点石斋画报
中国最早的画报《点石斋画报》（1）
中国最早的画报《点⽯斋画报》（1）⼒攻北寧北寧之役, 中法迭有勝負, 其城之收復與否, 雖無確耗, ⽽戰績有可紀, 即戰陣亦可圖也。
此次法兵三路並進, 竊恐深⼭窮⾕中遇伏驚潰,故布⾧圍以相困。
⽐會合, 奮勇⿑驅。
⼀時煙焰蔽空, 驚霆不測,地軸震盪, 百川亂流, ⽽華軍已於前⼀⽇退守險要。
狐善疑, ⽽兔更狡, 總如善弈者之爭⼀先着⽿⽔底⾏船地球外圍皆是⽔,東西則通,南北則窒,以⽇光不到,⽔結層冰故也。
西⼈每於⼈⼒告窮之處,思有以通之。
美國李哲禮者,精格致之學,新創⼀船,能⾏⽔底。
蓋知冰⼭之下,仍有⽔也。
船⾧⼆百尺,以銅為質,形如卵；中藏機器,設電燈；上下前後左右俱有孔,鑲嵌玻璃以通外視；外附兩輪,⼀在船底,⼀在船尾。
⿎氣⼊其中,便可浮沉隨意；⽽其浮沉之所以隨意者,以螺絲旋為樞紐也。
⾄於駛⾏之法,則不⽤煤⽽⽤油,燃⽕於油,機輪環動。
從此天地之秘,俱可昭宣,⽽⾵浪有所不驚,⼭礁知所預避,⾏海者如履平地。
雖古所稱為地⾏仙,當亦無多讓也。
觀⽕罹災諺有之⽈：三塲不到, 良以⽆妄之災猝然波及, 無益⽽有損也。
⽇前滬上⽼閘西⾸失慎, 觀⽕者駐⾜橋上愈聚愈多, 竟有寔不能容之勢。
⽽巡捕持棍驅⼈, 哄然思竄, 橋欄擠折, 落河者不下數⼗⼈。
是不獨失冠遺履之紛紛也。
城⾨失⽕, 殃及池⿂。
古⼈豈欺我哉輕⼊重地法⼈攻奪北寧後, 露布四出, 舉酒相賀, 不惟各埠商⼈所不及料, 抑且統兵將⼠所不敢望也。
始猶疑畏, 逡巡⽽不進, 偵探數⽇, 知無華兵潛伏於中, 遂嚴陣⽽⼊。
嗚呼, 虎狼惡獸也, ⽽蔽阱以待之, 即極其跳骚狂噬之雄, ⽽卒以⾃斃。
彼不奪不饜者, 其亦可幡然變計矣。
演放⽔雷中國與泰西通商, 事事仿效西法, ⽽於戰守器具則尤加意搜羅, 出貲購辦。
近來蘇撫衛中丞委營務處某觀察⾄江陰防營勘閱⽔雷, 是⼝江⼼下⽔雷三具, 岸上安設電箱, 以電綫接引兩頭, 以通電汽, 約⾧三百餘丈, 機發聲應, 響震陵⾕, ⽔勢反激, 辟⽴萬仞, 是誠防江海之第⼀要務也。
《点石斋画报》与晚清社会科技文化的传播的开题报告
《点石斋画报》与晚清社会科技文化的传播的开题报告题目：《点石斋画报》与晚清社会科技文化的传播一、研究背景和意义《点石斋画报》是中国现代漫画的开山鼻祖，也是中国近代绘画史上的珍贵遗产。
它始创于清朝光绪二十七年（1901年），由梁鸿志与谷鸣珂在上海创办，共出版68期，形式印刷，内容涵盖社会新闻、小说、美术、科学、技术等多个领域，开创了集多种功能于一身的综合性刊物模式。
《点石斋画报》充分反映了当时的社会文化面貌和科技水平，它不仅为晚清社会的政治、经济、文化、军事方面的大事提供了广泛而权威的信息素材，还大力推广中国传统文化，引入西方先进文化和科学技术。
因此，研究《点石斋画报》与晚清社会科技文化的传播关系，不仅有助于深入了解晚清时期的社会历史和文化风貌，还能对比中西文化差异，挖掘中西文化交流的历史价值和启示意义。
二、研究内容和方法1. 研究内容（1）《点石斋画报》的历史背景、出版形式和重要内容（2）《点石斋画报》与晚清社会中科技文化的传播关系（3）《点石斋画报》对晚清社会文化和科技水平的影响2. 研究方法（1）文献资料法：收集相关历史资料，加以整理和分析，深入了解晚清时期的社会历史和文化风貌。
（2）比较研究法：通过对比中国传统文化和西方先进文化，探究中西文化差异带来的影响。
三、预期研究成果（1）从历史的角度深入探讨《点石斋画报》对晚清社会科技文化的传播，揭示它对晚清社会大规模进入现代化的推动作用和启示意义。
（2）分析《点石斋画报》对晚清社会文化和科技水平的积极影响，发现它激励社会各界追求进步、创新发展的引领性作用。
（3）探讨中西文化差异的历史价值和启示意义，挖掘它们之间的交流互鉴价值。
综上所述，《点石斋画报》与晚清社会科技文化的传播是一项富有研究价值和意义的课题。
本研究将从多个角度进行分析，力图深入研究它们之间的关联和影响，为研究这一时期的文化、科技、社会变迁提供新视角和思路。
《点石斋画报》视野下晚清女性生活形态探究的开题报告
《点石斋画报》视野下晚清女性生活形态探究的开题报告题目：《点石斋画报》视野下晚清女性生活形态探究摘要：晚清时期是中国现代史上一个十分特殊的时期，这个时期经历了中国的封建制度走向瓦解，进入现代化的过程。
在这个过程中，女性的社会地位开始发生变化，传统封建思想与西方文化的碰撞不断激发着女性的求知欲。
《点石斋画报》以其独特的视角，为我们展现了晚清女性生活的多样性，为我们研究晚清时期的女性史提供了可贵的素材。
本文选用《点石斋画报》作为研究对象，运用文献分析和历史研究的方法，对晚清女性生活形态进行探究。
研究重点包括女性的教育、婚姻、家庭、职业等方面。
通过对文献资料进行分析和解读，我们试图深入探究晚清女性的生活状况和社会地位，并从中反思女性在现代化进程中的角色和意义。
关键词：晚清女性；《点石斋画报》；生活形态；社会地位。
一、研究背景晚清时期，封建社会的衰落和资本主义的兴起引发了中国社会的巨大变革，尤其是女性社会地位的变化日益凸显。
然而，文献中对于晚清女性的研究仍然较少，对于女性生活形态的研究更是缺乏深入探究。
谈及《点石斋画报》，这是一本影响深远的杂志，虽然它的主要读者是文人雅士，但是其对于女性问题和女性形象的关注和呈现异常突出，是晚清女性研究的重要素材之一，对于我们深入探究晚清女性的生活状况和社会地位具有重要意义。
二、研究内容1.女性的教育在晚清时期，女性教育的发展进入到一个新的阶段。
随着西方近代教育在中国的引进和民族主义思潮的抬头，女性教育逐渐地受到普及。
探究晚清女性教育的发展状况，可以从《点石斋画报》中的相关文章和画作中展示出来。
2.女性的婚姻传统封建思想的影响，使得女性在晚清时期的婚姻生活受到了很大的限制。
女性在结婚后大多数只能沉浸在家庭生活中，很少有机会去接触外面的世界。
但是，随着社会的不断变化，一些有识之士开始反思和探讨女性婚姻的局限，他们呼吁要改变这种状况，投身于婚姻改革的行列。
可以通过《点石斋画报》中的相关文章和画作，探究晚清女性婚姻生活的变化。
从《点石斋画报》管窥晚清上海都市女装的设计与消费
艺术设计研究｝设计与文脉从《点石斋画报》管窥晚清上海都市女装的设计与消费■郭秋惠［摘要】：１８８４年５月８日（光绪十年四月十四日），《点石斋画报》由１８７２年创办《申报》的英国商人美查（ＥｒｎｅｓｔＭａｊｏｒ）创刊于上海，是中国近代创办最早、发行时问最长、内容最丰富、影响最大的石印画报。
…作为一份反映城市生活的大众新闻刊物，《点石斋画报》整合了商业与文化，相当忠实地反映了晚清上海多元的生活图景与物质文化变迁，对于了解以上海为中心的江南地区生活环境之变迁和上海近代设计史极具价值。
本文将通过《点石斋画报》，管窥晚清上海都市女装设计与消费的特点。
［关键词】：《点石斋画报》；晚清上海；都市女装；女性空间；消费示范上海开埠后从江边海隅的城镇迅速地发展为繁荣开放的都市，服饰亦随之开始发生变化。
商品经济的发展和五方杂处的人口结构加剧了上海服饰变化的进程。
较之中国其他地区，移民城市的特性使上海较少受到礼教传统的束缚，而更易于接受西方文明的影响。
１８７６年葛元煦撰写的《沪游杂记）），被誉为“沪游指南之针”，②书中形容“时式衣履”时，明确地指出：“洋泾浜一隅，五方杂处，服色随时更易”。
圆服饰经由设计日趋时髦新奇，成为晚清上海人“实现自我价值、搏求社会名分和进行社交经营的重要手段。
”回晚清中国的时尚中心，其中的女装更是引领潮流。
一．女性活动空间的拓展与都市女装的时尚化都市女装的发展与晚清女性的社会生活方式的变化有密切的联系。
开埠之后，上海的礼教秩序随着租界的拓展和商品经济的发展而逐渐松弛，移民城市人Ｅｌ流动性大亦使服饰舆论监管的日渐松懈，女性受到的传统等级制度的限制有所松动。
上海女性的活动空间由此得到拓展：或介入社会生活出入社交场合，或参与社会生产成为职业女性。
生活方式的变迁很快反映在女性服饰上：一方面，女性介入社会生活，“时式”、“时样”、“时髦”成为都市女装的普遍追求；另一方面女性参与社会生产，职业女装开始出现。
晚清时期的版画艺术特征——以《点石斋画报》为例
文_学术探讨322摘要：清代早期的一百多年的时间里，版画走着下坡路，到了晚清时期就是清代后期（嘉庆1796年—清末1911年）的一百十多年间，版画艺术得到了复兴，特别是创刊于1884年5月8日的《点石斋画报》它记录了当时在上海滩发生的各种事件，包括了重大历史时间和一些奇文异事，并且利用石印版画的形式表现出来，给中国历史上的大众传播带来深刻的影响。
关键词：晚清；版画；点石斋一、晚清时期的画报—《点石斋画报》晚清时期的画报有《点石斋画报》、《飞影阁画报》、《书画谱报》、《浅说日新闻画报》、《京师新铭画报》、《图画日报》、《图画演说报》等，采取的印刷方式都是石印技术，而其中的《点石斋画报》是对于中国近代影响最深的画报，也是近代中国最早的一份新闻画报。
作为晚清西学东渐大潮中的标志性事件《点石斋画报》的创办，它开启了图文并茂的“画报”体式，这既是传播新知的大好途径，又是体现平民趣味的绝妙场所。
《点石斋画报》的素材主要是以当时的上海滩发生的事情为素材的，也包括了当时中国其它区域发生的事件，主要记录了当时的社会百态和一些民生事件。
画报的表现形式包含了画面和文字，是以图画为主要文字为辅助的，记录当时的时事，传播新的事物，利用图画描绘出当时的奇事和景观。
苏州桃花坞画师、云蓝阁裱画店店主吴友如被聘请为《点石斋画报》的主笔，当时的画师有吴友如、周慕桥、何元俊、金蟾香、张志瀛等。
《点石斋画报》的出现改变了当时的画风，使画面呈现出有内容，有内涵，并且画面也注重了形似，而不是只是求神似。
《点石斋画报》的发展给大众传播带来了巨大的影响，为后世研究近代的历史、文化等方面提供了生动形象的素材。
而画报其中西美术是如何交流与融合的，中国画家是如何借鉴西方绘画的图像与技法的，其画面的艺术特色和画面中西学中用，是非常值得关注和研究的。
二、《点石斋画报》中的版画艺术特征十九世纪的中国正处于洋务运动之中，当时的社会转型和事物的新陈代谢的速度都非常快速，社会时事新闻也非常的多，每天都有新的事件发生。
《点石斋画报》中“马车”的图像功能分析
《点石斋画报》中“马车”的图像功能分析《点石斋画报》于 1884 年 5 月 8 日由上海点石斋书局石印发行,从创刊到终刊,14 年间共发表四千六百多幅图画,其题材广博,内容丰富,既是一部鲜活生动的晚清中国社会变迁图史,又是一幅色彩斑斓的晚清上海都市生活画卷。
仔细翻阅《点石斋画报》,我们会发现几百幅表现海上繁华的图画中,有近三分之一的篇幅和马车有关。
相比电灯、电报、火车、轮船、自鸣钟等西洋器物,马车这一亦从西方传入的舶来品,是《点石斋画报》中出现频率最高、最受画师青睐的事物。
此现象引人关注和思考：马车有何魅力以致在《点石斋画报》所绘制的海上繁华图中频频亮相?《点石斋画报》通过马车这一图像传达了什么样的海上繁华景观?本文试图对这些问题做一考察。
一、马车上的看与被看据熊月之主编的《上海通史晚清社会》记载：上海的马车是在 1850 年从欧洲输入的。
1853年,一个名叫史密斯的外侨,乘坐第一辆马车出现于黄埔滩头。
此后,马车便开始在上海街头风行起来。
起初,马车的拥有者大多是洋商巨贾,随着马车的不断输入和大量仿制,华商富绅亦开始自备马车,竞相乘坐。
之后上海开始出现出租马车,马车遂加入城市客运系统。
到 20 世纪初,出租马车臻于鼎盛,当时的中外官绅富商、王孙公子、闺阁千金、青楼女子出门无不以马车代步,乘坐马车成为一种时髦,一种风气。
上述文字传达了西洋马车在上海的发展史。
马车以方便快捷取代中国传统代步工具轿子的同时,更作为一种新的生活方式在晚清上海广泛流行。
中国人借助马车这一快速流动的空间,把自己的活动范围由室内转向室外,而随着活动空间由内到外,中国人的眼界和心态也通过在马车上向外看得以开放、开阔。
并且,国人在乘坐马车看世界的同时,不自觉或自觉地就会成为别人看世界的风景和内容。
这样,乘坐马车的人不但是观者,同时又是被观者, 在观赏近代上海崛起的都市景观的同时,又是上海都市景观的构成者。
马车上的看与被看,在《点石斋画报》中一再被强调和显现。
《点石斋画报》研究的三个阶段及其学术史意义
《点石斋画报》研究的三个阶段及其学术史意义《点石斋画报》是中国第一份新闻学意义上的画报,关于该报的研究过程大致可分为三个阶段:20世纪80年代以前,对《点石斋画报》的研究纠结于其在新闻史上的定位与画报的终刊年代之类的问题;80年代对该画报的研究趋向系统化;90年代后开始形成几大主流观点。
步入21世纪后,对《点石斋画报》的研究从单一领域发展到多个专业领域,呈现多元化趋势,涉及的学科有历史学、文化学、管理学、科技史、妇女史、风俗史、宗教学、传播学、图像学、印刷史、医学等。
近年来,《点石斋画报》在美术学上的研究价值也慢慢显现出来,这正是学者的关注点由画报内容向画报形式转变的结果。
由此可知,《点石斋画报》和石印技术的运用是分不开的,据康无为说,该画报的发行量在一万到一万五千左右。
如果没有石印技术,而是运用传统的木刻版技术,复制这个数量的画报是不可想象的。
正是石印技术的运用才使画报的大量发行成为可能,并从此改变了中国传统图像复制的方式。
传统版画在西方石版印刷技术传入中国后迅速萎缩,因为中国传统版画一直作为图像复制的工具,未被纳入正式的绘画系统,文化生命力十分有限。
所以当更为先进、更为便捷、更为经济的图像复制方法出现时,只用了半个世纪就毫不留情地取代了具有1 200年历史的传统雕版印刷技术。
石印法即石版印刷法,是1798年由一位名叫塞纳菲尔德(Aloys Senefelder)的人发明的。
《中国美术辞典》中对石印法进行了描述:“在解墨画过的石版面上,涂一层含有稀硝酸溶液的阿拉伯树胶进行化学处理,再在版面上抹一层水,由于用解墨画过的部分接受油墨,而涂过硝酸树胶液的空白部分只吸收水分,利用油水对抗的物理原理构成平版印刷面。
”英国传教士麦都斯于1834年左右将石印法传到亚洲,1838年麦都斯在广州编辑的《各国消息》,便是中国最早的石印出版物。
土山湾印书馆由上海徐家汇天主堂主办。
由法国人翁某和中国人邱子昂主持,1876年开始使用石印技术,是最早将石印技术传入中国并进行应用的文化机构。
《点石斋画报》与晚清女性角色的变迁
（ 关键词］ 《 点石斋画报 》 ；晚清女性 ；角色变迁 ［ 中图分 类号］ Ｇ １ ２ ９ ［ 文献标识码］Ａ ［ 文章编号 ］ １ ０ ０ ８— ６ ８ ３ ８ （ ２ ０ １ ３ ） ０ ３— ０ ０ ７ １ — ０ ４
Ｏｎ ｔ ｈ ｅ Ｄｉ ａ ｎｓ ｈ ｉ ｚ ｈ ａ ｉ Ｐｉ ｃ ｔ ｏ ｒ ｉ ａ ｌ ａ ｎｄ Ｗｏ ｍｅ ｎ Ｓ ｕｒ ｖ ｉ ｖ ｅ
Ａｂ ｓ ｔ ｒ ａ ｃ ｔ ： Ｄ ｉ ａ ｎ ｓ ｈ ｉ ｚ ｈ ａ ｉ Ｐ ｉ ｃ ｔ ｏ ｒ ｉ ａ ｌ （ １ ８ ８ ４～１ ８ ９ ８ ） ｗ ａ ｓ Ｃ ｈ ｉ ｎ ａ ’ Ｓ ｉ ｆ ｒ ｓ ｔ ｏ ｆ ｉ ｃ ｉ ｌ ａ ｒ ｅ ｌ ｅ ａ ｓ ｅ ｃ ｕ ｒ ｒ ｅ ｎ ｔ ｃ ｕ ｓ ｔ ｏ ｍ ｐ ｉ ｃ ｔ ｏ ｒ ｉ ａ ｌ ｗ ｈ ｉ ｃ ｈ ｈ ａ ｄ
ｉ ｎ ｔ ｈ ｅ Ｔ ｒ ａ ｎ ｓ ｉ ｔ ｉ ｏ ｎ ｏ ｆ ｌ ａ ｔ ｅ Ｑ ｉ ｎ ｇ Ｄｙ ｎ ａ ｓ ｔ ｙ
ＴＩ ＡＮ Ｍｅ ｉ — ｙ ｉ ｎ ｇ，ＺＨＡＮＧ Ｙｕ ｎ－ ｙ ｉ ｎ ｇ
（ Ｓ ｈ ａ ｎ ｄ ｏ ｎ ｇ Ｗｏ ｍｅ ｎ’ ｓ Ｕ ｎ ｉ ｖ ｅ ｒ ｓ ｉ ｔ ｙ ， Ｊ ｉ ｎ ａ ｎ ２ ５ ０ ３ ０ ０， Ｃ ｈ ｉ ｎ ａ ）
ｎ ａ ｓ ｔ ｙ ｗｈ ｅ ｎ ｔ ｈ ｅ ｔ ｉ ｍｅ ｓ ｏ ｆ Ｔ ｒ ａ ｎ ｓ ｉ ｔ ｉ ｏ ｎ ｓ ｔ ａ ｒ ｔ ｉ ｎ ｇ ｗｅ ｒ ｅ ｃ ｈ ａ ｎ ｇ ｉ ｎ ｇ ａ ｎ ｄ ｔ ｈ ｅ Ｃ ｈ ｉ ｎ ｅ ｓ ｅ ａ ｎ ｄ ｔ ｈ ｅ ｗ ｅ ｓ ｔ ｅ ｒ ｎ ｗ ｅ ｒ ｅ ｍｉ ｘ ｉ ｎ ｇ ， ｂ ｕ ｔ ａ ｌ ｓ ｏ
《点石斋画报》中的奇闻异事新闻图像浅析
2021年第06期50文学研究《点石斋画报》中的奇闻异事新闻图像浅析秦蓁奇闻异事的出现，其本质上可以理解为民间信仰的文学化显现，按照《中国民间信仰风俗辞典》的定义,民间信仰是民间存在的对某种精神体、某种宗教的信奉和尊重。
它包括原始宗教在民间的传承、人为宗教在民间的渗透、民间普遍的俗信以至一般的迷信，而在早期，民间信仰的文学化体现则反映在我国的小说写作中。
早在魏晋时期，古人就有对其奇闻异事的记载，且热情十分高涨，如署名魏文帝曹丕的《列异传》,今存佚文五十条,东晋陶渊明的《搜神后记》凡一百六十条,鬼故事占了三分之一，明代冯梦龙所整理的《警世通言》、张载的《博物志》、清代蒲松龄《聊斋志异》等等，均反映了古人对其奇闻异事鬼怪题材的特殊偏好 。
1纵观新闻报刊的发展历史，我们可以发现，在新闻画报设立的初期，新闻的刊发是没有其对真和伪的分辨意识的，现代意义上的新闻其实是19世纪西方便士报的产物，早在19世纪30年代以前，新闻的真实性还未确立，新闻界压根就不会考虑其客观性的问题，立场没有保持中立，其报道中的时事也未必是真实的事实，是真是假难以分辨。
美国报刊业刚刚兴起的时候，为了博取公众的眼球，尝尝捏造一些没有发生的奇闻怪事，被称为“恶作剧”新闻，以此达到吸引公众的目的。
纽约第一份成功的商业报纸《纽约太阳报》就曾捏造过一则“月球飞人”的新闻，在其报道中，不仅详细描述了月球中飞人的生存状态更对其飞行过程做出了细致的描述，更声称这是当时天文望远镜的观测结果，在当时一度引起大众的关注，及至后来被拆穿，“报社也没有因新闻骗术招致读者的怨恨”。
中国的新闻报刊起步相较于西方时期较晚，同样也经历了一个必不可少的启蒙过程，早期的新闻报刊中《申报》可谓是其杰出代表。
点石斋画报中，奇闻异事的题材大致可以分为“鬼神”“果报”“奇闻”等三种类型，其中以“果报”类题材最为显著，内容也更加丰富，大概是与其“盖寓果报于书画，借书画为惩戒”的画报宗旨有关，更能起到对时人的劝诫作用，说服力也更为突出。
《点石斋画报》对中西式绘法的运用
国画家还是 中国观众来说 ， 光影是不适合
往往放在这样的交点上 。 井 字形 构图让画
面和谐 而不呆板 。 而在《 孤拔真像 》 中， 只
西方绘 画极力追求 “ 形似 ” ， 不 仅只是
的体积 。 西画 同时表现受光 的阳面和背光
的阴面 ， 以 此 来 表 达 画 面 中 的光 线 和 画 中
用于人 物的 。 然而 在《 点石斋 画报》 中， 我 绘制方式接近西画 中的素描 ， 这对于 当时
的 绘 画 理念 无 疑 是 很 大 的突 破 。 １ 、 中西 绘 法对 “ 孤拔” 形 象塑造 的 比较
轮廓 、 形 状 的相 似 ， 也要 表现 出物体真 实 们 可以看到在面部描绘 阴影 的人物 肖像 ，
描绘阴影 。 表达人物面部的体积与结构 的
在《 法酋孤拔》 一 图中 ， 孤拔 明显大 于
画 中其 他 人 物 ， 包 括 处 于 画 面 最 前 景 的站
是侧面对光 的人 物像 ， 面部 明显呈 现出半
闻啦辟
２ ｏ １ ｓ 年 第 ４ 朗 １ ６ ７
Ｎ Ｅ Ｗ Ｓ Ｗ Ｏ Ｒ Ｌ Ｄ Ｉ 艺廊回声
写 实 的工具 ， 而是抒情 的艺术 。 中 国画 中 即使 出现阴影 ， 也是 用来描绘 石头 、 树 木 等， 对于人物 像是 绝不会使 用的 。 中国画 只画阳不画阴 ， 人物 不管是 面貌还 是身形 都 是 平 面 的。 可 以表 现立 体感 的脸 部 阴 影， 对 于 国人来 说被称 为 “ 阴 阳脸 ” ， 是 十 分不吉利的 。 慈禧 太后十分欣 赏西 洋画和
是作为 画面 中的主要人 物被置 于场景之
但 她也十分忌讳阴 阳脸 ， 请来 的西 洋画师
晚清人眼中的西学东渐 ——以《点石斋画报》为中心(一)
晚清人眼中的西学东渐——以《点石斋画报》为中心(一)创刊于1884年5月8日，终刊于1898年8月的《点石斋画报》，十五年间，共刊出四千余幅带文的图画，这对于今人之直接触摸“晚清”，理解近代中国社会生活的各个层面，是个不可多得的宝库。
正因如此，近年学界颇有将其作为重点研究对象的。
尽管目前国内外的研究成果尚未大批面世，但不难感觉到春潮正在涌动。
伴随着晚清社会研究的急剧升温、大众文化研究的迅速推进，以及图文互释阅读趣味的逐渐形成，《点石斋画报》必将普遍站立在下个世纪的近代中国研究者的书架上，对于这一点，我坚信不疑。
研究思路可能迥异前人，可对于这批文化史料的价值之确认，我想，不会有太大的分歧。
作为晚清西学东渐大潮中的标志性事件，《点石斋画报》的创办，涉及诸多至关重要的领域。
首先，它开启了图文并茂因而可能雅俗共赏的“画报”体式，这既是传播新知的大好途径，又是体现平民趣味的绝妙场所，日后大有发展余地。
其次，“画报”之兼及“新闻”与“美术”，既追求逼真，也包含美感，前者为我们保留了晚清社会的诸面相，后者则让我们体会到中国美术的嬗变。
再次，“画报”之兼及图文，二者之间，既可能若合符节，也可能存在不小的缝隙，而正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有了更加深刻的了解。
最后，那些并非无关紧要的图中之文，对于我们理解晚清报刊文体的变化，同样也不无意义。
至于百年来诸多文人学者对此“遗迹”之追摹、怀念与凭吊，则从另外一个侧面，帮助我们理解这一晚清独特的文化景观。
一、新闻与石印百年后重谈《点石斋画报》，首先碰到的问题是，是否还将其作为“中国最早的画报”看待。
对于三十年代以前的国人来说，这俨然已成定论。
可史家的介入，使得问题复杂化了。
争“第一”本身并没有什么实际意义，可这涉及到对于“中国的画报”特色的理解，以及诠释《点石斋画报》之策略，故不敢轻易放过。
1920年上海《时报》出版《图画周刊》，此后，石印画报逐渐被淘汰，中国画报进入了萨空了所说的“铜版时代”。
点石斋画报的名词解释
点石斋画报的名词解释点石斋画报，是中国近现代的一种著名的传统杂志形式，也被称为中国版杂志的鼻祖。
它由康有为和梁启超共同创办于1904年，是中国第一份拥有大量插图的综合性期刊。
点石斋画报在当时的中国社会起到了重要的推动作用，既是思想启蒙的平台，也是社会变革的催化剂。
在这篇文章中，我将通过解释点石斋画报的两个关键词来深入探讨它的独特意义和影响。
第一个关键词是“点石斋”。
在中国传统文化中，“点石斋”这个词源于《论语·公冶长》中的一段对话，意为点石成金的地方。
传说公冶长能以点石成金，象征着他的聪明才智和卓越能力。
点石斋承袭了这个传统，以点石斋为名，寄托了杂志的创办者对于智慧、才学和艺术的追求。
它代表着一种挑战传统观念、突破常规思维的创作精神。
第二个关键词是“画报”。
以插图为主要形式的综合性杂志，被称为画报。
在当时的中国，文字的传播相比于插图显得较为有限，人们更容易通过视觉形象来接受信息。
因此，点石斋画报采用大量插图来呈现内容，使读者能够通过画面感受到思想的冲击和文化的碰撞。
同时，画报也成为了许多新兴艺术家和作家展示才华的平台，为他们提供了展示作品的机会。
点石斋画报不仅局限于文学艺术领域，同时也涉及了社会政治和经济议题。
它通过刊登各种不同题材的文章和插图，反映出当时社会的多样性和矛盾性。
它既有揭露社会问题的新闻报道，也有关于历史、科学和文化的深度分析。
正是因为画报的多元性与综合性，它成为了思想交流的平台和文化交融的催化剂。
点石斋画报的出现不仅象征着中国的现代化进程，也承载了一种对于自由思想和创新精神的追求。
它倡导着新文化运动的理念，充分展示了文人们跳出传统文化束缚，追求个人自由的精神追求。
点石斋画报的问世引起了中国社会的巨大反响，激发了无数人的创作热情，同时也为中国文化的现代转型带来了新的思路和方向。
然而，点石斋画报最终在1907年停刊，尽管它的存在时间不长，但它对于中国现代文化的发展产生了重大影响。
《点石斋画报》的西方题材画研究的开题报告
《点石斋画报》的西方题材画研究的开题报告题目：《点石斋画报》的西方题材画研究背景：《点石斋画报》是中国晚清时期重要的连环画刊物，于1884年创刊，共出版108期。
这一时期，中国正处于洋务运动和近代化进程中，与西方文化的交流频繁。
《点石斋画报》的编辑以及部分画家曾前往欧美地区留学或考察，并将西方绘画经典作品引进中国。
研究目的：通过对《点石斋画报》的西方题材画进行研究，探索晚清时期中国人对西方美术的接受和影响，以及其在中国绘画发展中的地位和作用。
研究内容：1. 对《点石斋画报》中涉及西方题材的画作进行分类和统计，包括但不限于宗教题材、历史题材、文学题材、风景题材等。
2. 对西方题材画作中使用的绘画技法和风格进行分析，以及其中涉及的西方艺术家和作品的介绍和分析。
3. 探讨《点石斋画报》中西方题材画对中国绘画的影响和启发，以及对中国画传统的挑战和创新。
研究方法：1. 文献资料法，对相关文献、图书、期刊进行查阅和分析，包括《点石斋画报》本身以及其编辑和画家的相关著作、传记等。
2. 实物观察法，对《点石斋画报》中的西方题材画作进行图像分析和实物观察，结合现代绘画理论对画作进行评析。
3. 历史比较法，通过对比中国绘画传统和西方艺术史的发展，阐述《点石斋画报》中西方题材画的时代背景和艺术渊源。
研究意义：1. 进一步探讨晚清时期中国和西方的文化交流和影响，丰富西方艺术史和中国美术史的研究内容。
2. 借鉴西方绘画技法和风格，拓展中国绘画的表现手法和内涵，为中国绘画的现代化进程提供借鉴和启示。
3. 增进对《点石斋画报》的认识和理解，揭示其在晚清文化和艺术史中的地位和作用。
计划进度：第一年：收集文献资料，开展实物观察和分析，编写研究报告初稿。
第二年：深入研究和分析西方题材画作中的技法和风格，结合历史比较法进行研究和讨论，完善研究报告。
第三年：整理和归纳研究成果，撰写研究报告终稿，并进行成果推广和宣传。
《点石斋画报》的史料价值
之处。 ”④
层面 的过程 ， 国人 的社 会 心理也 随着 西学 的传播 ， 从 “ 闭关 ” “ 夷 ” 变 为 “ 、鄙 演 开放 ” “ 洋 ” 当然 ， 些 、崇 ， 这
变化 是缓 慢而 不 明显 的 。
Ａ ｓｒｃ：Ｄａ ｈ Ｚ ａ Ｐｃｏ ａ，ｈ ｒ ｉｔ ａ ｗｔ ｅｉ ｏｉｏ ａ ｉｇ ｙａｔ， ｉ ｉｔ ｅｃｌｒ ｌｉｅ ｂ ｔａｔ ｉｎＳ ｉ ｈ ｉ ｉ ｒ ｌ ｔ ｆｓ ｐｃ ｒ ｌ ｉ ａｓ ｃ ｌ ｓ ｉ ｉ Ｌ ｔ Ｑｎ ｎ ｓ ｄｓ ｃ ｄｔ ｏ ｆ ｖｓ ｔｉ ｅｉ ｔ ｏ ｈ ｐ ａ ｐ ｔ ｎ ｎ ｅ ｉ ｄ ｙ ｐ ｅ ｈ ｏｕ ｌ
第２ ７卷 第 ６期
Ｖｏ ． ７ １２ Ｎｏ ６ ．
兰 州教 育学 院学报
Ｊ ＲＮＡＬ ＯＦ Ｌ ＯＵ ＡＮＺ ＨＯＵ Ｉ Ｔ Ｔ Ｔ ＵＣ １ ＮＳ １ Ｕ Ｅ ＯＦ ＥＤ ＡＴ ＯＮ
２１ 年 １ ０１ ２月
Ｄｅ ． ２ １ ｃ ０１
《 点石斋画报 》 的史料价值
对 立 的一 面 ， 体现 出科 学技 术 、 想文 化等方 面 的 也 思 友 好交 流 。因为 ，点石斋 画报 》 《 中所 建 构 的西 方 图
像 多是些 新 旧混合 的产 物 ， 多 图像 绘 制者 ， 很 在未 亲
的战前准备和战后处理情况 ， 吴淞形势》 《 如《 、 练军
人 海》、法人 弃尸 》 《 等作 品。第 五类 ， 画报 为揭 露 法 国侵略 者 内部存在 的矛盾斗 争 ，刊登 法人 决 斗 和法 舰 官兵 镇压 叛乱 士兵 的《 赖兵 官》、法 舰兵 叛 》 无 《 两 幅作 品 。第 六 类 ， 报 亦 痛 斥 法 国侵 略 者 的残 暴 ， 画
点石斋画报名词解释
点石斋画报名词解释
点石斋画报是一种古老的中国绘画风格，又称“点颜画”或“点明画”，它的特点是不使用半笔或横纹的描绘，而用一种特殊的工艺营造出画面上的千变万化的节奏感，效果非常完美。
点石斋画报通过对自然界中的植物、动物、建筑物等分层次、细致的描绘，以及不用笔触表达场景的景象，以达到煽情、活泼、神秘等不同的意境效果。
点石斋画报的特点在于它的技术。
它的技法有“点、划、画”三大步骤，首先，用不同的粗细线条细致地勾画出基本的构图和景象。
其次，将景象精细分层，例如，把室内构图下的陈列物分成桌子、椅子、壁画等多个部分，并针对每一层进行点画，营造出立体感。
最后，将各种物件用淡彩着色，以达到平和温馨的效果。
点石斋画报的技巧是中国绘画中最有特点的一种，它以视觉冲击作为主要手段，以水墨的技艺表现出图案的灵活性。
点、划、画的结合，营造出沉稳、淡雅的画面。
技巧独特，景物呈现出异国情调，将当代的艺术元素与古代的中国文化融为一体，让作品栩栩如生。
点石斋画报的艺术精髓体现在它能够体现出中国文化的独特意识形态，表现出人与自然之间和谐交融、和谐共处的思想观念。
它将分层描绘、精致着色、点画结合技术运用在一起，使绘画更丰富、更细致、更完善，让观者在传统文化中投入绘画，体会中国文化的静谧美。
点石斋画报以其独特性、稳定性、慢节奏的画面给人们留下了深刻的印象。
它将中国文化极其精致的表现出来，作为一种传统的绘画形式，具有不可替代的美学价值。
点石斋画报是一种精美的艺术形式，它不仅能为人们提供一种文化精神，更可以完美地表达出联结视觉与文学的意境。
《点石斋画报》画面艺术特色探究——中西绘画的交融的开题报告
《点石斋画报》画面艺术特色探究——中西绘画的
交融的开题报告
背景介绍：
《点石斋画报》是中国清代一份以绘画为重点的艺术类刊物，于1865年创刊，共刊行了五十期，是中国古代绘画史上的重要文献。
该刊
物的初衷是通过对中国传统绘画的传承和发扬，推动中国绘画的发展，
同时也借鉴了欧洲绘画艺术的技术和风格，呈现出一个中西绘画交融的
文化景观。
题目分析：
本文所分析的问题是《点石斋画报》画面艺术特色探究——中西绘
画的交融。
这个题目涉及到的话题有：中国传统绘画、欧洲绘画艺术、
中西绘画交融等等。
本文将着重分析中西绘画交融的特点及其表现形式，并结合具体画作探讨传统绘画和西方绘画风格的融合。
主要内容：
1.中国传统绘画的影响
2.欧洲绘画艺术的技术和风格
3.中西绘画交融的表现形式
4.具体画作分析
结论：
《点石斋画报》是中国古代绘画史上的重要文献，它呈现了中西绘
画交融的文化景观。
从画面特色的表现形式可以看出，它继承了中国传
统绘画的审美理念和技法，同时又吸收了欧洲绘画艺术的技术和风格，
形成了独特的风格特点。
在具体画作中，我们可以看到传统绘画和西方
绘画风格的融合，其中最有代表性的是王槐的《山阳远眺图》和葛宗泽
的《大观楼》。
这些画作既传承了中国传统绘画的审美与文化传统，同时又融入了西方绘画的构图和透视技法，开创了中国绘画的一段新的历史时期，并对中国传统绘画的发展作出了积极的贡献。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
一个刊物在发行的二十年间,刊行彩图400余幅,照片32000余幅,曾创下四万余册的月销售量,对近现代中国社会的发展变迁、世界局势的动荡不安、中国军政学商各界之风云人物、社会风貌、文化艺术、戏剧电影、名胜古迹等等无不做详尽记录,同《点石斋画报》一起被称为晚清和民国两个时代与社会的“画史”。
这里所说的,就是创刊于1926年2月巧日,终刊于1945年10月的《良友》画报。
当年被评论为“《良友》一册在手,学者专家不觉得浅薄,村夫妇孺也不觉得其高深”的《良友》画报远销海外五大洲,凡是有华侨居住的地方都有《良友》画报的销售点,赢得了“良友遍天下”的美誉。
几十年后的今天,各国大图书馆也竞相收藏《良友》,将它看作了解中国的窗口。
作为现代中国持续最久的一份大型画报,《良友》的规模比当时著名的商务印书馆小得多,但它却能名噪一时,它的成功很大程度上应归功于它的创办人一一伍联德。
《良友》画报的发行机构一一良友图书印刷公司1925年创办于上海,最初坐落在北四川路后弄的鸿庆坊内,伍联德当时还只是一个二十多岁的青年。
1926年2月15日,一本连他自己也承认是在冒险的新型画报面世了,那就是《良友》画报。
早期的画报(诸如《点石斋画报}))(1884一1920年)的内容紊乱,既可将之视为画谱,可视为消闲插画,亦可视为新闻画报。
到铜版时代(诸如《时报》、《图画周刊》)(1920一1930年),时间虽经过数十年,除画报之新闻由手绘变为照相外,画报的内容却无何等进步。
但到了《良友》则有新的倾向。
在世纪初,传播新知的功能,基本上已由像《点石斋画报》这类的刊物完成,《良友》创办时,传播新知已经不再是画报的主要目的和内容。
《良友》画报的编辑可以说是十分敏锐地感悟到了大众在日常生活层面上可能需求一种新的都市生活方式,于是对此做了探索。
在中国的20世纪30年代,中国国内虽然仍是处于内忧外患的战乱之中,但北伐以后,对日的抗战尚未全面展开,全国融融泄泄,大有升平之世,这一段时期,也正是文学艺术气象蓬勃的好时光。
身处其中的《良友》画报可以说最能体味出当时上海的风尚与需求,20年代《良友》画报由旧派过渡到新派,前后痕迹了了分明,到了30年代,在《良友》画报以及良友公司的其它刊物上则兴起了和现代都市相匹配的新潮头,并且和都市的其它消费方式一起合谋共同塑造和传播这种新的时代风尚和都市中的审美趣味。
在《良友》画报中每期都有大量的明星动态和新片介绍。
在这一大众狂欢的领域中,女明星们显然“功莫大焉”,无论是好莱坞女星还是中国本土的电影明星,都在银幕与流行画报上展示着她们无与伦比的身体魅力。
在这些女明星中间,中国本土的女电影明星们受到好莱坞电影的影响甚大,就算是当时著名的中国影星:胡蝶和阮玲玉也都有包含西式的造型。
中国的女明星们对于最新西方流行时尚的刻意模仿和追求,甚至在某种程度上成了她们个人声誉的组成部分之一,当红的中国女明星被称作“东方的嘉宝”抑或“东方的琼·克劳馥”。
事实上,明星形象的很大一部分也正是在她们关于时装、发式、生活趣味和休闲娱乐等等的日常私事上建立起来的,流光溢彩的珠宝首饰、新奇摩登的时尚服装和虚虚实实的流言蜚语始终紧紧缠绕着她们。
一如对流行风尚气自有灵犀”的不仅是女明星们一样,形形色色的都市女性们受到鼓惑后,很快成为电影所传诉的风尚的追逐者和推波助澜者。
20世纪上半期中国女性的形象“建构”,很大一部分的参照是来自西方。
无论是优雅的卷发还是新颖的洋装和高跟鞋,都是从西方先输入后再在上海开始流行。
甚至于作为中国女性标准服装的改良旗袍在20年代末出现并流行,也和欧美当时的流行风尚有着莫大的关系。
《良友》画报第150期中(1940年1月)以“旗袍的旋律”为题记载了历年旗袍的长短变化:在《良友》画报上的摄影图片正可以和欧美的这些流行风尚相比照,从1925到1930年,旗袍的高度是一寸一寸地在提升,在图文中记载道:“十七年(1928年),革命成功,全国统一,于是旗袍进入新阶段,高度适中,极便行走。
十八年(1989年)旗袍上升,几近膝盖,袖口也随之缩小,当时西洋女子正在盛行短裙,中国女子的服装,也受了它的影响E3”。
上海的现代化也体现在“大众面孔”和“日常生活的模式化”。
在20世纪30年代,它成为越来越多的都市人所向往的生活方式。
这种意义上的现代化,往往通过装饰在各种物品上的商业妇女形象一一例如《良友》画报封面一一体现出来,这些公开发行和展示的女性多是真人照片,形象逼真,魅力四射。
她们身着各种服饰,集古典美、西方美于一身,把衣着考究的意识带进人们的日常生活。
这些机械化生产出来的女性形象不仅成为广告的媒体,而且它们本身就是为视觉娱乐服务的商业化印刷文化的产物,《良友》画报正是在牢牢抓住都市中这些摩登女性活跃而流动的魅力的同时,在摄影和文字的虚实建构中为都市女性提供了模仿的对象,为社会提供了一个消遣的资源。
若从女性主义的角度来看,画报的这种行动无疑“物化”了女性的身体。
不过,若从历史的角度观察,女性的身体挣脱闺阁的框束,并见诸大众媒体,实有助开拓女性的公共空间,亦创造了当时上海的都市文化。
若配合《良友》画报的其它内容阅读,就不难发现《良友》画报中以女性为轴心建构的公共空间的面貌。
早在19世纪末20世纪初,中国在受到外来冲击的刺激下,女性在维新变革的忧国之士的意识里就己经被与“强国保种”的神圣目标联系在一起了。
女子教育的发展培养出了五四时代的女学生,走入社会后成为都市里的知识女性,为优良母亲提供了思想方式的新质素。
而女子体育的发展则不但为社会上的优良母亲们提供了身体上的健康保证,更带来一种社会新思潮的兴起和女性话语的改变。
（将女性视为生育的工具不也是在物化女性？现代化的生活并没有给女性的地位实现改变，女性仍然无法独立。
教育和体育的发展的目的是培养优质母亲本来就是个悖论。
）从早期的鸳蝴派杂志中的妓女照片到《良友》画报中的校花皇后(见图15);西方的裸体雕像艺术到画报中大量刊载的正面裸体女像;从《良友》画报中渐占主要地位的明星照片到《文艺画报》中占主要地位的现代派女郎(见图16),再至海派漫画家郭建英笔下所做的欲望流动的裸女漫画(隐隐的男人轮廓用英文的字母组成回荡在裸体女性的周围)。
从这个渐变的过程中可以看到对女性的形象从最初的功利形象中渐渐引出的一种身体语言,女性在照片中、在漫画里用自己的身体发现了一个能够展现个体欲望的空间以及一种把握社会的手段。
上流社会与下层人民之间富裕与贫困的明暗对比,同时被命名为“时代女性”的下层劳动妇女与上流社会主妇(((良友》画报第73期,1933年1月号)在画报中交叉出现,上海都市文化的构建远不像我们想象的那么简单,我们从画报中想象出的都市女性形象可能也远不像现实生活中的女性真实。
那么到底哪一种是上海真实的历史重现?想象出的女性形象到底给30年代现实社会中的女性带来了一种什么样的身份?更重要的是30年代现实社会中的女性自己是不是找到了一种可以认同的形象,在什么意义上她们盼望着这种认同、在什么意义上她们又感到困难?想象的与现实的差别到底在哪里?这些问题都将会成为都市女性形象变迁中的关键。
不可否认,正是由于现代媒介的介入为女性形象的变化带来想象的空间。
而在事实上,20世纪摄影术与印刷的正式接合,也让我们不得不注意到摄影给20世纪历史带来的深刻凿痕。
面对各种以摄影为主体的大众出版品、藉由摄影记录的历史影像、乃至以摄影为主要手段的艺术创作,都使得摄影对于记忆、对于历史的真实认知、以及牵动的自我认同的多面性,成为后人在面对摄影所建立的历史材料时,必须去面对和处理的议题。
如同苏珊·桑塔格所言,摄影让“真实”变得更复杂,不再是过去我们所理解的“真实”。
（李欧梵在上海摩登中只讲述了女性成为公共话语的现代化的一部分，但是忽略了是否媒介所反映的、广告杂志所反映的，就是当时的真实？）30年代有关现代都市女性的论述,至少在影像文化里,可以说是呈现出非常不同于传统的两种话语。
那就是左翼电影的论述,以及现代派电影的论述。
双方对于影像之于现代生活的论述策略虽然迥异,但他们对于现代女性的想象,却不约而同都是激进高昂的。
同样以女演员的活动为例,自从20年代中国电影工业开始有系统地招募女演员开始,女演员便同时进行两套表演活动,接受社会的观看。
一套是所谓“现身说法”的银幕表演,主要诊释影片中的戏剧角色,而另一套“时髦妖妇”的生活表演,用来贡献于电影工业的社会形象塑造。
30年代初的左翼电影,可以说延续了这种“现身说法”的表演策略,招纳新的“健美村姑”,演出左翼电影里的进步的革命新女性,并期待这样的银幕表演,有助于相关社会角色的普遍化。
（左翼文化是否被忽视了？）30年代都会摩登女郎的恋爱观,和五四知识女青年对自由恋爱的追求,是非常不一样的:后者追求恋爱自由以获得个体的自主性,前者却藉爱情寓言时代的困境、社会的苦闷。
恋爱不再代言现代两性关系的解放,或天真地隐喻自由主义个人主义的实践;而是现代化的两性关系中一种感伤觉悟的隐喻。
其实,30年代中不论是电影、通俗刊物还是小报流言的论述中所勾勒的摩登女郎深陷爱情困境的这种情景,一方面响应了艾霞“恋爱至上”的自我表述,另一方面也具体见证了30年代摩登女郎绚丽又颓废的处境。
如果耽溺恋爱的颓废,是艾霞独特的自我表述、或自我投射,那么当时的电影与通俗小说纷纷以“恋爱至上”的摩登女郎为主题的一致共识,则凸显了这个主题在当时社会文化中的明确位置与重要性[69〕。
如果我们将围绕在艾霞身边的流言、行销文案和她的剧本与文字建立的自我表述,都看成是一种“表演”或建构,那么这场表演无疑向我们演绎了一个中国现代化进程中都会女性的体验,而这种摩登女郎的社会角色,在30年代中国都会生活景观中的普遍性,并不少于左翼粗犷泼野的“乡下姑娘”。
艾霞,这个社会演员清楚鲜明地向我们揭示,她的“摩登女郎”的造型,和左翼电影里健康进步的战斗农村女性,是大异其趣地并存于世。
只不过,这种都会摩登女郎的表演,在左翼电影运动乃至左翼社会批判里,长期刻意地被忽略、矫正。
女性刊物《女声》的主编王伊蔚曾针对艾霞自杀警告女性读者们,“妇女们要想走上光明的路、挤进人的地位”,还须“跳出恋爱为生活重心的圈套之外”。
《女声》作为一份指针性的妇女刊物,它对艾霞之死的评价,其实代表了当时左翼妇女运动的自我检讨与诉求,亦即反省五四时期的自由恋爱是如何被错当作“个人主义”的实践,以致于残害寻求解放的中国妇女。
换言之,在左翼运动中,艾霞被当成一个戏剧角色般被检视反省。
这种调和的方法(聪明地选取中产阶级的女性形象作为都市文化的代表,而不是无产阶级和工商学政的富豪),既是画报根据时代市场的反馈做出的,也可以说是都市本身所做的极其重要的文化行为,应当说是符合中国国情。