆米花,散发出诱人的香气。
下文是店铺为大家搜集整理的关于中国电影论文相关范文的内容，欢迎大家阅读参考!中国电影论文相关范文篇1浅析中国当代西部电影摘要西部电影是在“”结束之后产生并发展起来的，在那时，上山下乡的城市知青和农村的回乡知青既构成了新一代的电影导演群体和新一代的文学创作群体，也构成了中国当代电影的新一代接受群体，从而实现了中国电影从城市小市民文化视角向现当代农民文化视角的转移。
浓郁的宗教文化气息和较为本真的民族文化心理的中国西部电影，体现出中国电影特别是西部电影较为罕见的文化多样性。
关键词中国西部电影;农民文化;民族文化;文化多样性中国当代西部电影，这是一个乡村文化和城镇文化交汇融合的阵地，也是民族文化与近现代文化交流促进的阵地，从思想上来说也好，从艺术上论述也罢，我们的西部电影都可以给与民族特色和时代特色更加突出的表现。
一、中国当代西部电影新时期以来，中国电影在世界电影舞台上受到越来越广泛的关注，可以说与西部电影不无关系。
(一)中国当代西部电影的形成纵观中国电影发展史，我们看到，相对于其他城市，上海在人才的聚集和技术的发展上都占有绝对优势，这些优势为电影的发展提供了最坚实的保障，上海成为了解放前名符其实的制片中心，在题材上也集中表现上海市民文化生活。
和上海的繁荣相比，西部地区在电影的发展上就显得那么力不从心。
到了解放后，由于政治要求的局限，西部影片，除了外在的服饰与环境，其主题和构思与其他地区的影片可以说是大同小异。
因此，在新时期之前，中国西部的地域特征和传统文化在影片中并没有得到充分的表现。
[1]改革开放为电影发展带来了新的契机，上世纪80年代初期，地处西部最繁华之处的西安电影制片厂最早有了以地域文化为轴心的类型片的雏形――中国西部片。
随后，其他各厂也相继拍出了一系列好片，中国电影的“西部片”创作在国内外掀起了一个空前的高潮。
《2024年重写电影史视域下史东山电影风格的计量学考察》范文
《重写电影史视域下史东山电影风格的计量学考察》篇一一、引言电影史的研究不仅关注电影的发展历程，也关注不同导演的创作风格与艺术特色。
其中，史东山导演的作品，作为中国电影史上不可忽视的一部分，具有鲜明的特色和独特价值。
本篇论文试图在重写电影史的视域下，通过计量学的方法对史东山电影风格进行考察，以期更深入地理解其作品的艺术内涵和历史地位。
二、史东山电影的计量学分析方法在电影史的研究中，计量学方法的应用为我们提供了新的研究视角。
本部分将详细介绍如何运用计量学方法对史东山电影进行考察。
首先，我们需要收集史东山导演的完整作品集及其相关数据，包括电影类型、主题、角色、场景、镜头运用等。
其次，我们将运用统计软件对这些数据进行处理和分析，通过对比和归纳，找出史东山电影风格的独特之处。
此外，我们还将借助历史文献资料和观众反馈等信息，全面、系统地评估其电影的艺术价值和社会影响。
三、史东山电影风格的计量学考察（一）主题与题材的考察通过对史东山电影主题与题材的计量学分析，我们可以发现其作品的显著特点。
史东山的作品多以社会现实为背景，关注社会问题，反映人民心声。
在题材选择上，他善于从普通人的生活出发，以细腻的笔触描绘人物心理和情感变化。
这些特点在他的作品中得到了充分体现，形成了独特的艺术风格。
（二）角色与表演的考察角色与表演是电影的重要组成部分。
通过对史东山电影中角色与表演的计量学分析，我们可以看出其在塑造人物形象方面的独特之处。
史东山善于运用演员的表演技巧来刻画人物性格和情感，使角色形象更加鲜明、立体。
同时，他还注重人物关系的构建，使影片具有较高的戏剧性和观赏性。
（三）镜头与场景的考察镜头与场景的运用是电影艺术的重要表现手段。
史东山的电影在镜头运用和场景设计上具有鲜明的个人风格。
他善于运用不同的镜头语言来表现不同的情感和氛围，使观众能够更好地理解和感受影片的情感内涵。
同时，他还注重场景的布局和构图，使画面更具美感和艺术性。
中国电影类论文
中国电影类论文世界电影的发展史,是一部自身功能的发展史。
由于社会、政治和文化多领域的差异,中国电影的功能发展呈现出较大的特殊性。
下文是店铺为大家搜集整理的关于中国电影类论文的内容，欢迎大家阅读参考!中国电影类论文篇1浅析中国电影档期营销摘要：在当今繁荣的电影市场上，影片的票房所带来的经济效益成为衡量影片商业价值的重要指标。
诚然，制约影片票房高低的因素有很多，除了影片本身的叙事、特技、演员等不言而喻的内在因素，档期营销在电影市场中扮演着愈来愈重要的角色，是一部影片取得高票房的重要外部因素，它也越来越被看做是电影工业的吸金利器。
为此，采取恰当的、合理的档期安排对于一部影片产生的商业价值有重要作用，下面就档期的发展、存在的问题进行浅析。
关键词：档期营销特色档期在活跃的电影市场中，制约影片票房高低的因素有很多，除了影片本身的叙事、特技、演员等不言而喻的内在因素，档期营销在电影市场中扮演着愈来愈重要的角色，是一部影片取得高票房的重要外部因素。
电影是一种特殊的文化商品，其消费终端在电影院，然而受众在平时的生活中有工作、学习、旅游等其他事情，电影院也有淡旺季之分。
饶曙光认为：如果影片本身跟档期中观众的心理期待不相符，违反了游戏规则，市场就不会买账。
为此，采取恰当的、合理的档期安排对于一部影片产生的商业价值有重要作用。
下面就档期的发展、存在的问题进行浅析。
一、中国电影档期发展概况新中国成立后，我国进入计划经济时期，并建立起了一套从制片、发行到放映“统购包销”的电影管理体制。
电影在国家的计划管理体制下生产运行，主要功能在于宣传和教育，是国家政治宣传的工具，凸显的是电影的社会效益，而非经济效益，所以也并不重视档期的影响力。
上世纪九十年代，国家出台了相关电影改革政策和制度，使我国电影的发展摆脱了40多年来计划经济体制的桎梏，向电影产业化和市场化大步迈进。
在当下市场经济的时代，电影档期的概念渐渐启发国人的思维，制片方为了攫取市场份额，档期营销的概念也越来越引起电影人的广泛关注。
中国电影论文参考范例
中国电影论文参考范例中国电影也是中国向世界展示国家形象,传播中华文化,展现文化软实力的重要载体。
近年来,国内电影市场发展迅猛,无论从票房还是市场成熟度来看都显现出急速上升的趋势。
下文是店铺为大家搜集整理的关于中国电影论文参考范例的内容，欢迎大家阅读参考!中国电影论文参考范例篇1浅析中国体育电影[摘要] 本文通过对新中国成立以来的国产体育影片进行研究，认为体育电影在传达体育精神、宣传政治思想方面起着积极作用，但国产体育电影也面临着诸多问题，如体育电影市场不景气，电影在创作上缺乏新意，拍摄效果没有真实感，电影的娱乐性较差等现实问题。
本文通过对新中国成立后以体育项目为题材的电影进行梳理，分析了体育电影当中存在的问题，对此提出了国产体育电影应以市场为目标，以丰富体育精神和传承体育文化内涵的发展建议。
[关键词] 体育电影;体育精神;文化价值体育是人类社会发展到一定阶段的产物，是社会文化的一种表现形式。
电影是传播人类社会文明的艺术形式和手段，也是一种特殊的文化现象，二者的结合可以达到文化交融和相互促进的作用，体育可以借助于电影的形式展现在观众面前，而电影可以借助于体育的魅力吸引人们的注意，两者的结合符合历史的必然性。
一、中国体育电影发展历程回顾(一)初级发展阶段(1949年—1965年)新中国成立初期，百业待兴，社会主义迎来了全面建设时期，关于文化的建设和发展，毛泽东提出了：“百花争鸣，百家齐放”的口号，为这一时期文艺的发展奠定了基调。
体育电影在这一时期取得了前所未有的发展，这一阶段，共拍摄了10余部以体育为题材的影片，在当时引起了强烈反响，他们分别是人们耳熟能详的：《女篮5号》《水上春秋》《球场风波》《女跳水队员》《冰上姐妹》《球迷》《小足球队》《大李、小李和老李》《两个小足球队》，这一时期的影片主要以叙事为主，深刻反映了新中国成立以来，人们思想上发生的巨大变化，但在创作思维上，还无法摆脱国家政治思想的影响，这些影片大都从不同程度上反映了：“热爱新时代，热爱工农兵”的时代主题。
中国电影论文
中国电影论文进入新世纪以来，在全球化背景下，中国电影面临好莱坞电影市场的强大冲击和国内市场体制改革的多重压力，历经艰辛，喷涌而出。
下文是店铺为大家搜集整理的关于中国电影论文的内容，欢迎大家阅读参考!中国电影论文篇1试论中国内地法律电影法律题材影片的出现将法律与电影这两个看似风马牛不相及的事物密切联系起来,这为我们提供了一个看待法律的全新视角,并引发我们用法律的方式思考社会问题。
但遗憾的是,法律题材电影没有引起电影学界足够的关注与重视。
目前,有关中国内地法律电影的研究是零星的,局限于个别学者对某部影片所写的影评,缺乏系统、深入的论述。
研究中国内地法律电影对丰富电影学理论,促进中国电影史研究的深入发展具有重要意义。
一、中国内地法律电影的历史发展法律电影通常是以司法案件为题材的影片,通过情节的不断展开,来反映社会现象或者社会问题,进而表达一个国家的法律文化。
时至今日,中国内地已经上映20多部法律电影,大致描绘出了中国内地法律电影的发展轨迹,代表着中国内地法律电影的发展现状。
(一)法律电影的发展脉络把中国内地法律电影的发展历史放在中国特定的社会背景中考察,大致可以划分为三个时期:1.萌芽时期(1980年以前)这一时期影片有《肉券》(1927年)、《十五贯》(1956年)、《胭脂》(1980年)。
《肉券》是根据莎士比亚的最受推崇的作品《威尼斯商人》改编而成的黑白无声电影,处于中国电影史上的“影戏”时期,其创作风格符合初期中国电影创作的主流。
影片中女律师鲍绮霞成为整部电影最大的亮点,在法庭上展示了她的睿智与高超的诉讼技巧,有人称赞“她可谓是早期女律师的典范”[1](P181)。
《十五贯》原为昆曲的代表性作品,是昆剧史上里程碑式的名剧。
1956年,当时中国正值肃反运动,主观主义十分严重,《十五贯》由于其强烈的现实意义和时代感染力而被摄制成彩色戏曲艺术影片加以推广。
《胭脂》是中国第一部彩色宽银幕古装故事片,取材于《聊斋志异》中的同名小说。
论中国电影发展史
一说到中国电影人们往往会联想到中国汉代的皮影戏。
但真正的电影并非发源于中国而是来自于欧洲中国电影是在外国电影催生下萌芽和发展起来的中国电影源于1905年，虽然中国电影起步晚但中国电影却用它独特的一面而吸引着人们，使人们能够更加熟悉、了解它。
所以中国电影的发展是比较迅速的。
中国电影的独特之处就是在于它将中国传统文化戏曲、皮影、雕塑、武修等优秀文化的成功之处集于一体，走向了一条中国特色的电影之路。
中国电影的发展速度是惊人的，由于中国文化是丰富多彩的再加上中国的特殊国情己人们战争前后生活的明显对比给了中国电影很大的题材，所以中国电影的起初描写的是人们朴实的生活、理想浪漫主义和艰苦的战争时代。
在后来中国电影找到了很多新的发光点，其中最惹人注意的就是中国武侠，这一点也是其他国外电影无法模仿的。
其中最具有代表著名作品《卧虎藏龙》得到了国内外的一致好评。
中国电影的现在的发展开始逐步与世界接轨。
在科幻、动漫、个人英雄主义等方面都有了很大的突破。
而且国内还有了引人瞩目的国际电影节——上海国际电影节，已经吸引了世界各州六十多个国家和地区。
还有北京大学生电影节，是当今中国每年始于春节的第一个电影节，被誉为中国电影具有国际水准的大奖，而且大学生电影节还是青年导演员初演艺声的舞厅使大学生对影坛新力量的期待和希望。
现在中国电影的发展正走向产业化发展大道。
二:虽然中国的发展非常迅速但中国电影在发展道路上并非是一帆风顺的，还没有摆脱冲突、对抗、抵触还有各种广告的植入令人眼花缭乱。
中国电影要做到在具有民族风格和中国特色的同时又要与世界电影文化相融洽。
这个过程是艰巨和复杂性的存在着种族、阶级、性别与地区文化之间的真实差异和紧张态度。
而且国外电影在原有的基础上开拓创新领域形成了百花开放满园芬芳的热闹景象。
中国电影要想在世界电影中做到鹤立鸡群别处新格，就要做到以下几点中国电影必须有一个清晰地定位，中国电影往往带着急于求成的弊病。
如果中国电影导演能够潜下心来研究本民族的文化真正把电影构造成一种艺术，在一定范围内正常发挥，建立自己的秩序与风格。
中国电影史论文
武汉工业职业技术学院国电影史论文目论中国动作电影的风格演变学生姓名201210530115电子商务电商（一）班【二0—四年六月】论中国动作电影风格演变【摘要】上世纪二十年代，以《火烧红莲寺》等影片为代表，中国的动作电影诞生了，至今已经过了八十多年的历史，在中国动作电影八十年的演变中，动作电影的风格发生了巨大的变化。
这种变化是中国动作电影在历史环境下做出的自我调整，也是不同的文化思想对动作电影的动作设计和创作产生的影响，本文旨在对中国前期动作电影的动作风格的转变发展做出一个简单的梳理总结。
【关键词】动作电影风格演变一. 总述中国动作电影的风格历史流变从时间阶段和特征来看，我们主要将中国动作电影的发展分为了一下几个阶段，第一阶段以《火烧红莲寺》等为代表的以上海为基地的第一次武侠电影热潮，这一阶段的动作电影的动作风格一是取自中国传统的戏曲艺术，而另一方面这一时期流行的神奇志怪类的电影在动作风格上则基本摆脱了传统戏曲的套路化的动作风格，采用了众多夸张玄幻的动作设计，这样的动作设计在当时的技术条件下不免显得有些超前，但这样的动作设计是有它特殊的历史原因和背景的；第二阶段是20世纪50年代到七十年代初以张彻和胡金铨为代表的传统武侠电影，这一阶段的武侠电影的取材有两大来源，一是以梁羽生和金庸为代表的武侠电影，一是历史事件的改变，前者的作品甚多，而后者的代表作最为典型的就是张彻的《刺马》，这一时期的武侠电影动作风格依然是传统的套路式的，没有过多的技术处理；第三阶段则是20世纪7080年代，以李小龙为代表的讲究武术竞技风格的武打风格的功夫片成为了主流，这一时期的刘家良是武术竞技的风格的代表动作导演，而同一时期大陆也开始了武侠电影的创作，采用专业武术人员出演电影反对花拳绣腿，依然讲究的是真实的武打风格；而到了第四阶段则是20世纪80 年代后伴随香港电影新浪潮运动呈现出的多元化的动作电影时代，也是香港电影的黄金时代，在这一阶段动作电影摆脱了单一的武侠电影的桎梏，向着警匪等多种类型片发展，这一时期的成龙李连杰甄子丹等影星代表了这个多姿多彩的阶段不同的武术动作风格，而徐克刘伟强吴宇森等导演则诠释者导演在动作电影中的自我风格，程小东袁和平元奎等一大批香港优秀的动作导演展现出了各自不同的动作设计风格，可以说这一阶段是香港动作电影最鼎盛的阶段，同时也是香港电影最鼎盛的阶段；第五阶段是进入二十一世纪以后，两岸三地的电影带领着中国动作电影进入了大片时代，这一时期一大批享有国际声誉的大导演都投入了动作电影的拍摄之中，拍摄出了《卧虎藏龙》《英雄》《天地英雄》等影片，而香港的动作电影走出了对武侠电影的依赖，出现了更加多元化的现象，这一时期的动作电影对不再单纯的依赖动作，在利用技术简化武术动作的同时加深了对影片意境和故事性的探索，武术动作不再是动作电影主打，相反它在一定程度上成为了电影主题的点缀和叙述工具。
中国电影史选修课论文
关于中国电影的论文电影于1896年8月传入中国上海，当时称为“西,洋影戏”、“电光影戏”等，简称“影戏”，例如1897年9月5日上海《游,戏,报》刊,登《观,美,国,影,戏,记》，这是中国最早的电影评论。
1964年，周,恩,来,总,理倡导的一场集音乐、舞蹈、诗歌于一体的史诗式彩色电影《东方红》登场，这是大陆第一部彩色电影，以描绘中,华,民,族,近,代,史历程为内容；动用了超过3000人的庞大阵容，云集了当时大陆文艺界的著名演员王昆、郭兰英、才旦卓玛、刘秉义、李光羲、邓玉华、柳石明、张越男等等，也诞生了别具特色的革,命,电,影歌曲像《南泥湾》、《井冈山》、《游击队歌》、《情深谊长》等等传唱至今的优秀作品。
到1973年，正规的电影创作得到恢复，长春电影制片厂首先开始改编和拍摄故事片《艳阳天》。
随后又拍摄了《火红的年代》、《青松岭》、《战洪图》、《创业》和《海霞》等一批优秀影片。
文,革,末,期，饱,受,政,治,清,洗的人们呼唤出伤,痕文学，这些文学作品不断改编为电影，重新反思种种扭,曲的人,性，为电影重新注入了各种传统道德，这种文,革的阴,影一直影响到今天。
六十年代开始，粤语片岀现了以影星曹达华、于素秋、曾江、雪妮等为代表的传奇武侠神话片，如《如来神掌》、《仙鹤神针》、《可怜天下父母心》等等；以陈宝珠、萧芳芳、吕奇、谢贤等为代表的青春玉女片，如《玉女添丁》、《女杀手》、《难兄难弟》、《山水有相逢》、《豪门夜宴》等等；一大批别具一格的粤语片明星涌现如梁醒波、新马师曾、红线女、关德兴、石坚、白雪仙、任剑辉等等，他们大多数是粤剧大老倌，可见当年的香港粤语片保留了大量传统的粤剧元素；这些另类而具有香港特色的片种深入民心，也成为了香港的地道文化。
七十年代，岀现了一位改变中国电影模式的传奇人物－－李小龙。
李小龙的功夫片让中国电影走向世界，为香港电影提供了资本的积累，由此奠定了香港电影结实的基础，培养了一大批风格各类的电影制作人，也开创了香港电影成为华语电影先驱的东方电影梦工厂的地位。
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[关键词] 电影色彩观念1935年，世界第一部彩色电影《浮华世界》诞生，电影进入色彩时代。
在电影中，色彩除了真实再现自然之外，还是表现人类内心情感的主要手段，同时也是导演的观念、思想和情趣的外在表现。
中国电影的发展较晚，但是从20世纪80年代开始，中国电影导演在色彩的运用上不断探索，取得了显著的成果。
1984年，陈凯歌的《黄土地》是对电影色彩语言早期尝试的一部影片。
黄河、黄土高坡和黄色面孔，黄色基调贯穿整部电影，影片画面简单厚重，同时又注重细节的加工，大量使用静止的长镜头勾画出“大环境小人物”的意境。
在这里色彩被用来作为一种文化象征，影片强烈地表现了自我意识和审美理想。
《黄土地》在当时大获成功，并获得多个国内外电影摄影奖。
在《黄土地》中担任摄影工作的张艺谋随后在自己的作品《红高梁》里也用“红色”对色彩的象征性这一主题进行了探索。
相对《黄土地》利用现实景物的大面积色彩达到影片画面的单纯，《红高梁》更加入了有意的色彩处理，红色滤镜造成整个画面的红色，只有明度对比的画面，最大程度的表达了张艺谋在影片用色的精心构思。
在同一时期，香港电影也出现了一批善于运用色彩语言的电影导演，其中徐克最具代表性，徐克在影片中注重提炼色彩主调与电影主题的关系，力求使色彩意义具有象征性，按照剧情发展精心安排影片的色彩结构，来达到既单纯鲜明又丰富多彩的视觉效果。
试论中国电影发展史与电影文化思维论文
试论中国电影发展史与电影文化思维论文任何一种文化思维方式都源自文化本身，而历史本身又具有些许主观色彩，导致政治因素在一段历史的存在中尤为抢眼，详细内容请看下文试论中国电影发展史与电影文化思维。
阅读程季华主编的《中国电影发展史》最大的感触，政治化的思维模式以及历史化的主线流程使我重新感悟了中国文化发展历史并对电影史学的研究有了初略的新的诠释。
这是一本详尽的史学体系书籍，对于研究阶段的初学者来说，我们还需要反复阅读并正确理解理论历史化这个问题，以方便讨论中国电影理论中的一些核心观念是如何发展的并以何种发展的眼光来阐释。
对比不同版本的中国电影史学书籍并通过横向纵向分析，认知到中国电影理论应顺应电影文化思维，分为社会理论以及艺术理论，对史学的研究也应当在时间、空间的维度里找到正确的定位，以下简单讨论一下我个人阅读《中国电影发展史》的感触及对文化思维方式的思考。
一、政治读解文化通读《中国电影发展史》上下两册，时间跨度从1896年影戏正式引进中国到1949年新中国成立重新迎接政治、文化崭新时代。
三编八章的时间切割上也是从中国历史、政治的分期上来划分的。
从萌芽到党领导的电影文化运动再到新阶段进步电影与人民电影，都是在政治纬度上进行的，期间穿插中国历史各时期的战争结点，会议及斗争。
时间上也划分为萌芽、发展、潜行、阶段、服务、斗争及成长，最终放在“成长”上也恰好契合了未来电影工作永不停歇的宗旨。
《中国电影发展史》为代表的传统电影史的写作，更偏重于站在阶级的立场上对中国电影进行评价。
它是通过政治解读文化的方式产生于大时代背景下的理论产物。
尤其是第二编、第三编，基本在“党领导”的宗旨下进行各类电影文化运动。
其中1934-1935年谈到“围剿”与“反围剿”斗争，包括在1937-1949这段整体带有民族拒绝性的时代，“抗战”变成主导思想。
又例如“左翼电影”作为时代产物受到一切来自政治斗争的阻挠，而电影运动却如火如荼的在这样的斗争年代进行着。
中国电影史论文
中国电影史论文我记得很早就看过《一个都不能少》这部电影，当时看这部电影给我的冲击是非常大的。
对于我们来说，普遍的失学现象是难以有切身理解的，我们的同情也只能是短暂的寄籍，透过无数次的学校集体捐款、参与义工活动、义务活动，对有需要的人民伸出援手，仅此而已，谈不上有深刻的心灵震颤。
在物质丰厚的社会，我们过着便利的城市生活，就算生活在农村，我们也很少经理那种艰难困苦的生活。
可以说，90后的我们是异常幸福的。
舒适的居住环境让大部分人看不见更大部分的社会现实，而我就压根忽略了这部电影中的艰涩、朴拙的生活与面对着的许多没有实际经验的生活问题。
它给我们展示了真正贫苦农村学子们的生活，更重要的是展示了一个非正式老师的质朴和深深的辛酸。
《一个都不能少》纪录片式的风格统御了整部影片的美学，非职业演员、纪实性的拍摄手法、贫困的山村小学，这里面追求一种真实感。
不管这种真实感有没有做到，但在某种程度上还是感染了很多人。
就是这样一部最不像张艺谋风格的电影成为了张艺谋电影中最不可少的影片。
影片讲述的是水泉村水泉小学的故事，一个代课老师谨记休假老师的交代，不能让一个学生流失，这个交代成为了她的责任。
然而电影总是这样不能没有后戏，一个学生去了城里打工，作为老师的的责任，她去寻找学生，一切故事便开始了。
影片故事主线可以分为两条，一条是魏敏芝因为50块钱去学校代课，而高老师交代的是学生一个都不能少，这成为了她50块钱的责任。
另一条是当第二个学生出走，找会这个学生已经不是50块钱的责任，而是老师的责任，老师对学生的责任，是师生情，是爱。
在两条故事主线连串的发展下电影的内容、人物、主题思想不断的得到升华。
第一条故事线的内容是水泉小学的老师休假，村长50块钱请十四岁的魏敏芝代课，魏敏芝是这一故事线的核心人物，责任就是50块钱一个月不让学生流失，无论学生们在课上怎么调皮捣蛋，魏敏芝都不管，让人觉得这个老师不尽责任，然而我们该看到这个老师自己也是小孩，她的责任是不让学生流失，上课怎么样不是她的责任。
中国电影史论文
学院：外国语学院班级：英语092班姓名：董黛学号：5101109028中国电影史论文人们习惯把电影称为继文字、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后的“第七艺术”。
而我认为，这种艺术才是真正意义上源于生活并高于生活的艺术。
尤其在通过这一学期对中国电影史的学习，使我对电影、中国电影有了更深层次的理解和把握。
从电影是什么到中国电影的发展，从怎样拍摄电影到赏析电影，从简单的看电影到品味人生百态，这些电影的相关知识在中国电影史的课堂上都得到了一一解答。
其中，中国第五代导演与第六代导演的比较一直都是人们所热衷的课题。
第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
第六代导演则指九十年代出现在影坛上的一批青年电影导演，他们大多出生于六十年代，毕业于北京电影学院或中央戏剧学院。
“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调，他们的视角往往关注于一群不被关注的边缘人，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事，从而传达个体人生动荡不安、迷离驳杂的当下都市生活体验，探索当下人的个体精神状态。
在时代背景的影响下，第五代导演与第六代导演的电影拍摄手法及创作风格截然不同，主要区别为以下两点：第一，电影主题、题材及风格的不同。
第五代导演执著于民族振兴理想，深刻反思传统文化，热切的呼唤现代性理想，表现为一种五四以来精英知识分子启蒙精神的回归和群体主体性的崛起。
而第六代导演的电影则关注“灰色的人生”的边缘化的生存。
表达了生存的孤独、焦虑，凸显自我。
他们在个体影像语言上注重影像本身，具有明显的风格化特色。
电影史方面的论文
电影史方面的论文电影史既是对过往经验的集成和总结，又是对电影知识的系统化整合。
下面是店铺为大家整理的电影史方面的论文，供大家参考。
电影史方面的论文范文一：背景音乐电影艺术论文一、《钢琴家》中肖邦音乐作品的艺术作用1、渲染氛围———《C小调夜曲》电影中画面与音乐的完美结合首先表现在钢琴音乐对故事整体氛围的渲染，如电影中《C小调夜曲》的运用。
导演把1939记录的真实的黑白纪录片作为电影的开头，镜头记录了无辜百姓在战争前平静恬淡的生活。
这时响起了肖邦的《C小调夜曲》，平静悠闲的生活景象加上《C小调夜曲》的优美旋律，共同营造出一派祥和的生活场面，《C小调夜曲》创作于1841年，乐曲规模宏大，充满英雄主义色彩，还有许多戏剧性的矛盾冲突。
乐曲采用的是复三部曲式结构，第一部分平静，中间部分积聚力量，第三部分极具动力性。
这种三部曲式在各个部分中也十分常见。
例如第一部分就包含了A、B、A三个乐段，是一种带再现的单三部曲式。
旋律听起来像低沉的叹息，伴奏部分也是均匀、平稳而沉重的。
整个乐曲音色庄重严肃，营造出一种忧郁、悲伤的氛围，悲伤之中还有一种不安定的因素。
这些都缘于A段乐句中使用的深沉浑厚的八度低音声部和显得凝重的和弦。
随着琴声的奏响，黑白画面随着钢琴曲调的变化逐渐转变，变为彩色的图像，镜头也由远景回到了室内。
一架纯黑色的钢琴上，男主人公的手指来来回回在琴键上流转，娴熟地弹奏出背景音乐，眼前的画面和背景音乐得到了完美的结合。
画面中弹奏钢琴的男主人公，有着清秀俊美的脸庞，有着忧郁凄迷而又深邃的眼神，他衣着考究，演奏技巧高超娴熟，这一切都让他透露出高贵的气质。
音乐家俊美的外表和他弹奏的优美的乐曲让周围的人都为之陶醉，这时德国的炮弹从天而降，将这种宁静之美破坏殆尽。
钢琴家被迫停止演奏，与其他市民一样开始四处逃散，寻找可以躲避战火的地方。
这时出现的背景音乐《C小调夜曲》有三个层次的形式结构。
第一层次弹奏的是平静而又哀伤的优美旋律，接着出现了一个大跨度的转变，使得平静渐渐消失，哀伤越来越浓。
中国电影史论文 (2)
一、第五代导演在中国电影史上有着特殊的地位。
从成就上来说，他们开天辟地并尚未被超越。
张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄健中、黄建新……这些响当当的名字都属于这个群体。
中国电影走向世界开始获得国际认可也是从第五代导演的作品开始的。
第五代导演在90年代获得了金熊奖、金狮奖、金棕榈奖这三大奖项，曾4次提名奥斯卡最佳外语片，是迄今为止中国导演最辉煌的一代。
从陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场札撒》，1988年张艺谋处女作《红高粱》的轰动问世，获得柏林电影节金熊奖成为第一部获得世界三大国际电影节最高奖的华语电影，到之后张艺谋执导的《秋菊打官司》和《一个都不能少》两度荣获威尼斯电影节金狮奖，陈凯歌执导的《霸王别姬》荣获戛纳电影节金棕榈奖，第五代导演包揽了世界三大国际电影节最高奖，完成了华语影坛一大壮举。
2008年的北京奥运会开幕式更是让张艺谋获得了人生最高成就之一。
当下最有名望和实力的一大批演员，不论男女，不论出生，不论走的是什么路线，不论国际知名度还是国内接受度，他们的成名也都与第五代的导演们密不可分；从巩俐到周冬雨，从李保田到王宝强。
二、第五代导演身上最明显的也是最不可磨灭的时代特征就是他们都是生长在文革下，成长于80年代，扬名于90后。
具体说来就是引领了上世纪80年代思想解放和文化启蒙的大合唱，推送中国电影走上了世界舞台，促成了中国电影完成了市场化转型。
三、“第五代”导演主要成员是“文革”后在新时期崛起的一批电影导演，大多是恢复高考制度后北京电影学院招收的第一批学生。
张艺谋1968至1971年初中毕业后在陕西乾县农村插队劳动。
1971至1978年在陕西咸阳市棉纺八厂当工人。
1978年破格进入北京电影学院摄影系学习。
陈凯歌中学就读于北京四中。
1970年参军，1974年复员转业，1976年到北京电影洗印厂工作。
1978年，陈凯歌考入北京电影学院导演系。
田壮壮曾亲眼目睹父母被红卫兵批斗，从此他将自己埋在书堆中消磨时光，1968年壮在北京第十三中学毕业后赴吉林镇赉县插队劳动。
中国电影史论文
中国电影史姓名：班级：学号：论述中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念，结合陈凯歌、张艺谋、冯小刚三位导演其中一位的影视作品来谈谈你对其电影的主题、结构、人物、台词、配乐有怎样的理解，构思一下中国电影今后应该朝着什么样的道路发展，才能在世界电影中占据重要地位。
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演(后来扩展到摄影系、美术系）.这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中,有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代,他们接受专业训练,带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度.他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构.在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多,却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念,展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。
正如陈凯歌所言：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。
它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪,是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发"中国第六代导演大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆,并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。
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广东技术师范学院全校公共选修课期末考试试卷（2013—2014学年第2学期）课程名称：中国电影史评卷教师：学院：专业：学号：姓名：得分：影评中国电影之春，黎明的第一道曙光——《小花》小花，小花~电影《小花》片中主角赵永平对“小花们”的深情呼唤，仿佛至今萦绕在耳边，久久不能散去。
电影《小花》，是一部“文革”后期出品的经典情感与军事故事影片。
北京电影制片厂1979年摄制，汉语普通话语种，彩色普通银幕，时长100分钟。
影片根据前涉的小说《桐柏英雄》改编，片中讲述的是1947年在人民解放军由战略防御转入战略反攻的重要历史转折时刻，一对同叫“小花”的姐妹与她们的哥哥悲欢离合的故事。
本片导演张铮，编剧前涉，摄影陈国梁、云文耀，编辑张翠兰，作曲王酩，美术刘宜，录音王韵华，副导演黄健中，照明张增祥，烟火陈加坤、杨敬国，置景李根茂，绘景穆朝元、原朝，编辑，剪辑严尚华、白志朴，化妆曹梦玲，服装汪佩玉，道具胖希纯，音响刘万富，制片王力勋。
片中主要演员：唐国强饰赵永生，王佳宁饰赵永生童年，陈冲饰赵小花，曹小敏饰赵小花童年，刘晓庆饰何翠姑、永生娘，葛存壮饰丁叔恒、丁亚云，王彪饰丁四，傅祖成饰董向坤，白莉饰周医生，周森冠饰何向东，徐光明饰介茂春，徐元奇饰耿连长，李世江饰张江，李小婉饰大莲，张跃萍饰小莲，赵万德饰徐文庭，邱丽莉饰文庭嫂，袁苑饰张川，隋永清饰丁梅霜。
影片插曲由李谷一演唱，本片音乐由中央乐团演奏，指挥李德伦。
《小花》的故事发生在炮火连天的岁月。
1930年，桐柏山区的一户姓赵的贫困人家，将不满周岁的女儿小花卖给人家。
当晚，伐木工人何向东将地下党员董向坤和周医生的女儿董红果寄养在赵家，因董红果和小花同岁，就改名也叫小花。
十七年后，解放军进入桐柏山区，已经十八岁的赵小花到部队中寻找两年前为躲避抓丁投奔革命队伍的哥哥赵永生，没想到赵永生负伤掉了队。
小花没有找到哥哥，却遇到团部卫生队的周医生，母女相见不相识，周医生把小花认作了干女儿。
再说赵永生的亲妹妹小花被卖以后，又被何向东赎出，收养在何家，改名何翠姑。
十几年后，已成长为游击队长的翠姑在一次战斗中救了身负重伤的赵永生，但并不知道他就是自己的亲哥哥。
在攻打县城的战斗中，小花与哥哥相逢。
翠姑偶然与养父谈起小花找哥哥的事情，才得知自己被卖的身世。
后来翠姑在一次战斗中为营救小花而身负重伤。
战斗结束后，小花和亲生父母相认。
永生和小花一起去医院看望翠姑。
翠姑在奄奄一息中，断断续续地呼喊哥哥，众人不禁热泪盈眶。
小花接过哥哥手中的枪，决心踏着烈士的血迹，去迎接新的胜利。
影片虽然是根据前涉的小说《桐柏英雄》改编，但它把战争推到后景，把战争年代里人民的生离死别作为主线，在人民革命的背景上，淋漓尽致地抒发了兄妹情、母女情。
影片较早地在电影语言的现代化上进行了尝试，以新颖的艺术表现手法吸引了广大观众。
它打破了传统的叙事方法和时空概念，不按情节的逻辑叙事，而是将兄妹三人的情感以及他们意识中的闪念和回忆相互交织、穿插，以表现剧情。
它表达了创作者对生活独到的认识，不拘泥于实际生活，注重从情感和意境人手，追求更深刻的真实。
它采用黑自片和彩色片互映互衬、以“意识流”的手法刻画人物心理活动，利用电影声画对立和对位的关系来组接情节等手段，取得了令人耳目一新的效果。
《小花》在中国荧幕上“绽放”到现在整整35年。
如果不是写这样的文字来记录这部电影，那么谁也不会意识到《小花》35岁了。
陈冲当年演这部电影的时候还是大学二年级学生，17岁。
现在，这位当年脸上的绒毛在阳光照耀下发着青春光芒的小姑娘与五十岁的年龄只有两三年的距离。
然而，只要提起《小花》，我们的耳边还会响起“妹妹找哥泪花流”的旋律，只要回想起《小花》，我们仍会为刘晓庆带血的双膝动容，内心的弦被兄妹间纯真的情拨动着……不可否认，在中国的现当代电影史上，《小花》的出现无论如何都有点横空出世的味道，从内容到形式的探索与“叛逆”意识使得当时看惯了传统故事片的观众耳目一新。
值得注意的是，以《小花》为首，《生活的颤音》、《苦恼人的笑》为标志的创新浪潮根本上改变了新中国电影的创作面貌。
在那个逐渐打开国门，放眼世界的时代，观众涌进电影院，重新燃起了对电影的热情。
《小花》原名《觅》，《觅》意为寻找的意思，影片后来花大力气改编的过程就是在“觅”最合适的表现方式。
影片拍完后，大家觉得《觅》这个名字太生涩要改，但迟迟定不下新的名字。
剧组的同志找到著名电影评论家钟惦，刚巧钟老家的窗台上摆了一盆小花，钟老说不如片名就叫《小花》吧，希望它是报晓中国电影春天的一朵“小花”。
这朵“小花”果然肩负起了报晓的重任。
有人说，《小花》的成功是因为这部影片从人性、人情的角度去透视战争，体现了编导的创新意识；有人说，《小花》的成功是因为影片把人物命运作为主要内容而不是战略思想，区别了以前常规的军事片方式；更有人说，是陈冲、刘晓庆、唐国强的表演及电影表现手法上的创新使得观众大开眼界……无论如何，《小花》获得了文化部1979年优秀影片奖、第3届百花奖最佳故事片奖、最佳女演员奖(陈冲)、最佳摄影奖、最佳音乐奖，南斯拉夫第九届“为自由而斗争”电影节最佳女演员奖(陈冲)。
《小花》成就了黄健中(导演)、王酩(作曲)、李谷一(演唱)、唐国强、陈冲、刘晓庆……唐国强在1978年调入八一厂，1979年是中国电影的黄金岁月，也是唐国强演艺生活一次全新的高峰，由他担任男主角的影片《小花》被誉为中国军事题材影片创作在观点和手法上一次成功的尝试，该片荣获了该年度的“政府奖”、“百花奖”，唐国强也获得文化部青年优秀创作奖，并随中国电影代表团首次参加戛纳电影节。
同年，电影《小花》（1979年）的摄制组找到了女主角小花的饰演者陈冲，这次合作使她把当时全国影坛的最高荣誉百花奖收入囊中，并在南斯拉夫电影节上获最佳女演员奖。
另一名“小花”的饰演者刘晓庆，也因此片红极一时，至少她在剧中带血的双膝已深深映入在那个年代的人们的脑海中。
但凡看过《小花》的人，大家印象深刻的一个是音乐，一个是演员。
李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》特别有感染力，这还要感谢已经过世的作曲王酩。
摄制组的人说：那时他跟着我们摄制组一同体验生活，在创作这首歌时真是煞费苦心，如他的名字“酩”一样他喜欢喝酒，喝得酩酊大醉时偶然间灵感萌生想出这个旋律，他连续哼唱还找到刘晓庆试唱，录在小录音机上反复听。
刘晓庆本来是我们从四川借来的，我们看到她在《南海长城》中的表演很是欣赏。
唐国强同样很年轻，刚刚结婚，他非常用功，刚来剧组的时候有点发福，后来苦苦锻炼了一星期，瘦下去了人也黑了，但是却显得非常精神。
找陈冲来演小花的过程更为波折，她在谢晋导演的《青春》里第一次亮相，演一个哑女非常淳朴和动人，我们找到她的时候她在上海外语学院上学，刚刚18岁，学校不同意她演戏，她外婆也不同意，后来我们亲自到上海总算说服了她的学校和家里人，而那个胖胖脸的陈冲因为“赵小花”这个角色获得“百花奖”最佳女演员时也不到20岁。
陈冲就是小花，小花就是陈冲——《小花》热映之后的很多年里，中国观众都是这样默认的，陈冲所扮演的山村姑娘之所以一下子迷到所有观众，是因为她本身的气质与角色特征之间矛盾的戏剧化统一：乡下姑娘没有陈冲的漂亮大方，城里姑娘又没有小花的清纯，而陈冲使它们完美地融合在一起，塑造了一个符合男女老少城市乡村所有观众审美趣味的小花。
张铮导演的《小花》确实很有新意。
一般舆论认为，在该片导演背后的青年副导演黄健中，对于影片的创新起了重要作用。
这里从欣赏年轻有为的新导演运用相对创新技术来叙述电影的角度来欣赏《小花》特有的表现方式：（1）黑白与彩色并用。
这种方式就我所知，在国内公映的影片中，最早见于南斯拉夫影片《67天》。
该片在叙述本事时用彩色片，在交代时代背景、出现历史人物（如铁托）时用黑白片，使后者仿佛有一种新闻纪实的真实感（实际上这里的黑白片部分也是扮演出来的），效果很好。
《小花》则以故事本事与剧中人的回忆往事作为彩色与黑白并用的划分原则，也是一种首创。
这种并用在两者转化时，如能利用某种片基或显影冲洗时的特技手段，使两者能逐渐化入（《67天》就是这样处理的），就不会显得太生硬。
（2）片头。
习惯俗套的方式是纯用字幕来介绍演职员与剧中人名，或采用图衬字幕的叠印方式，图可以是装饰画、呆照或活动镜头。
《小花》则一反惯例，用图文并列的方式，这可以说是借用了图文并茂的连环画或展览图片的方式。
同时，它也是一种黑白与彩色并用——活的镜头（图）是黑白的，字幕（文）之底色是彩色的，这实际上也是为全片中的这两者的并用定了基调；另外，在具体使用时还不时变动着图与文的构图位置，使片头生动活泼。
这是以前没有先例的。
（3）隐喻。
影片在序幕中交代真假小花之由来并表现她们与父母骨肉分离时，穿插进了一组风雨中两只雏鸟在窝中拍翅挣扎，直至窝散鸟落的镜头，是一种典型的爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。
这是老手法，但运用得贴切自然，亦就产生了新意。
片尾，表现真小花翠姑在病帐内与哥哥团聚的欣慰，对哥哥与假小花未来幸福的憧憬时，不时插入了一片纯蓝色的波光粼粼的水面镜头，实际上这是在告诉观众翠姑已处于弥留之际。
编导瞒过了固执的小说原作者，坚持了自己处理翠姑最终伤重死亡的创作意图。
这也是一种隐喻。
这里用隐喻比直接描写翠姑死亡要好一百倍。
我想，导演倒是要感谢小说原作者的固执，使之不得不采用了实质上是更高明的隐喻手法。
（4）低调与高调。
影片不仅用了黑白与彩色的对比与并列，还注意了低调与高调的色度（影调）对比与并列，使影片具有绘画感。
最典型的是影片最后部分。
在最后第二场“人桥”战中，整个战时场面加用红滤色镜拍摄，使画面调子低沉、浓重，以表现革命战争的酷烈与悲壮。
紧接着抢救中弹的翠姑一场戏，则用医疗帐篷内明亮的环境、白色的医疗器皿、服饰，即用极度高调的色度处理，来表达翠姑心地的纯洁坦白与对人民子弟兵崇高的深情的爱（这种高调还被用以反衬从翠姑体内取出的血污浓滴的子弹）。
导演的这种有意识低调与高调的对比处理是别具匠心的。
（5）变焦距与变焦点。
即镜头本身不运动，而通过镜头内焦距与焦点的变动来改变摄影效果（景的大小，纵深对象的清晰与模糊）的拍摄方式。
两者在《小花》中运用得较普遍而造成新意。
前者如永生与假小花在长堤上奔走并席地而坐，用变焦距一下子从全景退到大远景；敌保安司令部内庆宴作乐的一场戏，群丑百态，从中景到人物面部嘴脸的大特写，也是用了这种手法。
后者如拍摄丁叔恒看希特勒的《我的奋斗》，焦点由持书者“人的头部—书—人的头部”来回变动，书封的书名则呈现从“模糊—清晰—模糊”的相应变化，它不通过镜头的外在移动却转移着我们的注意力，使我们既看清持书人亦有机会看清其看书的书名；又如不少在树林子里的外景镜头，多采用前景景物反而模糊，中景人物却清晰的镜头，造成了空间的纵深感。