电影《1942》影片分析

《1942》分析
冯小刚的电影风格总是平淡但又暗藏汹涌，他总是让影片是不是闪现出黑色幽默感。

前一个镜头逃荒人们吃着掺着树皮草根的窝窝头，后一个镜头就是政府官员剥着鸡蛋喝着牛奶，前一个镜头瞎鹿跟老东家去偷传教士的驴，结果被溃兵一棍子轮死在热锅里，第二天花枝赖在没马的马车上喊着瞎鹿的名字说“你上哪去了，别人欺负你家孤儿寡母都不管”，下一个镜头就是国民党前线战死烈士的遗孤们穿着整齐合体的小军装在排练迎接美国访中人员的军乐，为首的举杆的小姑娘还有幸被蒋委员长邀请过年去他家发压岁钱。

两个镜头里的孩子们都没有哭喊着找爸爸，但是同样麻木的小脸的前面和后面依然是不同样的人生。

整场电影里把日本人攻占河南时“君”“臣”“民”这三个阶层的写照穿插表现，这三个阶层从始到终没有任何真正的联系，“民”根本不可能与“君”有交集，即使美国摄影师试图以灾民照片为线把“君”“民”想接，但“君”永远在乎的是自己的嘴脸有没有被别人识破，根本不会为“民”办事，而“臣”在做什么，“君”也永远看不到。

委员长以一种决然做作的呛调对参议长说“我已责成检察院赶赴灾区调查，这次，我要关一批，杀一批。

”结果却是找了三个小官游街N久后跪在冰天雪地里还得让“众多”灾民观看并对灾民都去扒火车逃难而感到不满。

以此来证明党国确实为人民办事了。

我并不认为这是在丑化国民党，任何一个党国制度下都会这样，就算和平发展中的现在，也是如此。

就像那个如此了解中国人劣根性的要给中国灾民发粮食拉拢灾民的日本军官说的一样，“首先，他们是人。

”或者说，他们是中国人。

故事从一九四二年冬开始，我们仿佛把时间拨回七十年后隔着玻璃看着我们祖辈、父辈的人生，卖儿卖女卖老婆、吃人、溃军变土匪、饿殍遍野，奸商趁机贩卖人口。

这些都是从小唱着社会主义好的我们无法体会的，有些人会说什么年代了还老拍些战争年代，不就为了体现党好社会主义好么。

其实有时候我会想，如果经历那段历史的最后一批人都离我们而去了，这段历史、那些经历过苦厄和绝望的人们会不会真的就彻底埋没在历史里，或许还会为了体现我们泱泱大中国而被抹去，那他们经历的、存在过的还有什么意义。

在电影的最后，自述人说：“七十年后，当我因为一篇采访稿向她问到1942年时，她楞了半天：‘这些糟心的事，我都忘了，你有写它，图个啥嘛。

’”
也许冯导也想问问大家，这些糟心的事，你说我拍它，图个啥。

历史的尘埃曾埋没不堪回首的往事，当吹去浮尘将微尘拭去时，惨痛沉重的记忆似乎又浮现在眼前。

影片讲述1942年冬在河南发生的关于吃的问题。

天灾虫害后的河南，荒芜而苍白。

整个天空都被笼罩在黑色迷雾下，在此生活的人们压抑而不振。

细腻的画面，灰色为基调的主旋律，将老百姓昏暗无力的贫乏困境突出展现。

为粮而斗，为食而争，似乎成了合理化的发展趋势。

为糊口求生，东家和瞎鹿家被迫迁离家园，开始了逃荒的经历。

近景的特写镜头加深了对每个人物个性的描述，突出了每个逃荒人物在饥荒艰难困境下的转变过程。

饱受饥寒，面对空袭，日益消瘦的老百姓们，在天灾人祸面前，甘苦受尽，吃树皮，卖人口，只为那斗小米而糊口。

种种的经历，家人朋友逐渐的倒下，令人们的斗志消沉，稀落的人们似乎为影片增加了含金量，而顽强能走到最后的人只为传承逝去人们的遗愿，那种经历是刻骨铭心的痛。

逃荒时在竹篮中端坐的女孩，给人留下了深刻的印象，女娃本应双眸明亮，但逃荒中却暗淡无光，那种沧桑和凄凉，也许预示了逃荒的无奈和悲惨。

字幕的细微介绍了远行的公里和天数，见证了逃荒的经过，随着天数的增加，公里数呈现缓慢增长。

因为自然条件和不可抗拒的力量，造成了大量逃亡人员的伤亡，一部血泪史，一段不堪回首的往事，牵动着观众的心，为之惋惜为之感慨为之动容。

影片从侧面描绘，通过美国记者的相机，记录了许多珍贵的镜头，真实的画面感，见证着历史的发展，述说着老百姓的疾苦，痛斥日军空袭的残暴行径。

传教士的超度，在战争逃荒下的困境，为了带来信仰，传播上帝的博爱，带给人民些许的寄托安慰，似乎想努力挽救消沉绝望的心灵。

一方面是外籍人对国民政府的不解，一方面是国民政府对逃荒老百姓的视而不见。

从侧面抨击了当时的国民政府对处理灾荒挽救百姓的不利举措。

历史不仅是光辉的也有晦暗的。

所以要不断的力求正能量，有益的方法，摈弃错过的负面影响。

音乐大气烘托主题，凄惨中夹杂惋惜。

提琴的凝重带来了历史印证下的沉痛。

服装虽然是棉袄棉裤简单的搭配，但是随着时间的推移，从半新到露出棉絮有残破，细微之处都能看出对细节的掌控。

马斯洛认为人的需求是分层次的，由高到低依次为：生理、安全、社交、尊重和自我实现需求五个层级。

其中生理需求乃人的最基本需求，包括空气、水、食物、睡眠、分泌和性欲等等。

以1942年河南饥荒为背景的电影《一九四二》讲的显然是生理需求层面的故事。

死与生爱与性那抹残红
《一九四二》首先是关于死的故事，然后才是关于生的故事。

关于死，死鬼们比的是惨状：老东家的少爷死于开篇饥民暴动时的利器穿刺，瞎鹿被国军兄弟一枪托砸进了滚烫的肉锅，拴柱顽固地让日本人扎着馒头的刺刀穿喉，其余老幼病残均逐一死于饥饿、弹片和失散。

关于生，除了最后一心想死得离家近点的老东家，还有卖身求存的花枝和星星，徐帆饰演的花枝和王子文饰演的星星犹历史深处的那抹残红。

洛阳城外，饥饿早于扒光了星星地主家千金的骄慢：“爹，我实在受不了了，家里面柴火都没得吃了，你让我讨个活命，把我卖了吧。

”花枝更费周折，她改嫁给了失意的拴柱，将一双儿女托付之后说：“卖了我，能得几升粮食，我能活，你也能活。

”灾难面前的女人总比男人表现得坚忍与柔韧，当最起码的生存需求都无法满足，尊重与自我实现等其他高层级的需求纯属扯谈。

无以生存，爱情也是扯谈，拴柱对星星的呵护不过是老东家逃荒路上图存的一个诱饵，性倒是有几处涉猎，但均沦为图存的筹码。

其一、老东家少爷在谷仓里调戏花枝，丈夫瞎鹿显然是知情的，为了借粮他并没有正面干预，只是在少爷惨死前在其耳边发泄了一通愤恨；其二、拴柱用抢来的饼干欲诱惑星星交合，那会的星星多少还有点千金的架子，或者说黄花闺女的节守，拴柱诱拐不成却引来了花枝的“强暴”：“你给我饼干，我跟你睡。

”其三、卖身妓院的星星终于吃上了饱饭，为军需处领导洗脚时弯不下腰来，这一次不是因为傲慢，而是：“我是吃的被撑的弯不下腰了。

”
饥饿与性往往是电影艺术的双生花，比如《七剑》里的女奴绿珠，再比如《西西里的传说》中的玛莲娜，性感犹怜的莫妮卡贝·鲁奇饰，那是多少男人的梦幻。

王子文是《一九四二》千万灾民里唯一的美女，她完全可以贡献更多并收获更多，遗憾导演没有更多的追求。

派与虎星星与猫理想现实
严格的说，《一九四二》是素描手稿，而不是完整绘画艺术，有中国电影环境的原因，也有导演能力和过度节制的原因。

当然，我们也不必以太高的艺术追求来要求冯小刚，他从来仅只是个接地气的匠人，他不过是想通过《一九四二》这么一个文本存在，试图启迪更多的人对一些时代及其存在的思考。

有人戏称冯小刚与李安之间隔着无数个陆川，这话不无道理，但追求不同不好类比。

话说李安的《少年派》，将少年与虎放在一只孤舟，将纯真人性和蛮野兽性放在一起，试图探讨人性与兽性之间的微妙。

冯小刚的《一九四二》里也有人性与兽性，他将少女与宠猫捆绑在饥荒囧途，出发时她们不离不弃，日军轰炸后尸肉横飞，她第一个想找的是宠猫，还能坚持吃树皮时，猫依旧是怀里的爱宠，可是最后的人性还是熬不过饥饿，心爱的猫终究还是成了她一顿果腹食粮。

李安探讨的人性与兽性的平衡，那是理想主义的花朵。

我们可以接受派和虎共存，但绝对不能容许老东家老幼一一饿死，惟大小姐星星搂着她的爱宠独活。

星星的猫迟早是要死的，但谁又能想到它会被深爱它的主人分食——如果此前有人对星星逃荒路上搂着爱宠矫情的画面而心生厌恶，那故事到此应该终于释然了，原来宠猫也不过是关键时刻的一顿牙祭。

人吞食了自己的爱宠，人的兽性战胜了人性，这是星星不得已的选择，也是《一九四二》的选择。

这看似残忍，令人如噎在喉，但比起《少年派》的第二个故事，可要柔软许多。

王子文饰演的星星从一身娇贵的地主千金到破烂流丢一难民，从矫情的大小姐到毫无底线卖身求存，虽然最后成了灾难的幸存者，从此却活得没有了尊严。

星星是影片中形象跨度和心理跨度最大的人物，也是逃荒路上唯一的一抹纯净的红。

这已是王子文与冯小刚的二度合作，
可惜冯小刚最近的作品要得太多，人物拥挤不堪，并没有给她更多的空间。

个人倒是觉得神父安息满的戏份可以完全拿掉，与其夹生饭似的借异邦宗教来发“天问”，不如多在星星这样我们熟悉的中国女性身上加以探索。

国产灾难片里的现代意识
自《唐山大地震》获得成功以后，冯小刚紧接着又执导了《一九四二》。

向来以喜剧片创作见长的冯导，近年来似乎又迷恋上了灾难片。

然而，在国产电影里，灾难片仍是一种少见的类型。

和外国灾难片相比较，国产灾难片又有着怎样的特色呢？
为了更好地考察国产灾难片，我们有必要对灾难片进行粗略的分类。

按照致灾的缘由来划分，大致可以分为天灾片、人祸片和灾祸片三种。

这里所谓的灾祸片，也就是天灾和人祸结合发生的情况。

改革开放以来，中国拍摄的灾难片寥寥可数，主要有《冰河死亡线》、《紧急迫降》、《极地营救》、《惊涛骇浪》、《惊心动魄》、《超强台风》、《惊天动地》、《唐山大地震》、《一九四二》等，其中大多数属于天灾片，只有《紧急迫降》、《惊心动魄》可以算作是人祸片或灾祸片。

而在外国灾难片里，则有很多的人祸片、灾祸片，比如《卡桑德拉大桥》、《不落的太阳》、《我是传奇》等。

一般情况下，天灾片主要传达“忧患”和“敬畏自然”的意识。

而在大多数国产天灾片里，并没有通过特技手段展现出冰河、雪崩、洪水、台风等天灾的残酷性，也就难以唤起“忧患”和“敬畏自然”的意识。

恰恰相反，这些天灾片无一例外地展现了被减免的灾难后果，亦即党、政府和军队圆满地完成了抢险救灾的任务，仿佛在努力传达着一种信息，那就是，在社会主义国家政权的强力支撑下，任何灾难都是不足为惧的，它们看起来就像是一场没有严重后果的惊险游戏。

只有《唐山大地震》、《一九四二》对天灾的展现是触目惊心的，其真实而残酷的影像，令观众对地震、饥荒产生了一种畏惧感。

而在《后天》、《2012》等外国灾难片里，风暴、地震、海啸等天灾的残酷性都被展现得淋漓尽致，从而唤醒观众对大自然的敬畏感，引发人们对自然环境不断恶化的反思。

至于人祸片、灾祸片，大多体现了“咎由自取”的理性反思精神，亦即通过人为灾祸的展现，引发人们对体制弊端和失职行为的反思，从而指出一条预防灾祸的途径。

然而，《紧急迫降》这部影片主要展现了空中抢险的过程，根本没有分析客机发生故障的人为原因，客机的着陆更是有惊无险，甚至没有一个人受伤，因此，严格意义上来说，只能算作一部惊险片，而不是灾难片。

《惊心动魄》这部影片也没有认真探究非典发生的人为原因，只是讲述大家团结一致，最终控制住了非典在火车上蔓延的全过程。

相比之下，外国灾难片《卡桑德拉大桥》、《不落的太阳》和《我是传奇》，则通过正邪双方的矛盾冲突，有力地揭示了导致灾祸的体制弊端和失职行为，呼吁了公平、正义、平等、博爱等现代意识。

和外国灾难片相比较，国产灾难片主要从洪水、泥石流、台风、地震等真实发生过的天灾事件中选材，较少涉及高楼失火、动车出轨、飞机失事等人为灾祸，更不会涉及科幻想象式的灾难题材。

而在讲述灾难事件的时候，又往往着眼于展现党、政府和军队抢险救灾的全过程，较少涉及对致灾缘由的追查和反思，最后又往往把灾难后果减免到最低程度，以至于影片彻底沦为意识形态宣教的工具，难以体现灾难片应有的忧患与反思意识，更不用说本应寓含其中的平等、博爱、科学、理性等现代思想了。

这个问题，恐怕也是国产灾难片难以引起共鸣的根本原因吧！（上海电影评论学会，谢开文）
电影《一九四二》对七十年前那场天灾+人祸的全景式展现，从灾民、贪官，蒋介石乃至“救灾”的日本人，芸芸众生，面面俱到！
一部冰冷而绝望的电影，三百万人活生生饿死、炸死的过程，看得让人无比沉重。

由于故事本身的特殊性，惨不忍睹的镜头里人性也显得很露骨。

为了生存，丈夫卖妻子、父亲卖女儿，比比皆是。

人口可以自由买卖，执政党的枪口可以对准手无寸铁的平民老百姓，人性的美好和丑陋都一览无余。

尤其是里面各种让人纠心的台词，更是赤裸裸的戳中着我们的泪点：
蒋问：培基，河南旱灾到底死了多少人？答：政府统计1026人……再问：实际呢？答：呃。

300多万！
——蒋介石(陈道明饰) 、李培基(李雪健饰)
从1千多到300多万，这样大的差距道出了当时政府的欲盖弥彰，对民众的极度不负责任，也是这部电影鞭笞的对象之一，政府的冷漠与表面和平，是灾害无限扩大的具体动因。

而历史的事实证明了，这样的不敢说实话、不办实事、不为民众着想的政府，迟早是要被灭亡的！
“这出苦戏是演给我们看的。

”
“老东家看到自己的妻子饿死，自己喃喃说到:死了好，早死早超生，希望下辈子不要投到这。

”
“没想活着，就是想死的离家近一点。

”
——老东家(张国立饰)
张国立饰演的老东家范殿元，是一个彻头彻尾的悲惨人物：一个从有房有钱有粮有儿有女沦为一无所有的老地主。

他身上具有财主的所有特点：养尊处优、贪心敛财、小气吝啬。

当在逃荒路上，家底被抢光，看到亲人们逐个离他而去，最后万念俱灰。

在往回走的路上碰到死了母亲的小女孩，他安慰小女孩，从此与她相依为命！财富和金钱让人性变味，而这一路的悲剧让他回归了人性本真的善的一面。

“也有求着我们的时候，解气。

”
“给我两片饼干，我让你弄。

”
“为什么嫁给你？明天你就有老婆可以卖了，咱俩都能活命。

”
——花枝(徐帆饰)
由徐帆扮演的花枝，是位伶牙俐齿直爽的主儿。

在这样的悲惨年代，她的身上写满了宿命两字。

她信命，因此顺命而活，在影院中你可能会被她的台词逗笑，但笑过之后留下的就是苦涩的后味。

这个用四斗米把自己卖了的女人，还把自己唯一的破棉裤换给了栓柱，为了她的孩子她愿意付出一切。

路边枯黄的芦苇荡里，花枝把棉裤给了拴住，我想会是让你印象深刻的一幕！她的认命曝光这个社会的丑陋，她身上时刻散发出的母性光辉更是印证着爱的力量！
“你让我讨个活命，把我卖了吧。

”
“吃的太多了，撑着了，蹲不下去……”
——星星(王子文饰)
在路有冻死骨的逃荒路上，她养着一只猫；在小侄子没奶时，她自愿杀掉那只猫，还去讨口汤喝；栓柱想用饼干诱奸她，她不让；到最后她为了能活下去情愿卖身妓院！范东家17岁女儿从养尊处优的女学生到自愿卖身妓院以换取五升米的嬗变，折射出了饥饿这种生理本能对人性的扭曲。

吃太多，蹲不下去，直戳泪点！感受到人性被扭曲到极限的悲凉！
“他们首先是人，然后才是中国人”
——日本军官
就是因为这句话，日军经过“救灾”后，很多灾民变成了日本军队的“顺民”，有的成了狗腿子，尊严在强烈的生理需求前成为了一个笑话。

蒋介石在得知这个消息时，说日本人竟然想出这么恶毒的招。

这招是相当的恶毒，成了狗腿子的中国人帮助日本人消灭中国人，最终迎来的将是自我的灭亡。

即使他们明白日本人在利用他们，他们也只能笑着接受人家的馒头以取得活下去的机会。

可惜当局政府就没有很好的意识到一点，而失去了民心！一个民族的团结与壮大是建立在生存的基础上的！
“既然魔鬼老是战胜上帝，那信他还有什么用。

”
——安西满(张涵予饰)
很多人认为小安这个角色是模仿《金陵十三钗》显得非常多余，却不然。

对宗教的谈讨我觉得非常有意义，在看到众生遭遇悲惨场面，小安神父发出这样的疑问，这其实透露的是一种绝望，如果上帝真能助
人，那人世间就不会有这么多生离死别了，不论是上帝还是佛给人都是灵魂内心的指引，把自己的命运交给“万能的主”，是愚昧的可悲的。

“你以为我不知道你霸俺女人？”
“那就再借一斗吧。

”
——瞎鹿(冯远征饰)
瞎鹿是典型的受压迫穷苦人代表，这类人长期受到地主的欺负和压迫，为了生存下去敢怒不敢言。

但他是孝子，在自己亲娘快要饿死时，准备把孩子卖了换口粮。

结果地主看不下去，主动借米给他，听闻说以后还得还上，他说那再借我一斗吧！生存的欲望是那么的强烈，但同时，他并不相信将来会活下去，使他的身上的悲剧色彩更为浓烈。

长期受压迫现在又遇逃荒让他只想活一天是一天！最后在追驴时被毫无良心的国军推至开水锅里而死，瞎鹿的悲情退场，也无时不显露着那些打着救国救民旗号却对百姓狠心下手军人的丑态心理！
“我说有灾好，让他家也变穷人。

”
——瞎鹿娘（张少华饰）
小老太张少华，这次的戏分不多，这句刻薄话，揭示了苦难在她家人身上并非从逃荒开始，地主的丑恶嘴脸，让她宁愿灾害，还大家一个公平。

她代表的在不公平的封建社会中受苦受难的广大人民！
在这些饱含复杂人性和民族性的台词中，迎合的人物、情节和凄惨的画面，沉重得让人窒息，也让人情不自禁的为之抹泪。

那般让人痛彻心扉的言语和画面，给人更多的是深思和反省！
影片用了大量的冷色调，大量的雪景，大全景，一切都在营造着悲凉的氛围。

可是你说它在催泪，他却偏弄出些幽默的镜头，你说他不催泪，他却尽往苦了整，这样的设计其实并不适合于用在这种严肃题材的电影，它更适合用在爱情片上，所谓泪中带笑大都是形容纠结的爱情的。

小说因为故事完整，篇幅没有局限，所以需要这样的安排来增强阅读体验，不能让读者一路哭到底，哭到一半就撕书了。

电影由于时长限制，观众需要一种整体的感觉，味道过多并不见得有多高明。

整部电影的前百分之八十的表现是不错的，内敛、隐忍、厚重，以一种自然的语气来讲述如此残酷的饥饿景象，不夸张但传递出了生命的苦难感，甚至还有几处刘震云式的黑色幽默，点缀了哭笑不得的痛楚。

但是到后百分之二十时，我所担心的事情终究还是发生了，冯小刚依旧没有摒弃煽情的手段，直接撕破观众还在静静思考的心理防线，将泪水和仇恨迸发出来。

从拴柱（张默）跳下火车后发现没带小米，到他被日本人一刀刺进喉咙，再到范财主（张国立）闷死了孙子，这一连串的戏剧冲突将影片苦心营造的沉稳宏大气氛推向狭窄，于是电影又变成了电视剧，本来是主题深化的高潮变成了情感发泄的高潮。