影片《八部半》视听语言分析
电影视听语言中的三重艺术化表达技法阐释
34电影理论Film Theory电影作为一种视听深度融合的综合性艺术形式，能够将取材自生活且高于生活的艺术创构、艺术想像、艺术虚拟最终以艺术化表达技法还原为由光影组成的拟真视境。
从这种拟真视境的呈现技法视阈而言，传统的针对电影艺术化表达的研究过多着眼于蒙太奇等纯粹的视听技术方面，忽略了电影中的艺术化表达的再现、闪现、表现方面。
而这种艺术化表达显然更具艺术意义、艺术价值与艺术深度。
一、 电影中再现的艺术表达（一）艺术再现的在场力表现自从电影诞生之日起，即存在着一种现实主义与表现主义的两难抉择。
现实主义倾向于捕捉现实并呈现出现实的原初物象与物态，而表现主义则更加倾向于参照现实并以表现力映照现实；表现主义显然极易走向异化方向，而现实主义则易走向惯性的写实与纪录方向；而实际上电影中艺术再现的在场力更强调即视感的高级拟像，并建构出更加真实的触手可及的在场力表达。
例如，在《127小时》一片中，即弥漫着浓郁的在场力的艺术化表现，并且，影片难能可贵地将这种在场力表现得更直接、更开放，从而将在场力的这种绝对理念性与强力意志性以艺术化表现得淋漓尽致，令观众仿佛已然置身于影片主人公生死关头的瞬间，更将人类生命仅存的有限时空刻度挤压到了极致，从而由人类生命本身迸现出了远远超越生命存在、生命价值、生命意义的形而上表达，并以令人惊叹勇毅、淡然、坚忍映现出了生命的可贵。
（二）艺术再现的见证力表达再现作为一种原生式的在场，其不仅包括了对自然与对现实的近乎完美的高保真再现，而且还包括了对非自然与非现实的虚拟再现，以及对原初映像的自然式追索与见证式追溯。
它既属于自然与现实的再现，又属于对原初映像与原初图景的再现，其能够以一种类似于印证的力量为影视映像提供远超艺术塑造力的渗透力、感染力、沉浸力，从而为观众重拾曾经的记忆、曾经的真实、曾经的过往。
例如，在影片《荒岛余生》中，观众即观赏到了这种见证力的表达。
影片中如鲁滨逊一样的男主角即便在其所赖以支撑的精神支柱轰然崩塌之后，仍然坚信“世界上最美丽的其实就是世界本身”，影片在自然与人的深度融合的诗性化表达过程中，将电影中艺术再现的见证力进行了基于再现诗性化的升华表达，从而由拟像回归自然与现实，进而将见证力的印证与表达表现到了极致。
电影八部半中的摄影技巧
电影八部半中的摄影技巧电影《八部半》是一部由意大利导演费德里科·费里尼于1963年执导的黑白喜剧片。
作为一部经典的欧洲艺术电影，其摄影技巧与艺术手法极具特色。
以下是对《八部半》中的摄影技巧的详细分析。
首先，费里尼运用大量的特写镜头来突出人物的表情和情感。
特写镜头可以将人物的表情和细节放大，使观众能够更加深入地了解角色的内心世界。
在《八部半》中，费里尼经常使用特写镜头来捕捉主人公格拉乔的焦虑、困惑和内心挣扎等复杂情感，使观众更能够共情和理解主人公的处境。
其次，费里尼在电影中运用了多样的镜头语言来表达不同的情绪和状态。
他通过运用追踪镜头、斜角镜头、鱼眼镜头等特殊镜头效果，使电影画面更加生动和有趣。
例如，在《八部半》中，费里尼使用了鱼眼镜头来拍摄主人公格拉乔走在海滩上的场景，这种特殊的镜头效果使得画面更加扭曲和离奇，与主人公内心状态融为一体。
此外，费里尼对光影的运用也非常独特。
他通过灯光的明暗变化和投射来创造不同的氛围和情绪。
在《八部半》中，费里尼运用了明暗对比的手法，使得画面更富有层次感和戏剧性。
他经常使用明亮的光线照亮主人公的脸部，突出其表情和思考，同时为整个电影注入了一种梦幻般的色彩。
此外，《八部半》还采用了一些特殊的镜头构图手法，如镜头前景与背景的对照，画面的对称布局等。
这些构图手法为电影增添了一种艺术感和格调。
另外，费里尼还善于运用空间和时间的变化来创造戏剧冲突和张力，使整个电影更加引人入胜。
例如，他通过运用跳跃剪辑的手法，将主人公格拉乔的回忆与现实情节进行交叉叙述，使得电影更加具有动态和张力。
最后，值得一提的是，《八部半》中的摄影细节和配乐也相得益彰。
费里尼善于捕捉细节并通过镜头语言来呈现。
他通过镜头的近远转换和镜头的晃动等手法，使得电影画面更加真实而细腻。
同时，电影中运用的配乐也起到了很大的推动作用，更加突出了电影的戏剧性和情感表达。
总的来说，电影《八部半》中的摄影技巧堪称经典。
期末影视语言作业分析总结
期末影视语言作业分析总结在本学期的影视语言课程学习中，我通过观看多部经典影视作品，深入了解了影视语言的基本要素和表现手法。
在完成本期末影视语言作业中，我选择了《阿甘正传》这部非常有代表性的影片进行分析和总结。
以下将对该影片的影视语言运用进行详细分析，并对整个学期的学习进行总结。
《阿甘正传》是由罗伯特·泽米吉斯执导的一部经典电影，于1994年上映，并凭借其深刻的情感和生活哲理获得了广泛的好评。
这部电影的导演运用了多种影视语言手法，使得观众能够更加深入地感受到影片中的故事和情感。
以下将对以下几个方面进行具体分析：导演语言、摄影语言、剪辑语言、音乐语言以及影片整体的叙事结构。
首先，导演语言在《阿甘正传》中的运用非常巧妙。
导演通过对人物的塑造、镜头的运用以及对细节的关注，表达了对于个人价值观和人性的思考。
其中最有代表性的一幕就是阿甘（由汤姆·汉克斯饰演）坐在公交车上时，其他乘客却因为他的身体残疾而拒绝与他共座。
正是通过这样的一幕，导演传达了影片中的主题，即无论身体残疾与否，每个人都应该平等对待，给予彼此尊重和关爱。
摄影语言在《阿甘正传》中的运用同样非常出色。
摄影师通过巧妙的镜头构图和运动，将观众引入了电影世界。
例如，影片中有一幕是阿甘在越南战场中奔跑。
摄影师巧妙利用了手持镜头，通过快速移动的画面和晃动的镜头，让观众仿佛身临其境，感受到了阿甘奔跑时的紧张和刺激。
此外，影片中还有许多具有诗意的画面，如阿甘和他的青梅竹马珍妮在柳树下的对话、阿甘在大海边的独白等，这些画面给观众留下了深刻的印象。
剪辑语言在《阿甘正传》中的运用也非常突出。
剪辑师通过精巧的剪辑，将多个场景进行有机的连接和过渡，使得观众能够更好地理解故事情节和人物关系。
例如，影片中插入了很多历史事件的片段，通过这些片段与主线剧情的结合，让观众能够更好地理解阿甘所处的时代背景。
此外，剪辑语言还用于强调情感和节奏。
例如，当阿甘得知他的儿子出生时，剪辑师使用了快速的剪辑节奏，通过迅速切换的画面，表达了阿甘内心的喜悦和兴奋。
视听语言分析范例
视听语言分析范例（以下分析实属个人观点，仅供参考，切不可背诵）景别：年轻的绅士查理和他的未婚妻散步时，发现了站在防波提尽头的黑衣女人萨拉，萨拉回头的镜头是个特写镜头，充分的表现了萨拉在黑色的外套包裹下清秀的面庞和清澈的目光，使查理对她的产生好奇，并一直关注直到最后两人相爱。
构图：影片的最后查理和莎拉划船穿过桥拱的镜头，半圆的桥拱作为一种曲线的构图样式，这个镜头隐喻了两个人的爱情经历了重重阻碍，驶向美好、幸福的未来。
角度：在莎拉拜见普太太的段落中有一个普太太单独出现在画面上的镜头，摄影机从一个很低的角度正面拍摄人物，使得保守刻薄得令人窒息的普太太的形象更加的突出。
运动：在影片的第一个镜头中，导演很巧妙地利用演员安娜的表演从一条线索切换到另外一条线索。
在这个镜头中安娜从片场走向防波堤，摄影机一直跟随安娜的运动，当安娜走上防波堤的时候摄影机逐渐上升并从后面跟随安娜一直走向防波堤的尽头。
视听元素人：在影片进行到尾声的时候，时间标示三年后，查理恍惚坐在河边望向远方，当律师送来莎拉寄来的信时，查理是迟疑了一下，直到律师再次提醒时，查理才能对莎拉的思念中回过神来，然后慢慢的打开了信。
迟疑的这个小动作表现了查理对莎拉的思念之深切。
景：在影片的结尾时，有一个室内的场景分别用在了查理与莎拉的重逢和安娜与迈克分手的段落中，形成了强烈的对比效果，用现代人的爱情婚姻观衬托了莎拉所追求的自由、平等、独立、真诚的爱情观。
光：在莱姆小镇里，几乎所有的场景都是昏暗的，但是在小镇以外的场景中总是阳光灿烂的，通过场景中光亮的对比表现了莱姆小镇里面封建、保守的思想笼罩了整个小镇，令人感到压抑和窒息。
色：莎拉在莱姆小镇里经常穿一件黑色的外套，黑色象征着小镇里的保守封建的思想，包裹着莎拉，每当莎拉试图敞开内心世界的时候，她都会脱掉这件衣服，到她走出小镇的时候，衣服就换成了明快的颜色，通过衣服的颜色对比，隐喻了莎拉逃出小镇后，自由快乐的生活物：同上（那件黑色的大外套）场面调度：在查理去见未婚妻的片段中，查理坐着马车到门口，仆人从一个门口出来向另外一个门口走去，此时马车也走向那个门口，接下来的镜头是随着仆人说查理先生来了，马车进入画面，查理下车，通过这样的一个镜头中仆人和马车的运动调度流畅地实现了仆人通报和查理到访两件事情同时发生。
影片《八部半》中女人影像的精神分析
影片《八部半》中女人影像的精神分析作者：胡红草来源：《今传媒》2011年第07期摘要：文章将从精神分析学的基本原理出发，透过一个个女人的表象，旨在探讨古依多（费里尼）内心困顿的深层原因，以及这种困顿与他幼年记忆的关系。
每个人都有潜在于内心的情结，只有正确面对和看待它，才能找到合适的释放途径和方法。
这也是我们能从影片中得到的最可贵的财富。
俄狄浦斯情结始终是贯穿费里尼电影中的主线，主人公内心的渴望和焦虑与对母亲的潜意识态度不可分离。
行文分为三大部分，每一部分则按照先理论介绍、后影像分析的逻辑结构进行。
关键词：女人；潜意识；俄狄浦斯情结；阿尼玛投影中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）07-0083-02每个女人，都是一个未知的星球。
——弗德里克•费里尼费里尼用胶片语言，娓娓诉说着男性的幻想，在他的影片中有纯洁善良的女神，有风骚诱人的情妇，有神经紧张的妻子，有丰乳肥臀的妓女......精神分析学认为，男人对女人的刻画源于潜意识中的“俄狄浦斯情结”，因此母亲这一意向是费里尼电影中的永恒主题。
《八部半》是一部自传性色彩浓郁的影片，它在梦与梦的交汇中，在双重镜像的结构中，在男人与女人的擦肩而过中，叙述了一部悬而未决的影片，探索了一个成年导演人生困惑的幼年动机。
这个导演是古依多，也是费里尼。
本文将从精神分析学的基本原理出发，透过一个个女人的表象，旨在探讨古依多（费里尼）内心困顿的深层原因。
一、萨拉吉娜与卡拉妓女萨拉吉娜是年幼的古依多的性启蒙者，情妇卡拉是成年古依多的性对象，看似没有关系的两者，却在一个梦中被联系了起来。
这种潜意识的“捆绑”，恰恰揭示了主人公内心纠结的根源。
（一）梦与潜意识尼采很早就指出：“梦才是人类最内在的本质，是所有人共同的深层基础”。
精神分析学派的创始人弗洛伊德在肯定尼采观点的同时，又提出：做梦就是向做梦者最早期的童年和幼年情景的倒退，是潜意识进入意识领域的发泄。
从《大路》到《八部半》看费里尼个性化风格的演变
尼西玛撒” 几个字， 回忆起他的童年时代， 那温暖舒畅的酒 浴， 亲人柔美的爱抚等等， 音乐是用一种类似圣母般舒缓柔 情的女性哼唱。这与小吉多重回海边听到莎娜的独 自哼唱， 以及吉多幻想妻子与卡娜互相恭维一起跳舞时的那几句哼
唱是异曲同工， 都暗示了吉多的情感取向 在片子中部， 吉多 等小孩违反校规去看莎娜跳舞时的音乐变得闲散、野性、 毫
渴求。 而到了《 八部半》则不仅具有复调式结构， ， 并融和了费 里尼特有的自 传色彩． 涉及了宗教观念、 性心理等。在这里， 现实时空被打乱， 影像世界与佛罗伊德的精神分析作了自然
文
艺
学
研
究
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的接轨， 整个影片象一个永远也不知道谜底的奥秘。 可以说 ，
无顾忌的自白。”
费里尼虽然表现了一个混乱的灵魂。 然而在这灵魂深处 却是一个清醒者的告白，这也是费里尼的真正用心所在 ， 正
如影片中 吉多在火 箭发射台的下的自 我只想拍一些简单 语： 的电 好给人们一些启示， 们心中 影， 让人 有了 理念。 不断 他 追 寻的克劳迪娅 ， 是他心中纯洁的象征 ， 然而现实迫使他不断 的拷问自己： 纯洁是什么？既然你选择了逃避。 那你又在追寻
什么？ 可以说， 费力尼的个人化手法确实是从简捷单一到复杂
多样的巨变， 是一次从内容到形式的彻底革命 ， 是从自然主 义到现代主义的一次飞跃。
表现方式更加自由化、 多样化——拼接式回忆、 宗教说、 超现
实主义、 表现主义、 精神分析等不断地被组织融合。 所有这一
切， 都通过费氏独特的美学风格表达出来： 从最初的富有新 现实主义特征的视听语言向一种具有魔幻色彩、 类似于意识
西方经典电影鉴赏：八部半(影评)
西方经典电影《八部半》影评谈起经典，我们不禁要问什么是经典？常念为之经，常数为之典。
经典之所以经得起重复是因为它的内涵，人们每重复它一次都能从中开发出有用的东西，像一块糖。
同样一篇文章或一个理论，能经得起人反复咀嚼而味终不淡，这就是经典与平凡的区别。
翻看100部经典电影，你会发现，《八部半》可谓之经典中的经典。
也许我们对《八部半》并不是很了解，可对于影片：《米老鼠一号》(亚瑟·潘恩，1965年)，《阿历克斯游仙境》(保罗·马祖斯基，1970年)，《谨防神圣的妓女》(雷内尔·法斯宾德，1970年)，《美国之夜》(弗朗索瓦·特吕弗，1973年)，《爵士春秋》(鲍勃·福斯，1973年)，《星尘往事》(伍迪·艾伦，1980年)，《金色的梦》(南尼·莫瑞蒂，1981年)，《恒星轨道》(瓦迪姆·阿布拉什托夫，1984年)，《帝国电影》(卡洛斯·索林，1986年)以及百老汇的音乐剧《九》(莫瑞·耶斯顿，1982年)总有一些熟悉的，它们都与《八部半》有着千丝万缕的联系，在模仿的基础上加以发挥。
说实话，这个电影我只看过一遍，既然是经典，怎么可能是轻易就被看透的呢？所以了，我自己看到的只是最浅层的：一个男人遭遇堵车，困在车里出不来，他从车窗飞上天，象风筝一样，却发现线在别人手里，随后象断线的风筝，他一头栽进海里。
这个恶梦，是影片开头男主人公所做的，在梦里，他被人象风筝一样牵制，别人一撒手，他掉进了大海，而在现实中，他却在人潮的围攻下开枪自尽。
看了他的影评后，对于导演和电影都有了新的理解。
费里尼同安东尼奥尼一样，是从“新现实主义”电影中走出来的电影导演，安德烈·巴赞把前者的道路称之为“伦理的新现实主义”，而后者则是“心理的新现实主义”。
或者说“新现实主义”的创新和突破并不是他们的表现手法是传统的文学意义上的现实主义，这些作品的特性在于它们的表现手法与创作目的之间的一种新的关系。
八部半
快乐是什么？·快乐是生活中的一种期盼 ·快乐是一种心态，·快乐是一种感受，· 快乐存在于生活的点点滴滴中， · 快乐不在于寻找，而是要用心去体 会！ ———— 拿起彩笔，快乐的记录 会发现生活的精彩！在此片之前，費裡尼拍了七部長片和兩部短片，所以，這是他的第八又二分之一部電影。
單從片名的由來上就可以看出，該片具有很強的個人色彩。
費裡尼的電影很多都是半自傳式的，但該片又比較特別。
從敘事結構的角度看，《八部半》雖然也是因果聯繫貫穿始終而牽出一條主線，但是很有點意識流的味道。
全片都是從導演古依多生活中的一件小事、一個畫面、一個人或別的來引出的記憶或者幻想，總共有十一次閃回畫面和幻想的夢。
而這些幻想、夢境和“現實”其實也都是費裡尼本人在拍片過程中遇到的。
拍完《甜蜜的生活》後，他就陷入了創作危機，不知道自己究竟要拍什麼。
就像電影裡那樣，雖然製片人準備好了資金，演員、工作人員到位，但導演自己很迷茫。
然後偶然的一次靈感爆發，費裡尼決定就拍一個不知道自己要拍什麼的導演，也就是說，古依多其實就是費裡尼本人的真實寫照，影片中的導演就是影片外的導演的自我指代。
這些在《費裡尼對話錄》一書中都有詳盡的闡述。
片的攝影很有特點。
多次出現的平移鏡頭，將各種各樣不同的人物帶入古依多的世界，就好像他們是自己湊過來的一樣，表現了古依多被困在人群中無法218逃避的狀況。
也就是說，此片的場面調度是在攝影機的鏡框內完成的，是“攝影機內的舞蹈”。
一開場古依多就衝破困境，自由的翱翔于藍天，但最終還是被地上的繩子拉了下來。
繩子是對他的束縛，他擺脫不了。
而這一主題表現的最明顯的段落就是在電影公司的大廳，平移鏡頭不停的把一個又一個導演助理、演員、製片人帶入古依多的空間，他多次試圖逃跑均以失敗告終。
他向製片人下跪一段雖然誇張，但也真實的反映了製片和導演之間的關係——正如魔術師所說的，製片人損失的只是錢，而導演將會一無所有。
《八部半》的梦幻世界
《八部半》的梦幻世界作者：袁佳来源：《电影评介》2014年第17期【作者简介】袁佳，女，陕西西安人，西北大学文学院硕士生，主要从事电影创作研究、电影史研究。
【基金项目】电影《八部半》海报《八部半》是费德里克·费里尼的经典作品。
影片通过回忆、幻想、梦境的呈现，隐喻了一个关于电影创作的故事，也隐喻了电影本身。
本文便拟从心理学与美学体验、时间与空间的艺术、释放本我的白日梦三个方面对《八部半》这一独特的电影文本进行分析，探究电影与现实的审美关系。
一、心理学与美学体验相较于其它艺术形式，电影的深度感与运动感，使电影具有一种与生俱来的更客观地再现现实世界的能力。
然而正如鲁道夫·爱因汉姆在《艺术与视知觉》引言中的论述，“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象”[1]，对电影中所呈现的现实世界的鉴赏，则是一种不同于传统艺术形式的心理学与美学的体验。
爱因汉姆认为影像的组接不受连贯时空延续的制约，因而电影艺术家“不仅客观地表现世界的面目，也主观地表现世界。
他能创造新的现实，变一为百；他能倒转、扭曲、延缓或加快物体的运动和动作……他从紊乱、无限的空间中创造出形式美丽、意义深刻的画面，这些画面就像绘画一样的主观和复杂。
”[2]雨果·明斯特伯格亦认为“银幕不仅可以展现出我们记起的或想象的情景，而且还可以展现出剧中人在自己心里想到的情景……客观世界的模样是由心理兴趣决定的。
”[3]用运动的画面呈现主观世界的可能性，便为电影表现梦境、幻觉与回忆等等奠定了基础。
观众的主观的联想作用，也参与对影片的意义建构和审美认知。
联想作用支配回忆和幻想，同样也支配暗示。
一方面，其他所有的联想思想都仅仅以那些外界的印象找到一个起点，视觉感知仅仅是一个提示；而另一方面，电影中的暗示却是强加于观众的，“外界感知不仅是出发点而且还是一个控制性的影响。
《八部半》：精神现实的电影语言
《八部半》：精神现实的电影语言摘要：被认为是20世纪影响最广泛的导演之一费德里科·费里尼有着60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的成就高峰，在其拍摄完七部电影之后，《八部半》随之问世。
在《八部半》这部电影中，费里尼导演通过出色的电影语言不止讲述了一个导演灵感枯竭不停寻找创作灵感但是被身边的人不停的打断的故事，其最根本是在关注全体人类以及个体的精神现实，并有意引领个体的自我关注从而获得救赎。
本文将从结构、多个角度结合电影时空观念对《八部半》进行初步分析。
关键词：精神现实费里尼《八部半》早期的费里尼作为《罗马，不设防的城市》的编剧之一也继承了一些追求明显的社会性和真实性的意大利新现实主义电影的传统，而他后来所做的探索则与新现实主义的导演们完全不同。
如果说意大利新现实主义的电影主要是利用电影造型手段、利用外部动作直接诉诸观众的视觉，那么，费里尼的电影不仅通过外部事件吸引观众来产生共鸣，而且还通过更复杂、更巧妙的手法来激发观众的内在感性联想，并诉诸于观众的生话经验、思想意识和情绪结构。
一、电影结构《八部半》有着非常丰富紧密的结构，虽结合了虚幻与现实，并在虚幻中寻找现实，又在现实中融入虚幻，仍然有把这些部分的穿插与融合所呈现出的结构处理得十分恰当。
在这部影片的叙事结构和剧作结构上，离不开“情理之中，意料之外”的模式。
通过主线，主角已经在有心理问题的情况下，同时周围人给予他极大的压力，因此导致了最后导演躲进桌子底下，枪声响起，加上了11个长短不等的多种不同意识层次，包括往事回忆、梦境、幻觉、联想等，辅助主人公下意识的冲突，揭示他在现实环境下真实的心灵深处感应，再同时这些含有不同的意识层次的又通过引发它们的心理动机融入主角在现实中人生经历的表现，互相影响，从而完善整体的人的精神现实表达。
二、意识流与人类精神危机费里尼以运用意识流著称，其特点是强调直觉。
他认为，在人的意识中直觉最重要。
没有直觉认识也就没有逻辑认识；没有逻辑认识却照样有直觉认识。
《八部半》:在梦想和现实之间游弋
《八部半》：在梦想和现实之间游弋
徐雄庆
【期刊名称】《电影文学》
【年(卷),期】2013(000)016
【摘要】《八部半》是导演费里尼最重要的作品之一,也是20世纪60年代意大利电影的代表之作,在世界电影史上占有重要地位.导演用独特的电影语言给我们建构了一个不同于传统视野的镜像文本.片中有大量的回忆、幻觉、想象以及梦境,与现实的片断交织在一起,将人物的内心状态直接地呈现在银幕上.本文试图从镜头、光影、剪辑三个方面来解读影片的艺术内涵,力图体悟其中深厚的思想,把握影片的“灵魂”.
【总页数】2页(P116-117)
【作者】徐雄庆
【作者单位】南京视觉艺术学院,江苏南京211215
【正文语种】中文
【相关文献】
1.《八部半》的梦幻世界——浅论电影与现实的审美关系 [J], 袁佳
2.农民工:在理想与现实之间游弋一以《落叶归根》《租妻》《泥鳅也是鱼》为例[J], 康美龄;谢晓霞
3.游弋于现实与虚构之间——论于永铎的长篇小说《蓝湾之上》 [J], 徐立平
4.遵循内心的真实--浅析«八部半»中隐含的现实主义 [J], 王卓尔
5.游弋在梦想与现实之间——摩托罗拉A760 [J],
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完全解构《八部半》
完全解构费里尼及其《八又二分之一》来源：南方网综合作者：2004-03-15 14:45:00西格蒙德·弗洛伊德的心理分析理论在费德里科·费里尼影片中到了最充分的表现。
费里尼虽然不是当前电影创作中思想最深刻的电影制作者，但无疑是最迷人的电影制作者之一。
虽然他的影片有时未能击中要害，但是从来都能使人眼花缭乱：它们在内容上的欠缺，往往由于纯视觉的美和光彩而得到了补偿，并有过之而无不及。
要理解费里尼的影片所以能使人们产生这种特殊的敬佩心情，也许的他的童年有一定的关系。
我们从他的许多影片里可以看到作为成熟的电影导演的费里尼和那个有些恶作剧的孩子费里尼并没有太大的差别。
费里尼在十二岁的时候曾经逃离家庭去参加马戏团。
他是这样谈到自己的：“我有一种小学生的复杂心理——虽然遭到警告，但还是有些淘气”。
确实，他的一些影片都似乎反映了这一点一一如三流马戏团那样花里胡哨的场面，一个孩子那样天真可爱和顽皮淘气的神态。
还有天主教的严格的教规和他的天性之间的冲突也充分体现在他的创作中。
他的《甜蜜的生活》甚至激怒了教皇。
费里尼在电影界的第一个工作是编剧（他曾和罗贝尔托·罗西里尼合作编导过《罗马，不设防的城市》的电影剧本）。
他最初的一批剧本写于第二次世界大战结束以后立即繁荣起来的意大利电影新现实主义时期，并且鲜明地体现了这一时期的来龙去脉。
但是，柴伐梯尼和其他意大利新现实主义电影制作者所使用的那个“现实”，对费里尼来说是太受拘束了。
他选择了自己的道路，即他在影片中继续探索的那个人的心理世界，与其说是“现实”，也许还不如说是“超现实”更为确切一些。
但是他和安东尼奥尼一样，声称他们依然属于新现实主义，因为他认为，人的心理也是现实。
在费里尼的早期影片中（他于1950年和别人一起联合导演了他第一部影片《杂技之光》）。
最重要的无疑是《道路》（1954）。
这个故事的情绪很忧郁，调子是自然主义的。
写的是一个粗暴的江湖杂耍大力士桑姆巴诺（由安东尼·奎恩扮演，并且扮演得十分出色）和一个叫做捷尔索尼娜的头脑简单的流浪女人（由费里尼的妻子朱丽叶·玛西娜扮演）之间的悲惨遭遇。
影视作品中的视听语言与叙事技巧分析
影视作品中的视听语言与叙事技巧分析在丰富多彩的影视世界中，视听语言和叙事技巧犹如两把神奇的钥匙，能够开启观众情感与思想的大门，引领我们走进一个个充满魅力的故事世界。
一部成功的影视作品，离不开出色的视听语言运用和精妙的叙事技巧。
视听语言，简单来说，就是通过视觉和听觉元素来传达信息和情感。
它包括画面、色彩、光影、镜头运动、声音、音乐等等。
画面是影视作品最直观的呈现方式，从精美的构图到细腻的质感，每一个细节都在影响着观众的感受。
比如在电影《英雄》中，那一幅幅美轮美奂的画面，无论是漫天飞舞的黄叶，还是平静如镜的湖面，都让观众仿佛置身于一个诗意的江湖之中。
色彩在视听语言中具有强烈的象征意义和情感暗示。
暖色调常常给人温馨、欢快的感觉，而冷色调则容易营造出冷峻、压抑的氛围。
在《辛德勒的名单》中，全片大部分时间都是黑白色调，唯有一个小女孩的红色外套格外醒目，这一抹红色既象征着生命的希望，又凸显了战争的残酷。
光影的运用同样能够塑造氛围和人物形象。
强光可以突出主体，展现其力量和重要性；而阴影则能增添神秘和悬疑的气氛。
镜头运动，如推、拉、摇、移、跟等，不仅可以引导观众的视线，还能增强画面的动感和节奏感。
声音在影视作品中也起着至关重要的作用。
它包括人物的对白、环境音效和背景音乐。
生动的对白能够塑造鲜明的人物性格，推动情节发展。
环境音效，如风声、雨声、脚步声等，能够增强观众的沉浸感，让他们仿佛身临其境。
背景音乐则能够烘托情绪，在关键时刻引发观众的情感共鸣。
而叙事技巧，则是影视作品讲述故事的方式和方法。
常见的叙事结构有线性叙事、非线性叙事和多线叙事等。
线性叙事按照时间顺序依次展开情节，简单明了，易于观众理解。
非线性叙事则打破时间的线性，通过回忆、闪回等手法增加故事的复杂性和趣味性。
多线叙事则同时讲述多个相关或不相关的故事线，最终在某个时刻交汇，给观众带来震撼的效果。
在叙事视角方面，常见的有第一人称、第三人称和全知视角。
第一人称视角能够让观众产生强烈的代入感，仿佛自己就是主角在经历一切。
八部半观后感
八部半观后感《八部半》是意大利导演费里尼的一部经典电影，于1963年上映。
这部电影被公认为世界电影史上的经典之作，如今已经成为了一个具有广泛影响力的电影典范。
在观看这部电影后，我被其独特的艺术表达和深刻的人文思考所震撼。
以下将从影片的艺术特点、主题以及我个人的观后感三方面展开。
首先，我要强调《八部半》的独特艺术特点对于电影的创作有着巨大的影响。
费里尼以其独特的故事叙述方式、电影语言和摄影手法，赋予了这部电影令人难以忘怀的视觉效果。
影片中的黑白电影与彩色电影的转换、幻想与现实之间的跳转、梦境与现实的交错等手法，给观众带来了一种非凡的观影体验。
电影中的镜头运用精湛，镜头的切换、视角的变化以及对细节的把握都恰到好处，给人带来了一种强烈的视觉冲击力。
这些独特的艺术手法为这部电影增添了一份神秘感和魔幻感，使观众在观影过程中如同置身于一个梦幻般的世界。
其次，本片的主题被认为是导演费里尼通过主角格拉基的视角，对自身的创作困境和人生迷茫进行了深刻的反思。
格拉基是一位备受期待的导演，但他却陷入了一个创作瓶颈，无法推动自己的电影项目。
电影中展现了导演的压力、追求完美的渴望以及对艺术的无尽热爱。
片中的角色和情节有着强烈的自传色彩，费里尼借助影片表达了自己对于电影创作的思考和对人生的种种迷惘。
同时，导演还通过角色的梦境与回忆，以及对过去和未来的反思，探讨了艺术与现实、梦幻与现实之间的关系。
这种对艺术与生活交融的探索，使得这部电影更加具有深度和内涵。
观看《八部半》给我留下了深刻的印象，让我对电影艺术有了全新的认识和理解。
首先，这部电影对于创作困境和人生困惑的描绘非常深刻，触动了我对于自我探索和人生意义的思考。
影片中充满了各种角色的迷茫和追寻，在他们的眼中我看到了自己的影子。
这让我意识到在现实世界中，每一个人都有自己的困惑和迷茫，而我们需要不断去思考、探索，才能最终找到真正意义的生活和创作。
其次，我被影片中的艺术表达所震撼。
影片《八部半》视听语言分析
影片《八部半》视听语言分析影片《八部半》的摄影机运动十分符合这样一个规律：电影摄影机的运动是创造含义的。
这是电影摄影教材中必定讨论的一个概念，这是电影语言的一个十分重要的表现手段，不存在什么时兴不时兴的问题。
在开场的疗养院那个段落的第一个镜头就是一个摄影机横移的运动，而且是一个纵深景。
它跟着远景树林中的几个游人慢慢地从左向右走着，然后摄影机经过前景上的一群中年妇女，在她们的后面又是远景中的一个中年女人在慢慢地走看，然后又经过前景一个老头手里拿着一杯水，转过身来，朝同一方向走去，一个没有睁开眼睛的妇女把水按去，摄影机没有停下来，就在那妇女坐的高背凳子后面走出一个神职人员，注意，这时在那神职人员的后面，有一批修女结队从纵深起来，当露天乐队的指挥出现以后，镜头切，接下来是那批修女从近景，背对镜头向纵深走去。
后面的镜头较短，但是在运动方向和光上都十分匹配，所以很多观众往往看成是一个镜头下来的。
就这样在这几个横移镜头里，一远一近（远的有几十米以外的路人，近的有一个老人的手的大特写），一远一近，把来到这个疗养所求圣水治病的各色人物一览无余。
我们一般把这称做“舞蹈动作”，因为这些动作都是象芭蕾舞那样精心设计的。
日本著名导演沟口健二也非常善于运用这样的舞蹈动作。
跟着镜头中的一个人来移动摄影机，然后接着又跟另外一个人的运动，这种手法在欧洲影片中是常见的，但是费里尼却用它来创造丰富的含义。
同样，当吉多回到他的整个摄制组落脚的旅馆时，他从背景上的大门走进来，他的副导演从左下入画迎上去和他谈事，稍后，画外一个人跟他打招呼，接着从右侧入画，他是天主教派来审查他的剧本的那个代表，吉多从左边走过来，当他们接触的时候，那代表就从后面绕到了吉多的左侧，两人继续往右慢慢的走，他们说了没有几句话，被纳入镜头背景的美工师走上前来，挽着吉多的手臂，拉他到一边商量事情，这时画左外又有人和他打招呼，吉多马上堆起笑脸迎上去，女明星的经纪人从右入画，做手势向他介绍右边画外的女明星。
《八部半》:用摄影机书写内心世界的伟大尝试
《八部半》：用摄影机书写内心世界的伟大尝试
郭海洋
【期刊名称】《齐鲁艺苑》
【年(卷),期】2008(000)006
【摘要】费里尼没有单纯地通过对物质外在形体的再现引发人们对现实诗意的思考,而是借用了新现实主义再现生活的方法去表现内心的精神世界.<八部半>是他用摄影机探究人物内心隐秘的一次伟大尝试,是对人物心理真实地一次探求.
【总页数】4页(P64-67)
【作者】郭海洋
【作者单位】南京师范大学文学院,江苏,南京,210097
【正文语种】中文
【中图分类】J905
【相关文献】
1.内心世界的神话书写——另眼看《羽蛇》 [J], 黄子响
2.用行动书写生命传奇——解读《伟大的悲剧》中的"伟大" [J], 庄庆娟
3.《八部半》的梦幻世界——浅论电影与现实的审美关系 [J], 袁佳
4.遵循内心的真实--浅析«八部半»中隐含的现实主义 [J], 王卓尔
5.导演诺兰谈《敦克尔克》中IMAX摄影机的拍摄尝试 [J],
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电影八部半赏析
外界旳压力
精神奔溃
演员不断地问询圭多自己所要演旳角色，制片人要求他 必须定下拍摄日期，不然会损失票房，最终制片人还要 以一种酒会来开始电影，决定下周开拍，此时，圭多幻 想着他被逼迫在酒会上讲话却无话可说，不得已躲到桌 子底下吞枪自杀，这是他精神旳奔溃。最终，他放弃了 拍片。制片人说，对于一种制片人来说损失旳只是钱， 而对于他来说却是失去了一切，可是他却感到前所未有 旳轻松，犹如取得了重生一样，并希望妻子能够重新接 受这个不完美旳他。
《八部半》赏析
影片题目旳由来
据说是费里尼在拍摄这部片之前，已经拍过七部电影， 以及略等于半部影片旳两个短片。
部分获奖情况
奥斯卡金像奖 Academy Awards 第36届 (1964)
获奖
·奥斯卡奖-最佳服装设计（黑白） Piero Gherardi ·奥斯卡奖-最佳外语片 意大利
提名
幻想儿时洗澡旳情景
母亲和祖母用床单 包着他，让他感到 了安全感和被爱旳 感觉，这正是现实 生活中所缺乏旳
幻想妻子和情人以及 生命中全部旳女人屈 服于他并友好相处， 他渴望纯洁却又想要 妻妾成群，他本身就 是个矛盾体。
Thank you!
妻子露伊莎
两人对话
露伊莎：你没遇到熟人吗？你一直一种人吗？ 圭多：当然，我只是一种人 露伊莎：真旳吗？
一句“真旳吗”体现出了妻子对丈夫旳怀疑
圭多和妻子分睡两床
当听到露伊莎将近走进旅馆时，圭多关灯假装睡觉， 这一不正常旳行为暗示着他和妻子关系旳不正常，随即妻 子躺在床上看报纸，镜头在圭多和露伊莎之间切换，两人 发生争吵，争吵后镜头切换为全景，发觉两人居然分睡两 床，表白夫妻关系之前几近破裂。
·奥斯卡奖-最佳导演 费德里科·费里尼 Federico Fellini ·奥斯卡奖-最佳原创剧本 费德里科·费里尼 Federico
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影片《八部半》视听语言分析
影片《八部半》的摄影机运动十分符合这样一个规律：电影摄影机的运动是创造含义的。
这是电影摄影教材中必定讨论的一个概念，这是电影语言的一个十分重要的表现手段，不存在什么时兴不时兴的问题。
在开场的疗养院那个段落的第一个镜头就是一个摄影机横移的运动，而且是一个纵深景。
它跟着远景树林中的几个游人慢慢地从左向右走着，然后摄影机经过前景上的一群中年妇女，在她们的后面又是远景中的一个中年女人在慢慢地走看，然后又经过前景一个老头手里拿着一杯水，转过身来，朝同一方向走去，一个没有睁开眼睛的妇女把水按去，摄影机没有停下来，就在那妇女坐的高背凳子后面走出一个神职人员，注意，这时在那神职人员的后面，有一批修女结队从纵深起来，当露天乐队的指挥出现以后，镜头切，接下来是那批修女从近景，背对镜头向纵深走去。
后面的镜头较短，但是在运动方向和光上都十分匹配，所以很多观众往往看成是一个镜头下来的。
就这样在这几个横移镜头里，一远一近（远的有几十米以外的路人，近的有一个老人的手的大特写），一远一近，把来到这个疗养所求圣水治病的各色人物一览无余。
我们一般把这称做“舞蹈动作”，因为这些动作都是象芭蕾舞那样精心设计的。
日本著名导演沟口健二也非常善于运用这样的舞蹈动作。
跟着镜头中的一个人来移动摄影机，然后接着又跟另外一个人的运动，这种手法在欧洲影片中是常见的，但是费里尼却用它来创造丰富的含义。
同样，当吉多回到他的整个摄制组落脚的旅馆时，他从背景上的大门走进来，他的副导演从左下入画迎上去和他谈事，稍后，画外一个人跟他打招呼，接着从右侧入画，他是天主教派来审查他的剧本的那个代表，吉多从左边走过来，当他们接触的时候，那代表就从后面绕到了吉多的左侧，两人继续往右慢慢的走，他们说了没有几句话，被纳入镜头背景的美工师走上前来，挽着吉多的手臂，拉他到一边商量事情，这时画左外又有人和他打招呼，吉多马上堆起笑脸迎上去，女明星的经纪人从右入画，做手势向他介绍右边画外的女明星。
吉多向右正要出画，切，女明星坐在椅子上，吉多从画左入画走过去和她握手。
在我们国产故事片中也只有宁瀛的《找乐》是这样用的，尤其是后台的那个段落用这个手法气氛造得很足。
笔者一再强调电影的银幕形象首先是诉诸于人的视听感官。
所以我们在看这一段的时候，也要从观众的感觉入手。
读者可以自己感觉一下，在一个移动原远景镜头中，突然在前景上进入一张面孔的近景或特写，这样的处理给你留下的印象和从远景切换到近景或特写所给你留下的印象，那一个印象更深刻？这是电影语言的修辞学的问题。
请记住，电影的修辞学并不表现在对话的修饰上。
“我的剧本的对话写得可美了。
”这不是电影，是话剧所讲究的事情。
另外这部影片在时空的处理上也是非常独特的。
笔者指的并不是那种所谓的时空交错。
时空交错的问题，只要思想通了，做起来不是很困难的事。
费里尼在这里有一个在统一时空里的独特处理。
夜间，吉多在服务台和他在罗马的妻子通完电话以后，漫步走向右边的小客厅。
远处传来弹钢琴的乐声，他注意到在背景上那个曾引起他注意的女人正在打电话。
然后
他到了小客厅，他的一个朋友的年轻妻子靠墙坐在地板上，她那年老的丈夫在弹钢琴。
摄影机一直在稍稍在吉多的前面跟移，这时听见那个女明星的声音“晚上好！”就在这时，摄影机随着那声音赶在吉多之前摇到前景的那张长沙发（吉多已被排除在画外），那女明星的手在椅背上滑进画内，接着摇成她的头部的近景，她一边在跟导演说话，一边把头从右往左转，然后伸出手来握住从画左下入画的吉多的手。
接着又把吉多的手排除在画外，跟着站起来的女明星向右走，绕到沙发的后面，跟吉多要他的帽子。
切。
吉多把帽子摘给她。
导演通过女明星的头部动作及视线向观众暗示吉多正从画外左侧起向前来。
别忘了，这个镜头是1961年拍的。
二十几年后，好莱坞电影儿里才出现了类似的空间处理。
美国电影在本世纪初出了几位象格里菲斯那样的天才的先驱者，但是后来就忙于争夺专利权，打官司，然后又搞流水线的工业生产，从生意经的安全系数出发，他们不再搞什么创新了。
欧洲电影搞出来的创新如果具有票房价值，好莱坞就拿过来。
没有票房价值的就不要。
这样更保险。
所以有一个时期他们非常害怕先锋派，把搞先锋派的人视为洪水猛兽。
这是由生意经决定的。
也就是说，好莱坞是二道贩子。
我始终不明白，为什么我们喜欢二道贩子的东西，而对头道贩子的东西却不感冒。
费里尼这样的空间处理是在十几二十年后，当美国观众主要是通过电视节目和艺术影院或录象带，开始熟悉这些欧洲影片，并接受了欧洲电影的表现手段之后，这时好莱坞才在自己的影片中这样来处理空间。
或者可以这么说，好莱坞并不保守，只要有票房价值，管你什么先锋派不先锋派，它一定抢先使用。
如果没有票房价值，艺术性再高它也不屑于理睬。
有趣的是，瑞典电影大师伯格曼的影片最初在美国是作为黄色影片在艺术影院中放映的。
具体地说，欧洲故事影片所使用的视听语言不是好莱坞所采用的那千篇一律的叙事成规：三镜头法，也就是在中国演变成“谁说话镜头给谁”的那种拍法。
那是好莱坞900句。
中国许多导演把那看成是“语法”，那是错的。
我们研究视听语言的时候，首先要搞清楚一点，也许看影片时就会明确许多问题。
如果以讲故事为主，好莱坞电影儿是以讲故事为主，娱乐片大多以讲故事为主，那么它的手段，也就是用光和声体现出来的时间和空间（即故事结构）就从属于讲故事。
当一部影片的时间和空间的处理都从属于故事的发展时，再奢谈什么什么人物性格，那就是瞎扯了。
在以讲故事为主的影片中，人物只不过是用来促进故事发展的触媒剂。
在娱乐电影中的类型片中的人物更是定型的。
如果影片以人物性格为主，艺术片大多是表现人物性格，性格的冲突和发展，那么它的时间和空间就从属于人物。
《八部半》的时间和空间很明显地就是从属人物。