看日本电影的民族风格

看日本电影的民族风格
近年来一些日本故事片引起了我国电影界的很大兴趣，大家都或多或少地感到了日本电影的独特之处。

这种发现当然不仅限于七十年代。

早在五十年代的日本故事片，尤其是日本独立制片运动的影片，如《不，我们要活下去》、《一个女矿工》、《蟹工船》、《浮草日记》、《原子弹下的孤儿》、《没有太阳的街》、《米》、《暗无天日》、《箱根风云录》、《这里有泉水》、《战火中的妇女》、《赤贫的岛》、《第五福龙凡》、《二十四只眼睛》、《缩影》、《板车之歌》等等，就给人们留下深刻的印象。

1951年，日本电影导演黑泽明的影片《罗生门》在意大利威尼斯国际电影节上获得大奖，它以其独特的哲理思想和结构，以及新颖的表现手法引起了西方电影界的注目，并由此开始了西方电影史学家和理论家对日本电影的研究。

美国导演马丁•里特甚至依照《罗生门》的故事情节，拍摄了一部名为《凌辱》的影片，它与《罗生门》的区别仅仅在于故事发生的地
点是在美国西部，这种模仿决不是偶然的。

不论人们对它是否习惯或喜欢，不论日本青年一代导演试图或已经摆脱了它，日本电影传统风格的存在已是不可否认的事实。

日本电影理论家岩崎昶在其《日本电影史》的序言中谈到日本电影的独特风格时曾说：“日本电影画面的构图是静止的，非常小心地避开哪怕是有一秒钟不动就会坍塌的那种动的危险感。

这种静止的画面仿佛足能保持一千年。

这里表现出整齐匀称的美，同时也沉潜着一种无为和观照的心理。

”他又说“日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多……所谓远景这一样式，有一部分是从早期的戏剧表现形式中继承下来的，不仅如此，这一风格同时还具有日本人特征的风格，或者说，是一种来源于创作意识的朴实而又自然的风格”。

岩崎昶还谈到了这种风格的缺陷，以及今后发展的方向。

日本电影民族风格的形成，是我国电影工作者始终感兴趣的一个问题。

电影原是西方文明的产物，日本电影如何吸收了最初由西方发展起来的电影艺术，而后又怎样形成了自己独特的风格，这是一个值得探讨和借鉴的问题，对于同属东方文化国家的我国来说，具有特殊的意义。

由于平素对日本电影缺乏广泛和深入的知识，手头掌握的史料极其有限，而观看日本影片的机会又屈指可数，所以本文不准备对日本电影民族风格的形成作全面的论述，只想就目前掌握的材料，对日本电影发展史具有较大影响的、在艺术技巧上自成一体的沟口健二和小
津安二郎的创作风格作一粗浅探讨。

追溯日本电影艺术发展的过程，可以看到沟口健二和小津安二郎都是颇有影响的人物，在岩崎昶的《日本电影史》第八章中有一节的标题就是“日本的创作家____沟口、小津和成濑”。

书中提到沟口的四部影片《浪华悲歌》（1936）、《青楼子妹》（1936）、《西鹤一代女》（1952）、《近松物语》（1954）“是可以流传后世的代表二十世纪日本艺术水平的作品”。

书中谈到小津时说，他“和成濑已喜男一样，也是公认最具有日本风格的导演”。

这两位日本导演的艺术发展道路对我们具有一定的参考价值。

电影对日本来说（对我们也一样）是舶来品，因此在其成长的初期必然要受外来影响，对研究一点不仅不能回避，而且有必要对它
进行深入细致的研究。

现在让我们概略地看看日本电影早期发展的状况。

小山内薰拍摄的具有里程碑意义的影片
《路上的灵魂》（1921），受到美国导演格里菲斯的《党同伐异》（1916）的直接影响，使
用了平行蒙太奇，二十年代中期的剑戟片则是受到美国西部片样式的影响。

老导演衣笠贞之
助于1928年至1930年去德国和苏联进行考察，得到接近爱森斯坦和普多夫金的机会，直接
学习了他们的方法。

可以说，他既受到德国电影的影响，衣笠回国后的第一部作品《黎明以
前》（1931）就运用了“爱森斯坦的锐利的蒙太奇手法”（岩崎昶语）。

而伊藤大辅显然受
到法国先锋派的蒙太奇节奏和苏联蒙太奇理论的影响。

佐佐木能理南和岩崎昶在1928年将
苏联的蒙太奇理论介绍到日本，牛原虚彦最钦佩的导演是卓别林，栗原喜三郎曾在美国导演
兼制片人英斯（分镜头剧本的创始人）的指导下当过演员，他把美国的一套生产组织方法及
分镜头剧本的形式传授给日本人。

在有声电影初期，五所平之助学习的是好莱坞方法，阿部丰也如是，而衣笠贞之助则受到爱森斯坦等人的有关声音宣言的影响。

仅仅这些实例就可想见日本电影当时受到外来影响是何等混杂，现在我们着重分析一下沟口
和小津两人的情况，看看他们最初是怎样受到西方外来的影响，后来又是如何形成自己的风
格的。

沟口于1920年正式从事电影事业，担任助理导演，1922年开始独立拍片。

他于1923年拍
摄的《血与灵》显然受到当时在日本公映的德国表现主义影片《卡里加里博士》（1919）的
影响。

他于1929年拍摄的《东京进行曲》则完全吸收了西方电影的创作手法，摄影机的各
种运动都含有剧作动机，镜头虽然偏长，但有插入的特写镜头。

他于1933年拍摄的《滚滚
的瀑布》依然按西方的剪辑体系发展。

1935年拍摄的《折纸鹤阿千》的剪辑技巧绝不亚于
欧洲的导演，甚至在一场戏中连续表现两个人物各自的闪回镜头；医生来到童年时代同生活
的车站；闪回到他的少时代，同时在车站候车生病的阿千，闪回到与医生少年时代同期的一
段事。

值得注意的是，在这部影片里已开始出现日后成为他的风格特征，也就是一场戏用一
个镜头拍下来。

次年，他拍摄了《青楼姊妹》和《浪华悲歌》，明显地摆脱了西方的影响，
开始走上了具有自己风格的创作道路。

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在小津的创作道路上也出现类似的情况。

小津主要是学习好莱坞的西部片。

他于1930年根据一部美国通俗文学作品改编的影片《那天夜里的妻子》，被美国电影理论家评论为“对西方体系的透彻的掌握，只有一处出现偶然的视线匹配错误……。

有不少说明性的，旨在强调主要场景的肮脏环境的摇镜头。

”虽然影片中有不少“对白字幕”，但影片仍符合西方的准则，主要通
过画面来讲故事。

由此可见，这两位导演有首先致力于吸收西方电影的表现手段，每人在早期都有一两部影片被西方评论界认为是“学到家了”。

接着他们就根据日本民族的传统和个人的特点来发展自己的独特风格，继而成为日本电影民族风格
的一部分。

好友 当前离线沟口在充分掌握了西方电影技巧之后，就开始走向自己体系。

他的风格特点是长镜头。

这一方面是由于受到德国电影的影响，另一方面则由于他的主要题材是艺妓生活，歌舞会的缓慢节奏决定了他偏重于使用长镜头。

但是，沟口的长镜头不同于欧洲导演所使用的长镜头。

欧洲的导演，如茂瑙、奥弗尔斯所使用的长镜头手法，旨在把一系列连续画面通过摄影机的运动联结起来。

而且，这种手法始终保持一定距离的摄影机的运动和大景深镜头结合起来，形成长镜头，例如，在《青楼子妹》中有一场戏，开始时一名艺妓与男客坐在房门口附近的草垫上聊天，是远景，然后艺妓起身向摄影机走来，摄影机往后拉，展现出房间这一端的一张茶几，这时始终保持艺妓的全景。

艺妓走到茶几房，反身背对摄影机坐下来备茶。

过了一阵。

男客也起身走过来，在茶几前与她相对而坐。

然后艺妓又转到男客身边坐下，两人以侧面对着摄影机，摄影机稍向前推，但没有推成近景。

即便在戏剧性强烈的时刻，沟口也不用特写。

他自己的解释是，他相信一部影片主要是由环境气氛构成的，气氛对于影片就象对于绘画一样重要。

沟口所追求的这一效果恰恰需要通过长镜头，以及让摄影机和被摄体保持一定距离这两种手法的结合才能获得。

他还认为，越是在能引起观众共鸣，而需要延长镜头予以加强。

这种长镜头必然要求大景深的构图，例如在《山椒大夫》（1954）中，孩子中遭绑票的一场戏，母亲与孩子的动作和摄影机始终保持一段距离，但同时又用大景深的镜头不断突出动作的环境以及人物的关系。

沟口分别把从岸上和船上的视点拍摄的两个长镜头联结起来（而不是不断地交叉剪辑）。

先是母亲在船上背对摄影机站在前景，看着在背景岸上的孩子挣扎着朝她跑来；下一个镜头是孩子在前景岸上挣扎着朝母亲跑去，母亲在背景的船上疯狂地挣扎着想回到岸上来，船越驶越远。

这两个相对机位的用广角镜头拍摄的长镜头的联结充分体现出了复杂紧张的关系。

沟口在影片《元禄忠臣谱》（1941----1942）中还根据日本绘画艺术，使用横移的摄影机运动来造成象一幅逐渐展开的卷画的散点特征。

在商人破产家产被拍卖的那场戏中，开始是摄影机横移过一排日本式房屋的拉扇门，接着移到另一间坐满了讨债人的房间。

然后移到一群仆人正在清理准备拍卖的什物的房间，接着摄影机横过一个柱子，一个手拿小家具的仆人从柱后走出来，化，摄影机推至坐着破产商人及其朋友的房间。

在另一部影片，沟口还使用180度以上的摇镜头来造成这种卷画的效果。

岩崎昶把沟口的这种长镜头风格和西方对特写的运用作了比较，“……只有紧紧地抓住现实，深入现实，并表现得很主动的时候，才可能成为特写式的风格。

从这里也可以看出日本人和西洋人对待自然与人的态度有所不同。

一般外国电影的风格……顶多也不过是摄影机在跟随主人公拍摄他们的活动时，附带地把景物一部分一部分地拍下来而已。

这些作家，最感兴趣的是拍
摄人，他们对于围绕着人的空间和自然景物只有特殊的场合才感兴趣。

这和日本人喜欢把人更多地放在和自然环境里来观察的情况正好相反。

……日本人特征的风格……是一种来源于创作意识的朴实而又有自然的风格。

而在具体谈及沟口健二的风格时，岩崎昶说：”有一个时期像沟口健二那样的导演，也曾经打算有意识采用这种全景主义，以便创造出尽可能不同于外国影片的、具有独特的风格的日本式的电影表现形式。

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至于切割在沟口影片中的作用就像是阅读小说时的翻页，而不起镜头之间的
连贯性转换的作用。

第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞提出了长镜头理论，日本一些电影理论家们骄傲地说，长镜头风格是我们日本导演沟口二创立的。

小津安二郎在日本民族电影的发展中似乎占着比沟口健二更为重要的地位，岩崎昶认为他是“使用本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。

同时对于自己的风格具有近乎顽固程度的自信。

”确实，小津公开反对拍摄那种迎合外国旅游者口味的影片。

耐人寻味的是，恰恰是这种“顽固的自信”使西方认为，只有小津才能拍出真正具有日本民族风格的影片来。

和沟口健二一样，小津拍摄的《那天夜里的妻子》证明他已经把西方的电影
手法学到了家。

然而次年拍摄的《东京和唱》一片中，他就明显地背离了西方体系，开始形成另一套如今已成为日本电影特色的剪辑风格。

在《东京合唱》中有这样一场戏：桌面的特写，桌面上摆着一顶帽子和一面镜子，一只男人的手入画取镜子___镜子中的特写，男人边走边在裤子上擦镜子___180度的反拍镜头，中特写，男人站在那里打领结，然后朝左看画外____仰拍工厂的烟囱___中景，男人的背影。

一只球从左飞入画面___特写，球在草垫上跳___重复前一镜头，男人拾起球向左画外扔出去___孩子的中景，他接住从左面飞入画的球___回到男人的镜头，孩子从画面左入画。

从这组镜头里，球入画，男人扔球出画，以及孩子接住处入画的球的三镜头，球都是在画面左侧出入，球从左侧出画，又从左侧入画，仿佛是弹了回来。

我们一般称之为跳轴。

这样小津就打破了好莱坞影片的运动方向的连贯性，没有遵守那180度轴线的原则。

这并非偶然的一次。

1933年当他拍摄《东京之女》时，他的剪辑师吉安向他指出这一点。

于是小津又按剪辑师提出180度轴线的原则重拍了一组镜头来进行比较。

当看过两个方案之后，他的结论是，“我看没有什么不同。

”他的这一剪辑风格对日本电影艺术创作的影响极大，我们在日本影片中经常看到这种剪辑风格。

尽管有人不接受它，但世界最终承认这也是一种剪辑风格，而不是银幕方向剪错了的问题。

美国电影
理论家鲍德威尔在其著作《电影艺术导论》中称它为日本的360度剪辑风格，也就是说，摄影机位不遵守好莱坞的，即格里菲斯所确定的那条180度的轴线，可以摆在被摄体四周的圆周线的任何位置上。

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当前离线 4# 大 中 小 发表于 2006-11-13 05:25 PM 只看该作者 由于没有180度轴线的概念，因此在小津的影片里也就没有反拍镜头概念。

日本电影理论家斋藤忠无对这一风格的解释是，日本电影中的人物实际上都是自己跟自己说话。

另一些日本剪辑师则认为，这是创作者的感觉问题，有
时可以这样，有时不一定这样。

小津对日本电影创作影响较大的另一个特点是极低的摄影机位（离地面三尺
高）与对称静止的正面构图（视点中心在正中）。

这一特点在1930年拍摄《那天夜里的妻子》中已经出现，并且至今还出现在许多日本影片中，例如在山本萨夫的《金环蚀》中，这类构图就很突出，甚至连倡导突破日本艺术传统的黑泽民也使用过这类构图。

低机位被普遍认为是由于适应日本人在室
内坐在草垫上的生活习惯而采用的，实际上是日本室内的常人视线。

然而，有时在一些影片的外景中也有用这种低机位拍摄的仰拍镜头，其概念就不同于一般的仰俯角概念。

至于对称静止的正面构图，岩崎昶认为是“受到了古代雕刻常见的那种突出正面的法则的影响”。

由于这种画面是静止的，每个画面都能独立存在，所以，摄影机的运动很有限，画面的联结也比较松散。

小津还认为淡出、淡入、迭印等技巧不能算作“电影语法”，而不过是“摄影机的属性”，因而拒绝使用这种技巧。

在他的作品里，所有的画面都是用明确的切出切入连接起来的。

我们在许多日本影片中都可以看到一些全景空镜头的运用，这些镜头有时长得令人费解，在沟口和小津的早期尤其显著。

有人甚至说这是由小津开始的。

西方一部分人认为它的作用如同日本诗歌中的“枕言叶”，相当于和歌的作用。

例如，前面例举的《东京合唱》一片中的那个场面曾出现一个俯拍的工厂烟囱的插入镜头，我们很难明确它在这个句子中的涵义，恐怕只能把它解
释为一种情绪镜头。

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