书画家鉴定古书画之法
古书画鉴定的内容及其具体步骤
古书画鉴定的内容及其具体步骤
古书画鉴定是一项需要专业知识和经验的工作，其内容包括对古书画的年代、作者、风格、品质等方面进行分析和评估。
具体步骤如下：
1. 首先进行外观检验，包括古书画的纸张、墨迹、颜色、损伤等方面的观察和评估，以确定其是否为真品。
2. 进行文献考证，查阅相关历史资料和文献，了解该古书画的年代、作者、背景等信息。
3. 对比分析，将该古书画与同一时期和同一风格的其他作品进行对比，分析其风格、技法、创作特点等方面的异同点。
4. 进行专业测试，如对古书画进行放射性测试、红外线测试、碳14测试等，以进一步确认其真伪和年代。
5. 最后进行综合评估，将以上分析结果进行综合，确定该古书画的真伪、年代、作者等信息。
需要注意的是，古书画鉴定需要具有深厚的专业知识和经验，并且需要考虑到当时的历史背景、文化环境等因素，才能进行准确的鉴定。
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为你讲解如何鉴定字画的真伪
为你讲解如何鉴定字画的真伪书画的鉴定简单的分为几种，一、看。
二、闻。
三、摸。
字画书画的鉴定；1、一件作品，假定它是未带署名的，无论它是真迹也好，伪作也好，可以肯定，它的笔墨风格在表面上却是笔势跌宕而雄强骏快的。
于是，主真者，往往用这些风格特点来作为它是真迹的证据；而主伪者，又往往用“在本质上不符合这些风格特点”来作为它是伪作的证据。
此外如徐悲鸿的马、喜鹊等等，也有如此的情况，除非它的笔墨明显用赵叔孺或江寒汀的风格。
一件伪作，你要想从笔墨风格上说它不是徐悲鸿，非常没有说服力。
同理，真的徐悲鸿，你要想从笔墨风格上说它是徐悲鸿，也是显得缺少说服力的——同样的话，我们也曾听到有人用它们来指证徐氏的伪作为真迹。
字画2、虽然是同样的笔墨风格，但真迹必然自然流畅，没有造作；精妙生动，不是拙劣；浑厚有力，次绝去轻浮……而伪作则反之，如此等等。
能这样，看上去对于笔墨风格的认识更要细致，更深入了，应该可以具有说服力了吧？事实上，并非如此。
米芾的《研山铭》有人说真，有人说假。
说真的，除了指证它的笔墨风格，与米氏的风格吻合无间，更具体地指证它某一字的某一笔如“千钧一发”，非高手如米氏莫能。
说假的，当然不能说它的笔墨风格不是米的风格而是赵佶的风格，而是针锋相对地具体指证上述某字的某一笔简直是拙劣不堪，一高手如米氏，怎么会如此不懂笔法，写出这样的东西来！那么，究竟这一字的这一笔，是如千钧一发的精妙绝伦呢？还是不懂笔法的拙劣不堪？又如，有一位朋友，由一位国家级鉴定家向他推荐而购买了一件潘天寿作品，拿到我那里一同欣赏。
打开后我看假，理由当然不是与潘氏的风格不符，而是笔力轻浮。
朋友却说，该鉴定家表示，潘的笔墨风格以雄强著称，一味霸悍，而此图的笔墨正是极其浑厚有力，非潘莫能。
试想，这笔墨的力轻还是力重？又不能用秤去称量，所以，说它轻，没有说服力，说它重，同样没有说服力，唯一有说服力的，便是说它轻的人有地位，还是说它重的人有地位。
但这样一来，书画鉴定又将从何谈起呢？我当时对这位朋友说，事关数十万元，不是小数目，你可持此画去杭州找潘公凯先生，不要对他说任何人的鉴定意见，由他来决定。
古代字画鉴定方法
古代字画鉴定方法宝子们，今天咱们就来唠唠古代字画鉴定这事儿。
咱先从纸张和绢帛说起哈。
古代的纸张和现在可不一样呢。
要是看到那种纸质特别新，纹理又很规则现代感十足的，那多半不是真的古字画。
真的古字画的纸张，经过岁月的洗礼，会有点发黄发脆，而且不同朝代的纸张质地、纹理都有特点。
像宋代的纸，纤维比较长，摸起来就有点粗糙但又很有质感。
绢帛也是，老的绢帛会有自然的旧色，还可能有一些小磨损，就像上了年纪的人脸上有点小皱纹一样自然。
再说说墨色。
古字画的墨那可是很有讲究的。
真的古字画的墨色沉稳，不会浮在纸张表面。
你看那些好的古字画，墨色是有层次感的，浓淡相宜。
而且啊，随着时间推移，墨会有一点晕染的感觉，但不是那种糊成一团的。
造假的往往墨色就比较生硬，浓的地方死黑，淡的地方又很不自然。
字体和画风也能看出门道。
每个朝代都有流行的字体风格和绘画流派。
比如说唐代的书法，那笔画就很规整有力，绘画呢，人物画比例很协调，色彩也比较鲜明庄重。
要是一幅号称唐代的字画，字写得歪歪扭扭没个正形，画也完全不符合当时的风格特点，那肯定有问题呀。
画家作画也有自己的习惯，像八大山人，他画的鸟眼睛总是那种很特别的神态，要是画里的鸟眼睛没那味儿，就得小心咯。
还有印章呢。
印章就像是字画的身份证。
古代的印章印泥经过长时间会有变化，颜色会变得深沉，而且印章的刻法、字体也是有时代特色的。
要是看到一幅字画印章的印文很模糊，像是故意做旧的，或者印章的风格和那个时代对不上，那这幅字画就值得怀疑啦。
宝子们，鉴定古代字画可不是个简单事儿，要综合多方面的因素去看。
这就像看人一样，不能只看脸，还得看气质、看内在呢。
得把这些知识都装进小脑袋里，这样以后看到古字画，也能像个小专家似的，看出个一二三四来。
可别被那些假的古字画骗了咱的感情和钱袋子哟。
浅谈古书画的鉴别
浅谈古书画的鉴别中国书画艺术的传世品，灿烂夺目，浩如烟海。
其中，真迹、赝品杂糅掺交，需要我们用科学的方法去鉴别其真伪，辨析准确的时代，品评艺术价值的高低。
一般认为，书画作家的手段，不外乎改头换面、挖空涂改和对字画印章跋识逐鹿的摹、临、仿造等。
这些方面不少专家学者均有论述。
本文仅对书画艺术本身及作者的师承关系对鉴定所起的作用，谈一点粗浅看法。
书画鉴别的关键问题，是书画本身和作者的师承关系。
对作品辨真伪，明是非必须先从书画本身“开刀”。
那些辅助依据如印章、印泥、纸绢、题跋、以藏印著录、装潢等，只能作为参考，不能当作可靠依据，因为印章可以代代下传、被人窃用，像沈石田的题款印章，可以直接在假画上写他的名字、用他的印；齐白石也有过儿子的画来题上他的款，代笔人的画也多是真款，种种情况，不再一一列举。
看纸绢更不能确信它也可以代代下传。
对著录收藏印、题跋也要细心，不可轻信，如明代赫赫有名的鉴赏收藏家项子京，有人对他的鉴定准确性，评为三比七，即在十幅画中，只有七幅画信得过。
当然，我们不必去详细考察古代鉴赏家的准确率，只要在自己的判断确认以后，著录作为参考即可。
首先书画的本身是笔墨，笔法和墨法是我们视觉直观的第一印象。
中国书画用笔有轻重、徐疾、正侧、曲折、顿挫、虚实，千姿百态的现象，墨随笔运，相互依从，不可分割。
“笔以其形质，墨以其阴阳”，笔之妙全在用笔。
梁（南朝）肖绎指出“笔精墨妙”。
古人总结出墨有“五色”“六采”。
我们在鉴赏评价某一作品时，要从书画家个人笔情墨意的风格特征着眼，注意书画的思想性、气韵和神韵。
南齐谢赫《古画品录》论画六法的第一法，即是气韵生动。
五代荆浩解释说：“气者心随笔运，取象不惑；韵者隐急立形，备遗不俗。
”每个作者的笔墨运用，各有自己的习惯特征。
清刘熙载云：“笔情墨性，皆以其人之性情为本。
”清沈宗骞指出：“大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润”。
还有近代的黄宾虹用墨苍浑朴厚。
古字画辨别
古字画辨别字画材质辩伪纸绢是中国书画的载体之一，它对字画鉴定之重要性自不待言。
在字画伪品中，用古纸、古绢作伪毕竟是有限的。
于是，五花八门的纸绢作伪骗术就应运而生，但又很少有人知道它作伪的手段及辩别方法。
本文就此方面向大家介绍一些辩伪的常识。
纸娟作伪主要包括：做旧色、做旧污、做旧残，现分述如下。
一、做旧色做旧色是指用颜色将纸、绢染成与某原件一致或近似于通常所见的古旧书画之颜色。
做旧色的颜料做旧色常用的颜料是以国画颜料为主。
如藤黄、花青、赭石、胭脂、三青等等，其形制有管状、块状、粉末状。
其特点是透明亲水、不洇色，染出来的色泽比较耐久。
其次是化工颜料，一般用得较少，在万不得已的情况下才会使用，其特点染出来的颜色比较新，容易泛色。
另外,还有用一些土方法，如烟熏，日晒。
用黄蘖、烟叶、茶叶、栀子、橡碗子等煮汁后直接染色。
无论采用哪一种颜料作旧，事先必须经过调色。
如采用国画颜料染之，首先将颜料研调成液态，然后用纱布过滤去除淀屑渣（因为在制作颜料时虽然细度已足，但在颗粒之间有聚合现象）。
之后兑入胶矾溶液便可试染。
如用烟叶等熬汁染色，等待色液冷却之后再试染。
由于用这些原料煮出的色液颜色较单调，根据需要有时还要另加其它颜色，才能得到满意的效果。
做旧色的方法１、直染法即将被染的对象平铺在台面上，然后用排笔直接依次从右至左上色。
这种方法适用于吸水性强，薄质纸类。
２、拉染法即用一个与被染对象规格相当的长方形水槽盛上色液。
然后用两手拎着被染对象的两角或上端缓缓从色液中拉出即可。
这种方法适用于纸质结实，拉力较强的纸，如皮纸、裱件等。
３、浸染法是针对绢帛而言。
因为绢帛属丝织物，纺织出来的新绢有油。
如在台面上用排笔上色难以挂住，也易皱，所以，置于色液中浸泡稍加揉搓，待数日后取出，可得旧绢色。
如经过胶矾便得旧色熟绢。
４、托染法也是针对绢帛而言，由于绫绢不易挂色，事先托上一层宣纸，后再染色。
色方法同“直染法”。
另外，还有的通过日晒，风吹，使其泛黄，俗称“风化纸”、“风化绢”等等。
怎样鉴定古画的真假？有两点
怎样鉴定古画的真假？有两点为了帮助刚入门的书画收藏家，在古书画收藏的道路上少走弯路，减少收藏家们看走眼的情况，艺博君今天特意总结了几招简便鉴别古书画真伪的方法，防范书画市场上古代书画赝品俯首皆是的现状，希望对收藏者们在鉴别古书画时能有所帮助。
古玩鉴赏家赵汝珍曾说过鉴别古代人物画要：观其顾盼语言，花卉果品要观其迎风带露，飞禽走兽要观其精神逼真。
山水画要观其山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥约往来，石老而润，水淡而明，山势崖嵬，泉流洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙陀，竹藏风雨，山脚入水澄清，水源来脉分晓，这样的画即使不知出自何人之手，亦为妙品佳作。
如人物似尸似塑，花果类瓶中所插，飞禽走兽只取其皮毛，山水林泉布置迫塞，楼台模糊错杂，小桥强作断形，境无夷险，路无出入，石无立体之效果，树无前后左右仰俯之枝。
或高大不称，或远近不分，或浓淡失宜，点染没有法度，或山脚浮水面，水源无来路，虽然落款为某某名家，定是赝品。
综上所述，我们在鉴定古画真假时，可参考以下方法：1、掌握要领，鉴别古代书法作品鉴别古书法作品的真假，首先要抓住古代书画的要领，应当先观其结体、用笔、线条的质感和内在精神及其整体照应，其次再观察是人为还是天巧、真率还是做作。
然后考证该古画的前世今生，最后再辨别它的印色、用纸和用墨是否上乘。
如果书写只有结构而略显呆板的话，则可以鉴定为摹本;如果有笔意而没有结构的话，则可断定为临本;如果笔势不连续，杂乱无章，则多数为集书。
而赝品则说明其通篇作品没有精彩、精气之处。
另外从古书法的墨色上也可以分辨其真伪，因为古书法的墨色无论燥润还是肥瘦，均俱透入纸，而赝品则墨气浮而不实，这一方法同样也可以用在古画的鉴别上。
2、从绢纸特点辨真假从各代绢纸的不同特点入手，也是鉴别古书画真假的重要手段。
唐代的绢具有粗而厚的特点，有独梭，且绢阔四尺。
五代的绢比较粗。
元代和宋代的绢，等第稍失匀净。
赵子昂、王若水等古代书画名家多采用'宓家绢'，绢细而匀净厚密。
中国书画收藏家张祖仁论古字画鉴定
中国福州书画收藏馆张祖仁论古字画鉴定古字画鉴定是相当难的要经过长久的学习才能掌握基本要领，张祖仁对古字画鉴定有一定的造诣和水平，在收藏界知名度甚高，他说书画作品的水平有几个要素。
一、书画作品造型变型是否合理。
齐白石讲：“太似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间。
”黄宾虹讲“以不似之似为真似”，徐悲鸿讲“造型、解剖、结构准确”，这些都是在讲造型的道理。
二、画中的章法、构图是否严谨。
三、用笔、用墨、设色是否恰到好处。
特别是画家能否在传统绘画基本功的基础上有所创新。
别人都用前人用过的皴法画，而你又率先使用了一种新的皴法，这就是创新。
四、该作品的气韵是否生动。
意境是否深邃。
有的画家画的山水、花卉都是带着灵性，是活的，这就是气韵生动。
有的画越看越爱看，百看不厌，过后脑子里还有深深的印象，并且给人的想象力带来驰骋的余地，这就是因为该画意境深邃造成的。
五、该画的格调是否高雅。
六、古字画鉴定方法。
传统的中国书画一般是写在纸绢上的，有很多人称中国画为纸绢画。
所以认识纸绢的时代特点，对于鉴定中国书画具有相当的重要作用。
到目前为止，除了自然科学史研究所潘吉垦先生对纸作过一些研究外，还没有第二个人对古代纸绢作过深入系统的研究，对于古代纸绢如何断代的问题，更未有过专门的著述。
如果有晋唐时代的纸绢流传下来，我们就是看见了，恐怕也未必能判断它的年代，相反，古代纸绢一经古人写过字或画过画之后，与书画本身连在一起却反而使我们能断定它的时代了。
（一）绢帛我国的丝织业已有五千年左右的历史了，在新石器时代晚期浙江吴兴钱山漾遗址中，除了发现苎布，还出土了一段丝带和一小块绢片。
随后我国古代劳动人民在长期的生产实践中又创造了多种织法和品类繁多的丝织物，以适应社会上各种不同的需要。
这儿仅根据传世和出土的古代书画作品来探讨古代书画用绢帛的时代特点。
作为其它用途的绢帛及其时代特点，不在这里赘述。
目前我国已发现的最早的画是绘在绢帛上的，出土的晚周帛画、战国楚墓帛画和稍晚些时候的马王堆汉墓帛画，都是画在较为细密的单丝绢上；南北朝时期的书画用绢，王以坤先生在《书画鉴定简述》中说，他“只见过绢地写经一块，也是单丝绢”；隋代展子虔《游春图》卷，用的绢也是单丝织成的；唐代周昉《挥扇仕女图》卷，所用的经线纬线均不一根，全部是由几根丝合并而织成的，这种织法在书画用绢上是比较少见的。
古书画鉴定的内容及其具体步骤六(精)
古书画鉴定的内容及其具体步骤六三、误定篇章名和图名书法中偶有将原来未经书者自己注明的文章篇名误定别称的比较少见。
但题错图名的还不少，大都是在人物故事画上。
这类问题虽无关真伪、是非的鉴定，但对记录、标名不便，因此也必须给予辨明。
（一）误定篇章名书法家有时抄录前人的文章，可以不注明篇章名，因为他们的目的不过是借这文字来表现自己的书法而已。
下举两件黄庭坚的书卷，可作印证。
（1）书《懒残和尚歌》。
此歌曾见于敦煌莫高窟洞中发现的唐抄本，亦载于宋僧子升、如佑合编的《禅．门诸祖偈颂》卷三。
明代张丑《清河书画录》著录此卷时，还没有弄错，清代顾夏作《平生壮观》开始误称为《梵志诗》。
以后高土奇的《江村消夏录》、陆时化《吴越所见书画录》、顾文影《过云楼书画记》等，全都误称此名了。
懒残名瓒，唐天宝年间人，《续高僧传三集》卷一九有他的小传。
梵志姓王，生隋文帝时，不是僧人，有《太平御览》引《史遗》可证。
（2）书《韩愈送孟郊序》，后有黄氏自跋。
此文是山谷于元符三年写给他的外甥张大同的，见于《山谷年谱》任渊注。
但在元王恽著书画目以前已经是文与跋分开了，因此后人就不知道跋前还有一文（也根本不知道这是后跋），于是就都称此跋为《送张大同入再僰道序》了。
（二）错定绘画图名题错图名的大都是人物故事画。
如《石渠宝笈续编》著录的那卷所谓李公麟画《李密迎秦王图》，据清人王杰等题跋说，原定为五代人摹南齐谢赫画《晋明帝步辇图》，他们以为不对，因改后名，但结果不但作者姓名没有改对，连图名也依然走错了。
徐邦达先生根据南宋曹勋《松隐集》考出此图是曹勋举使去金国接韦太后和徽宗等灵榇南行纪事的《迎銮七赋图》之一《回銮图》。
因此也根本不可能是李公麟所作。
凡此种种，大都是粗心大意所致。
我们如果碰到类似的问题，暂不定名为好，切莫效法王杰等人随意乱定。
至于对无款书画之被误定作者或名称的重新订定时，更要有充分的证据，否则以不改为好。
有些作品，前人题为某某人作品但不知有无根据，现在若没有更多的正反旁证，不得不依从旧说。
怎样鉴定古书画
kaleidoscope 万花筒书画鉴定是一门科学，它既要掌握传统鉴定方法，又要了解变化多端的创作手法，必须通过反复实践与研究，积累丰富的经验，才能去鱼目而存珍珠。
笔者学习研究古书画鉴定多年，特别是在1994年赴北京故宫博物院，参加国家文物局主办的“全国书画鉴定高级研讨班”的学习与深造，曾得到我国著名古书画鉴定专家启功、刘九庵、傅熹年、杨新诸先生亲自授课，受益匪浅。
现将一点浅薄体会献给读者，只能算作一块敲门砖。
若有不当之处，诚望广大读者批评指正。
一、书画鉴定的几种方法传统书画鉴定方法主要是看书画的本质，也就是通常说的“目鉴”。
“目鉴”就是需要鉴定者对书画作者有比较全面的了解，包括作者用笔、用墨（用色）、书写习惯、形体结构以及他不同时期的风格变化等。
当一幅古书画被打开，首先要看书画的“气息”、时代风格，再看作者的落款、印章。
如确定足够年份“气息”好的书画，再仔细研究考证它的风格与作者的用笔习惯、章法构图、款式称谓、年长干支、印章印色、流传题跋、纸、绢、装潢等，最后才能比较客观地决定该书画的真伪与优劣。
书画的时代性，就是在每个时代中，书画都有各自的特殊形式，都有它的来源、师承以及彼此之间的影响等。
例如活跃在清乾隆年间的“扬州八怪”的功绩是突破了死气沉沉的保守盲从泥古风尚，使画坛恢复了生气。
画的主题是“梅、兰、竹、菊”文人画，而且都是诗、书、画三绝。
他们在各自特点中又包含了革新精神这个共同点，这就是时代风格。
而扬州画派就是从扬州诸画家个别风格的联系中形成的。
一个成熟的书画作者都很重视作品落款的表现方法，并怎样鉴定古书画赵智强清代林则徐所书楷书轴 真迹现藏济南市博物馆编辑|朱慧敏kaleidoscope 万花筒且在其一生中的不同年代又都有不同的特色。
如款式部位的安排等。
上款的称谓更突出时代性，称谓不同，作者的年龄、身份和所处的时代也不同。
鉴定书画的原理是唯物辩证的，不能只看作品的表现形式或者掺杂个人的好恶，而抛开书画本质的先决条件。
古代字画鉴赏的八个要点
古代字画鉴赏的八个要点书画鉴定主要依靠目鉴和考证这两种方法。
目鉴是目前最主要的鉴定方法，要凭经验和比较，提高目鉴水平。
考证是借助于画家传记、书画著录、有关诗文、历史文献等，对作品的有关问题进行考证，以判断作品的真伪。
综合来说鉴定书画主要从鉴定作品的艺术时代风格、个人风格、笔墨设色、结构章法、以及题款、题跋、印章、材质、装裱等方面入手。
一、艺术风格即「艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。
」风格的要素包括作品的题材、主题、创作方法、表现形式等。
艺术风格就时间和空间的角度而言，又有时代风格、个人风格、流派风格、地域风格、类型风格等范畴。
▲ 沈周《庐山高图》二、时代风格时代风格是指一定时代艺术所呈现的统一的基本特征，在题材、构图、笔墨、主题等方面所呈现的统一的基本特征。
一个时代的艺术风格包括许多层面，有「类型风格」，就是杰出画家或书家建立一种新颖的典型风格，被称为「样式」或「法式」，即成为「类型」，影响当代或后世。
例如唐代出现的吴道子的「吴家样」、张萱的「张家样」、周窻的「周家样」等；书法如唐代楷书有褚遂良、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权等体，草书有继承「二王」的行草体，继承智永的小草体和张旭、怀素的狂草体等。
另外，时代风格体现为各种流派风格的总和。
流派风格既有地区性的，也有机构性的，还有是由艺术志趣相近的画家群体组成的共性风格，或者上下传承形成的共性风格。
地区画派如宋代的北方山水画派、江南山水画派、明代的浙派、吴门画派、松江画派等。
机构性流派如北宋、南宋的宫廷画派、明代的院体画派等。
艺术意趣趋同或前后传承的流派，如明代「老莲派」「莆田派」，清代「四王画派」「扬州画派」「南田派」等。
时代风格中还包含一个重要方面，就是这一时代主要画家的个人风格，虽然并未形成流派，但影响很大，传播甚广。
如元代的赵孟頫和元四家、清代的「四僧」、清末的任伯年、吴昌硕等。
六朝（三国东吴、东晋，南朝：宋、齐、梁、陈）三杰：顾恺之、张僧繇、陆探微。
中国古画鉴赏的几个窍门，教你怎样鉴别古代字画？
中国古画鉴赏的几个窍门，教你怎样鉴别古代字画？传世古代字画鱼龙混杂、直伪杂糅，对每一个收藏、购买者来说，首要的问题就是如何鉴定古代字画——辨别真伪。
书画鉴定的依据除了时代风格和个人风格外，还有印章、题跋、纸绢、著录和装潢等。
一、古代字画印章“一字二画三印章”，这是鉴定一张古代字画的次序。
一张古代字画往往有许多印章，有作者加的印，有收藏者加的收藏印，有鉴赏家加的鉴赏印等。
通过印章，可以考察一位书画家的别号、字号、生年、行第、乡里籍、家第、仕途经历、癖好志趣，还能了解这件书画的流传经过，印章为书画鉴定提供了重要的辅证。
唐宋时，作者在古代字画上盖印很少见，而在古代字画书法作品上盖印，唐代已较普遍。
元、明、清画家，一般画完后都盖印。
古代字画中常见用印有：人名别号印明清画家，除名字外，还有号、字、别号，常出现在书画用印中。
一个书画家，往往有多种印章，如梅兰芳的绘画作品中，早年用“梅澜”，中年用“梅畹华”，张大千于晚年用“大千居士”；唐伯虎晚年用“六如居士”。
室名馆堂号印古代文人墨客喜欢把人个起居、游憩、读书、藏画处，题上一个堂号，并将堂号入印，盖在书画上，如齐白石的“悔乌堂”。
书画鉴藏印宋、元、明、清、现代都很常见，如“子孙保之”，“子子孙孙永保之”。
观赏印和收藏印差不多，但观赏印是观赏者替别人观赏后所盖的印，如“××观赏”、“××曾观”、“××所见”、“××借赏”。
记事印多数与绘画有关，记叙绘画过程中的好事或坏事、乐和悲等。
如张大千两次赴黄山，故又有“两到黄山绝顶人”。
后又去一次，故有“三到黄山绝顶人”；康熙赐王如台“画图留与人看”，故王刻“御赐画图与人看”之印。
官宦仕途印记叙作者仕途经历和官职。
一种是自得，炫耀自己的官职，如唐寅做了南京解元，故有“南京解元”入印；一种是失意，发牢骚，如“一月安东令”，意即作者只做了一个月的安东县令。
古书画鉴定的内容及其具体步骤五
古书画鉴定的内容及其具体步骤五（三）仿从一般的情况来看，仿作是没有搞本或蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成，大都是因为缺乏古本临摹，就不得不这样作，当然容易露出作伪者的本相来，或与时代风格不相符合。
只因更为自然活泼，”也容易欺人。
其中也有有原作而作伪者略取大意，不予照临，也可叫仿。
著名的仿本不多，现介绍几种如下；《江村消夏录》卷二著录的黄庭坚书《梵志诗》卷，行书仍黄体而不佳，后有梁清标等人题跋，都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之物。
黄庭坚书的真本见汪珂玉（明人）《珊瑚网书画跋》著录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书，今自跋已与前文割离，其真迹今藏中国历史博物馆。
又考此卷之文实非《梵志诗》而为《懒残和尚歌》。
估作不甚相似而技法高超的也有，如所谓的米芾小行书《崇国公墓志铭》卷，实为祝允明的仿书，原藏过云楼顾文影家，但《过云楼书画记》未入录。
绘画中如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷（《石渠宝笈初编》第十四著录），倪瓒《柳唐鸂囗（涑鸟)图》轴，均纸本，这三件都出于王翚早年仿作，仿倪轴如与王氏自款一轴对比，很明显地出于一人之手。
另外有些人一生专学一家的书法，大都是儿子学父亲，妻子学丈夫，门生学老师，或当时的私淑者，学到成熟后，他和那个被学的笔法、结构习惯能取得基本上的一致，可以大量随便制造。
这种仿本又往往专学某人的特异处，以至形成一种“套子”。
有的书法中的同样字几乎干篇一律，真迹倒反而不是这样。
所见如钱选《孤山探梅图》卷，画法比真迹粗野；明沈周《溪山深秀图》卷比真迹板俗；王宠小正书《临晋唐帖》册，过于匀正等等。
试以王书《寿袁方斋序》与《临晋唐帖》册来对比，自能一目了然。
这类伪作大都是似是而非，全为同时人的伪作。
同时人又是高手的，现在就很难辨认。
清代邓之诚《骨董琐记》说：西园左笔寿门书（西园晚年，右臂残废，用左手写），海内朋友索向予。
文人游戏何所至，恐自来作赝者不止板桥，而板桥所赝者不止寿门耳。
倪瓒书画鉴定方法探析
倪瓒书画鉴定方法探析
倪瓒是明代书画鉴定家，他所提出的书画鉴定方法被后人广泛应用，被誉为“倪氏鉴
定法”，影响深远。
倪瓒书画鉴定方法主要包括三个方面：审旧、论体、验真。
一、审旧
审旧即查考古籍、文献、碑帖等资料，通过对古代作品的研究分析，找寻其所属时代、流派、画风、技法等特点。
倪瓒曾说：“学书法者，及能别明元人，良多累年，乃至不谙；而我从儒家课切至书画，以是蒙神武皇帝广加赏识”，可见他注重审旧的重要性。
审旧可
以帮助鉴定者更好地理解古代作品的成因和历史背景，从而更准确地鉴定其真伪。
二、论体
论体即研究书画的笔划、组合、结构、形式等方面，判别其所属的字体、画派、作者，以及它们在不同时代的特点和发展历程。
倪瓒认为：“论书画者，先取精华，辨重轻，寻
分别，以存真迹，以审伪作”。
通过论体，可以对作品的年代、流派、作者进行判断，从
而鉴定作品的真伪。
三、验真
验真即通过比较、核实和验证，找出作品的不同、瑕疵、痕迹等特点，以确定作品的
真伪。
倪瓒认为：“有拟古之现世伪迹，疑书法眉目轮廓多伪，画法手法姿态多诳，鉴定
之则注重式样、笔触、色调、信口形体之异同。
”这表明鉴定者必须具有精细、细致的观
察和比较能力，才能发现作品真伪的不同之处。
倪瓒书画鉴定方法在鉴定界影响深远，其独特的思想和方法具有一定的先进性和可行性，为后人的鉴定工作提供了有益的借鉴和启示。
唯需注意的是，鉴别真伪不能仅仅依靠
所谓的“鉴定法”，而要结合实际情况、多方面比较和考证，才能更加科学、客观地判断
作品的真伪。
倪瓒书画鉴定方法探析
倪瓒书画鉴定方法探析作为明朝著名画家、书法家和收藏家，倪瓒对于书画鉴定方法有着独特的理解和体会。
他在自己的《画码》中提出了许多有关鉴定书画真伪的方法，下面将对一些重要的方法进行探析。
一、色彩鉴定法倪瓒认为，色彩是一幅画的重要特征，可以用来鉴定画的真伪。
他根据不同画家、不同画种和不同年代的画作，总结了一些应注意的色彩特征。
比如，明代文人画色调柔和，以浅墨渲染为主，少有鲜艳色彩。
而南宗山水画则讲究青绿间冷暖的对比，色彩较为鲜艳。
宋元时期的水墨画，色彩主调偏暗，以濕墨疏涂为主。
二、线条鉴定法倪瓒认为，线条也是一幅画的重要特征。
他指出，一幅好的画应当有生动的线条，清晰的笔触，线条细脆有力，虚实适度。
在山水画中，线条应当劲健有力而且自然，不应出现生硬、矫揉造作的情况。
在花鸟画中，则应当有点点墨迹，让花鸟显得更加生动逼真。
因此，线条鉴定法对于鉴定一幅画的真伪也是非常重要的。
三、构图鉴定法构图是画面的结构组成，是一幅画的重要特征。
而倪瓒认为，构图是否合理协调也是鉴定画的真伪的一个重要依据。
他指出，一幅好的画应当有完美的构图，草草了事、没有设计感的画作可就难以得到认可了。
特别是在山水画和人物画中，构图是极其讲究的。
山水画要有远近穿插，有前有中有后，色彩要在结构上分层次，在视觉上深浅分明。
而人物画中，则要把人物与背景、道具、装饰等有机地结合在一起，使整幅画有主次分明、清晰有序。
四、笔法鉴定法笔法是一幅画的表现手法，也是鉴定画的真伪的一个重要依据。
倪瓒指出，一幅好的画应当有细腻的笔法，不应出现刻板、潦草、粗糙等问题。
特别是在高质量的山水画和花鸟画中，笔法的精湛与否直接决定了画作的品质。
一位好的画家，筆劃明瞭而且自如，毫不拖泥帶水。
這些特征都是可以使笔法鉴定法产生非常大的价值。
总之，以上这些方法是倪瓒书画鉴定方法的核心，对于鉴定书画真伪都具有重要的参考价值。
我们可以看到，倪瓒在鉴定书画真伪时，总结了许多深刻的鉴定方法，清晰地表达了对于画作品质的严格要求，同时也为后人制定更科学合理的书画鉴定标准提供了宝贵的历史经验。
古书画鉴定的内容及其具体步骤三
古书画鉴定的内容及其具体步骤三三、画中建筑物和服饰用品辨识绘画中有画着建筑物和种种器物用品的，如为一时写实之作，那么从那些东西上可以反映出当时的时代特征来，以此识别年代很有帮助。
下面略举一些实例说明之。
（一）建筑物方面传世隋人展子虔画《游春图》卷中绘有寺院一所，据对古建筑掌握有较多材料的人考订，认为画中屋角“鸱吻”上插有丁字形附加物“剑把”（古名抢铁），这种形制现在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻画中的建筑物才能见到。
因此有人怀疑此画为晚唐人仿古之作，将其认作隋代作品值得商榷（见傅熹年《展子虔游春图年代的探讨》，《文物》1978年11 期）。
例二，《石渠宝笈?三编》著录的北宋张择端画《清明上河图》卷，是目前传世数本中唯一可信的真迹。
其中与其它伪本不同之点相当多，这里只举所画汴京京城除了城门洞部分是砖砌的以外，其城圈则是“版筑”的土墙，正合《宋会要》第一七八册所载《修城记》中记述的规制。
现在流传中的许多伪本都不是从此真迹摹得的，图上所画则尽为砖砌。
事实上砖砌的城墙要到明初才出现。
即此一点已知所见其它各本无一不是明清人的伪作。
此外该画中还有木构卷形的“飞虹桥”以及“綵楼欢门”等等，也与宋孟元老《东京梦华录》书中卷一“河道”、卷二“酒楼”所讲的—一吻合，这都不是凭空想像得出来的。
因此《三编》本对此图除了笔墨形式、题跋和流传有绪等等考证上获得证实可信为“祖本”外，画中那些据实描写的建筑物也是一种非常有力的证明。
（二）服饰用品服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等，往往在肖像画或叙事画中能够见到一些当时的形制。
如：（1）长脚幞头。
据南宋赵彦卫《云麓漫钞＞卷三说：至刘汉祖（智远）始仕晋为并州衙校，裹幞头，左右长尺余，横直之，不复上翘，迄今不改。
国（宋）初时脚不甚长，巾子势颇向前，今两脚加长而巾势反仰向后矣。
今在“南薰殿”旧存的来历代帝王的画像钢中，和南宋人画曹勋《迎銮图》等卷中，都能见到这样的幞头形制，但在元代画中就不再在见到，估计那时已不流行了。
鉴别古字画的真伪方法（一）
鉴别古字画的真伪⽅法（⼀）字画的真伪，应以佳者为真，劣者为伪，不能偏执于真者为佳，伪者为劣的成见。
古代名家均有代笔，代笔中的佳作连本⼈也难以分辨，何况经过数百年后的今⼈呢。
代笔作品有许多⾼于本⼈作品的。
如乾隆的字多出⾃张得天之⼿；陆润庠的字多为朱孔扬代笔。
张、朱⼆⼈书法的⽔平是⾼于乾、陆的。
所以，购买古字画时应记住这样⼀个原则：真⽽佳为上品，真⽽劣虽真亦不取，伪⽽佳虽假亦可取，伪⽽劣则不⾜道鉴别古字画以作品⽔平的⾼低为依据是件难事，这需要有⼴博的学识、丰富的经验、超常⼈的眼⼒，⾮⼀般⼈能做到。
若从字画的⽤料、式样、风格，即绢或纸、墨迹、图章、题款、揭裱等⽅⾯⼊⼿，则可观其⼤概。
1.绢与纸古字画的⽤料⾮常重要，也是鉴别真伪的重要依据。
我国绢的发明历史很悠久，⽤作字画的材料时间也很长，但绢的耐久性很短，远不及纸张。
经过上百年的绢，其柔韧性就完全失掉，变得糟脆。
明代初年的绢到今天已经变得糟腐，不能⽤⼿触及。
宋代的绢，若经过裱托的保护，如今还能见到。
宋代以前的绢，即使经过裱托，也分辨不出模样了。
宋代初年的绢横竖都是单丝，横丝略宽，象是双股丝。
中叶时横竖粗细⼀致，但都较初年略粗，颜⾊与深藏经纸⾊略同。
元代横竖仍⽤单丝，但丝细纹理稀。
明代初年竖丝为单，横丝为双，丝的粗细均匀，密度齐整。
清初横竖都变为双丝，单丝情况不复存在。
明代以前的绢流传到今天，表⾯上绝没有亮光，丝上的绒⽑因多年的使⽤也完全退掉，不会有绒⽑存在。
绢的颜⾊在内外上是完全⼀致的。
伪造品若⽤新绢，从横竖丝的单双上就可辨其真伪。
即使是特制的绢，与宋元时代的绢极为相似，但表⾯的亮光与丝上的绒⽑，⽆论⽤什么⽅法也⽆法退掉并能同真的旧绢完全相同，⽽且绢的颜⾊内外也不同。
种种迹象都可表明真伪。
纸的情况就较为复杂了。
从今⽇能见到的作品看，多⽤棉纸与⿇纸。
棉纸类似于今天的宣纸，⿇纸纹理粗疏，似⽤很多的丝制成。
棉纸丝短，⿇纸丝长，都没有后⽇纸中那样多的杂质。
鉴别时可取⼀块旧纸浸⼊⽔中⽤针挑，若是宋纸就会有许多长绒，不管其如何破碎仍可以装裱，宋代以后的纸则不可能做到。
中国古书画的鉴别方法
中国古书画的鉴别方法一、书画本身的画与字画与字都是作者用笔、墨、色在纸、绢等上表现的基本艺术单位。
它的基本组织是笔法、墨、色及结构。
笔法就是有方法、有规律地用笔锋画顿出来的线和点。
每一个人的笔法都有其特点，与其他人不同；同一人的笔法，从早年到老年也有变化。
这种变化是有一定联系的。
如王翚是清初大画家，有早、中、晚三期的变化，35岁前为早期，主要是慕仿古画，皴法比较杂乱，到35岁笔墨较成熟，但明显带有王鉴画风。
35岁到60岁中期，技法融汇南北诸家之长，技艺精湛，清丽工秀，明快生动。
60岁以后为晚期，绘画形成一定格式，笔下有一定的习气，不及中期生动，用笔苍劲而显简练；精品用笔苍劲严谨，墨色富有变化。
总的画风摹古代元人笔意，创新较少。
还有明代画家吴伟，早年工细白描，晚年有泼墨粗放之作，虽然画风不同，但是笔法始终有跳跃躁动的形式。
依凭笔法的特点鉴别真伪最为可靠，如果其他人要模仿是很难的。
刻意临慕，必然死板，取其大意又不象原作，同时摹者又有自已的笔法，不易改变，所以作伪者最难的就是笔法。
要鉴别笔法，必须首先掌握原作者的笔法，对其有一个全面了解，在心中树立样板。
同时，还要了解古画的时代风格(共性)，找到“标准”画，如南宋李唐、马远、夏圭等一派，笔法大都比较浑穆。
到了明代，王谔、吴伟等人虽学他们的笔法，但一般飞扬轻薄，又具不同时代的不同风格。
关于书字，同样每一个人都有自己的特点，每个时期也有自己的特征，都要作全面了解。
二、款题与题跋款题是指作者本人在画上所书的名款与题记。
题跋则是其他人题记及其名字。
两者是有区别的但又都是“书法”，作伪人也常造假。
对款题与题跋的鉴别，有助于书画鉴别。
题款在书画上历史悠久，如两宋有单款记的，如崔白、郭熙、李公麟、李唐，仅写姓名或上加“臣”字。
一般是小字写在边角上，或树干与山石等隐敝的地方，少数的款题在画的上空处。
关于长篇诗文题在卷后或轴上的，有米友仁，杨无咎，陈容几个人。
元代书画兴起诗文、书、画三者结合，如赵孟頫、吴镇、倪瓒。
古书画鉴定的内容及其具体步骤三
古书画鉴定的内容及其具体步骤三书画家本人的印章书画家在作书画后，除了签名外还要加钤印章，以表示该书画确为自己所作。
但书画上钤印，起始很难考。
可以肯定，魏晋南北朝时期书和画都无印记，印记是用来盖封泥的。
唐代只见法书上有印，绘画上目前还尚未见到，如孙过庭《书谱序》末行“写记”二字上钤有一方印，惜已模糊难辩，不知是否即孙氏自用印。
宋代书画上用印比唐代要多一些，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构、吴琚、赵孟坚等人的法书上都有印。
绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等都有印，元明以来书画上大都有印，但倪瓒中年以后的作品，都无印记，只在《陆继善摹移帖跋》（四十二岁作）和设色《水竹居图》（四十三岁作）、《小山竹树图》上见过几方。
明董其昌画有钤、也有不钤的，据说凡是他的得意下之笔都无印记。
同时在印章内容方面明代也比前代有新的发展。
自明初开始，在文人书画上，除姓名字号印章外，盖书圆上的闲章逐渐增多，如王绂的“游戏翰墨”、姚绶的“紫霞碧月翁”鼎形印，中期文征明的“停云馆”、“唐寅的“江南第一风流才子”、“南京解元”等等。
引人注目的是宫廷绘画中某些专业画家，在文人书画家的影响下，也纷纷以文墨风雅相尚。
他们不仅在文学、书法方面有相当的修养，且对印章的使用，尤其是闲章的镌刻都十分重视。
如早期周位的“自耘生”。
郭莼的“玉露馀香”，其《青绿山水》轴本幅不题任何款，只钤有“郭文通印”和“玉露馀香”印。
卓迪《修楔图》卷起首处钤有“清约斋”一方长印，本幅后款下钤有“褒德世家”、“卓迪印”、“凤池清趣”三印。
边景昭的闲章有“怡情动植”、“多识于草木鸟兽”，戴进的“竹雪书房”，石锐的“钱塘世家”等等。
有些作者印章，镌刻上宫廷供奉的职衔或是其它文字内容，从（障上可以了解作者的身份地位。
如石锐的“锦衣镇抚”印，周全的“指挥使周全图书”，刘俊的“锦衣都指挥”，李在的“金门画史之章”，郑石的“清禁臣”等。
镌刻有“日近清光”同样印文的印记，在周文靖、缪辅、黄济三个人的作品中，都曾钤盖过。
古字画鉴别的四种方法
古字画鉴别的四种方法一、纸绢鉴别书画所用的绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。
绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。
根据我国学者的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王堆汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的材料上的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。
五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。
从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。
这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。
元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。
明代的绢总的看来也是比较粗糙。
明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。
纸的质料是判断书画年代的又一标准。
汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、渔网等废料的再生物，也有用生麻北方用大麻、南方用苎麻。
它的特点是纤维较粗，所以也难以做得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。
隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。
北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。
以后用麻纸作书画的则几乎没有。
隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生精细的佳作。
此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。
还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。
北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。
以后，树皮纸产于全国。
竹料的造纸用于书画始于北宋。
竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。
竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角处也见棱角。
北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不宜以纸质来区别时代的前后了。
二、装潢鉴别各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。
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古书画鉴定之法谢稚柳与张伯驹相识是在1945年夏天。
那时，谢稚柳在西安举办画展，与客居西安的张伯驹、潘素夫妇相识，为他们夫妇画了梅花，并题诗：“自写苍苔缀玉枝，粉痕和墨迓乡思。
即今渐老春风笔，何况江南久别时。
”谢稚柳在西安还看了张伯驹的收藏，其中就有陆机的《平复帖》。
张葱玉和张伯驹相识时间更早。
仅从张葱玉1939年11月的几天日记中即可看到张大千从四川来到上海，张伯驹此时也在上海，二张同李祖韩、祖夔昆仲去张葱玉的韫辉斋午饭，“饭后阅画，纵谈久之”，又记“大千携来巨然一卷，真宋人笔，但不知谁作耳”。
11月8日，又“冒雨赴祖夔家大千宴，座有张伯驹。
菜为闽厨，甚佳。
夜至迎华家，继赴(吴)启周处博，胜二千九百元”。
“张伯驹自平来，治馔款之，大千、(吴)子深、靖侯、建川、(谭)和庵、祖莱、秋君兄妹集木雁斋看画，子深以诊务未至，余畅谈至午夜散”。
“午赴李祖夔宴，座有大千、伯驹、(江)一平、万平诸君。
今日转寒，出门缩瑟矣”。
1941年2月25日，张伯驹又来上海，张葱玉日记有记：“应张伯驹宴于美华，有祖夔、祖莱、廷荣诸君。
”结束了吉林着博物馆的鉴定工作，张葱玉率领鉴定小组移师沈阳，鉴定辽宁省博物馆珍藏书画。
这家博物馆的前身为伪满洲国立中央博物馆奉天分馆，藏品丰富。
1945年抗日战争胜利后，为国立沈阳博物馆。
中国末代皇帝溥仪逊位后，清王室人员从清宫中带出来的书画，流散在民间，多为该馆收藏。
特别是溥仪存在银行中的那批书画，解放之后也全部拨给该馆收藏，有唐、五代、两宋、元、明、清书画一百数十余件。
他们三人虽然对故宫博物院藏的书画很熟，但这批被溥仪带到东北的书画，却没有看到过，这次看到这批宝藏，自然兴奋不已。
鉴定之余，辽宁省博物馆书画鉴定家杨仁恺陪他们游览沈阳千山公园及旅顺老虎滩风景区。
时令已到秋天，红叶吐丹，丛林尽染。
他们带着北国的秋意到了湖北、湖南，鉴定两省书画。
到了广州，已经是冬天了。
广州书画鉴定工作结束，已经是1963年的春天。
书画鉴定组的三位成员和容庚同行，作粤北风景名胜区丹霞之游。
此次丹霞之游，张葱玉和刘九庵都没有留下什么文字，只有谢稚柳在画上的两则题跋使我们略知一斑。
谢氏曰：“自仁化舟行锦江数十里，两岸峰峦如画屏锦障，光景奇彩，苏东坡题王晋卿烟江叠嶂图歌赋"武昌樊口幽绝处",不知有此奇绝否?”另一则题跋曰：“鼎湖去广州约百公里余，山不甚高，而竹树茂密，风景绝幽，其绝顶为庆云寺。
寺之左有飞来潭，瀑布甚壮，曲折而下，急湍奔泻，绕山脚而出。
粤中山水之美，罗浮而外，此为绝胜。
”除此之外，他们在广州的鉴定工作及粤北之游，没有留下任何信息。
广州画家吴灏(字子玉)是谢稚柳的学生，拜师时行过跪拜之礼。
张葱玉率领鉴定组在广州鉴定时，他常随左右。
应笔者之约，他写了一篇《记张葱玉先生》的文章惠赐，文章提供了张葱玉在广州鉴定的一些信息：韫辉斋主人张葱玉先生，少日已富收藏，古代绘画从唐代至清俱备，无一伪本，是一位当代之大鉴赏家。
……我认得张氏，他正盛年，四十五六，我年三十五六。
因鉴定工作来穗，经谢师之介识荆，同行尚有徐邦达、刘九庵等前辈，客舍在广州羊城宾馆内，晚上不时探望他们，并请教益。
记得有一次谈至零时又停电，我家在北京南路，只好步行回去，当晚并有业师谢公、九庵，各诉说张爱造假书画之故事，谈得落花流水，大家殊多兴味。
因我不能说好普通话，张先生能言广东语(即广州话。
他与澳门小藏家梁慧吾交好，不时到他家做客，故懂粤语)，如是他说我说，各一种语言，南腔北调，快谈之乐，今日回思是少有的了。
我请教他鉴定古书画之法，他说：“书画之理你能知能懂，你已明白，就是伪本、伪笔不一定不好，真笔不一定佳，但笔法、用笔不能姑息，不要为大名吓倒。
看出售者的书画藏品，要通通看完，不可因其劣品而终止其半，我有一次看了三个箱都是不堪入目，无心看下去，后来买到一小横幅之元代钱舜举《梨花双鸠图》，极佳，当日五百元可取得，其后以五千元放手……如此则不致看漏了。
”容庚先生藏有黄子久《溪山半幅》，是捡漏以五十元购得，石涛《清凉台图》细笔，一百元为五尺高绢本，左上角有恽南田跋，文意因此轴无款无识，我南田寒士，幸有此缘。
南田见黄子久画比我们今日多，此图是早期作品，殊非今日尚能见之《天池石壁》、《九峰雪霁》晚年之笔不同。
我少年得见其少作一轴《仙馆僦金图》，为故友莫氏集兰堂所藏，与此一样，轻清气格，笔力一样。
可惜和平后港展，在船中毁于火。
香港陈仁涛藏轴，亦有南田跋题在诗堂中，旁有大千书“黄子久浮岚叠翠真迹”，曾见大千临了一本。
我言此画与粤中莫氏所藏一同，卢子枢先生亦云然也。
我将此事题了长跋，诗堂横书“黄子久溪山半幅真迹”。
然张先生看“不好”，他对我言：“如若南田跋去了，我便信是子久画。
”他以“南田书跋不够轻盈柔美，笔道干枯”。
此时到南田跋书已是三数百年时间，绢纸不同，日久氧化，则硬且烈，后见港陈氏轴南田题在纸上，则不同，故我深信不疑。
张先生没有言画不好，就是恽南田的题不好而已。
张先生看得严，尚有广东省博物馆一件沈石田卷，在鉴定组来此之前，他曾经看不好。
我在1960年间工作于省博物馆，因重装书画，要再书签，故在库房中工作了半月。
工毕，仓库左角有一木盒，启视，乃沈周水墨山水长卷，自跋很长，字稍小于拳，意云不以之易米矣，留以自赏。
铃“南田”(朱文)“石田”(白文)印，卷中无题，骑缝铃“石田”、“启南”二印。
展卷为之惊讶，笔墨精良，气势雄浑，有明一代，非石田而谁?文、沈之用私印，一刻是数个，此卷印章完全对准，不少于毫厘。
张先生藏画有一件，亦手卷，而此件曾经他眼，看不好。
此卷为省级官员收得，因卷尾有一姓骆的小楷跋，张先生曾得一卷，亦骆题，不真。
此人造假经杨守敬售出。
省级官员收这一卷亦有骆姓人书跋，故张先生定假。
这次鉴定小组鉴定来此，展开此卷，业师第一人高声叫好：“子戈这签条是你书的?(因别的没这样写，此卷我署名曰子玉鉴定因题)你看对了。
”谢老并言，他个人先决定代上博收购，出三千元，到上海当不只此数云云。
张葱玉先生(用广东话)对着我说：“后生可畏。
”他笑容可掬，从口袋里掏出一包牡丹牌香烟，说：“我收回成命，送你一支香烟。
”从此成为知己耳。
伪品捉弄人，主要是心理作怪，兵法云：“攻心为上，攻城为下。
”张先生助手徐邦达先生也由此失手。
香港有一件宋画(抑或元画)要卖，张先生因事不能来广州，由徐先生来看。
因此轴是张先生旧藏精品，而旁有明人题跋，取去画心，伪作套入，所谓“真棺材假死佬”。
徐先生见时是张先生尚未售出，所以收错了。
明代毕泷(或是他弟)收错了高房山《云山图》，因初要价高，买不下。
后毕翁大病初愈，欢喜之情可想而知，不以价贵收了。
亦又取了画心，旁跋俱在。
我少时亦误收了一幅石涛晚年大横幅(书用所谓皮匠刀一种)斗方，回家挂了三天，越看越毛病，不妙不妙，纸、墨是新时候的，是迟石师三十年出生的一个和尚造的，所谓扬州片也。
第一次与张先生相见，我带去书画习作，他只与言书法。
画，他言我有名师指导，留谢公教你。
他言《兰亭》聚讼，以他看神龙《兰亭》最接近王羲之面目，嘱我不要学“定武本”，定武本唐人味重(我十岁即临，祖父命，因祖公荷屋之帖是从定武勾出)。
张先生学米书，是二王书派，他在北京定制了写兰亭之笔，说回去送我几枝。
岂料一等就半岁，业师告我张先生已归道山矣。
张先生平易近人，没有架子，无富贵气，无官气，虚怀可敬。
每一次告辞，他必亲送至电梯口，九十度角深深鞠躬乃别。
他闲谈时言死生事，说：“张家没有一个能过五十。
”言犹在耳，悲哉!鉴定组的人都在广州过春节。
张葱玉给夫人和儿女们各写了一封信，洋溢着对家庭的爱。
张葱玉、谢稚柳、刘九庵三人小组鉴定书画，本拟出一目录性图录，这从他给杨仁恺的信中可以看出，信云：年底去上海时和上博交换了一下关于出版目录性图录的意见。
他们认为目录性图录特别应当印入题跋，因为大型图录不能把题跋印入。
因此，上博目录性图录要印入题跋。
我同意他们的意见。
为了使将来能够大体上比较一例，辽宁似也以补入题跋为好，不过数量会减少一些。
我看问题也不大，辽宁的明清比较软弱，特别是清代，其中减去一些不必要的普通东西，只有更精彩些。
不知馆方意见如何?上次曾托李致琴同志转告，以未见来信答复，虽然存京之件均已照了题跋，但还需补照一部分，没有把目录能肯定下来，希望您考虑一下，哪些可以减去。
此外，还有一些我对于画的看法问题，一并奉告，以供参考。
四、赵孟吁《陶潜像》，是后人配入。
此卷三段东西是三件事。
子俊隔水上题字，确是真迹，但此像则是明人《渊明故事》里的。
经割装此处，故不拟印入了。
(注：赵孟吁，元代画家，赵孟頫之弟)六、明人《清明上河图》，国内还有不少，此卷究非绝佳可资代表者，且印时太小就失去印的意义，太大又不相称，拟不用。
八、马轼、李在卷，内有二段(似是第一、第八二段)是清代摹补，从画法看，似是金廷标一流人手笔。
已把马、李、夏七段全部收入，而去其后补者。
因马、李画传世不多，马尤少，宜可多介绍也。
十、吴雯书画卷，书二段，真进无疑。
但此二画恐非吴所画，现尚未作肯定。
不知体惫以为如何?解放后初期，各博物馆所藏书画，还可互通有无，由文物局以“调拨”的方法相互调剂。
文物局一旦决定，由张葱玉进行具体的调拨工作。
此类的事例颇多，从1963年4月21日张葱玉致杨仁恺信中可见一斑。
信云：来示奉悉。
关于《水磨图》照片，已供给建筑科学院，嘱代致谢意。
高其佩画已检出，经冶秋同志同意。
即拨交你馆。
俟你馆有同志来京之便，请来弟处洽取可也。
此高其佩中上品之作(纯用彩色画成，与一般不同，绝情。
所惜者题材少差耳)，归诸东北可谓得所。
其余各家，局存画件所无，已代注册备案，遇有机缘当留供你馆也。
此事一切顺利。
并无任何困难，请转告拙之同志释注。
最近闻悉旅大方面有人藏有东北画件数事，吉林方面正在进行。
不知兄处亦有所闻否?黑龙江收得徐铉《篆书千文》一残段、杨恒书《无逸》一残段。
近来东北之物渐有动意。
可喜也。
弟因在家留守，故近日基本在局办公。
并闻。
专致敬礼!。