影像艺术概论 第五章 演员的表演

布莱希特体系
布莱希特对演员艺术实践最重要的启发作用是要求 演员在舞台上要重视“间离效果”。“间离效果”也 叫“陌生化效果”。所谓“间离”，指的是演员在表 演上，应该与角色保持一定的距离。 布莱希特认为，演员在舞台上根本不可能“完全进 入角色”，实际上也没有必要要求演员完全进入角色。 演员应当冷静地在舞台上进行理性思考，以便清醒地 观察舞台上的一切。在舞台上，演员的身份是双重的。 他既是“自我”，又是“非我”。
电影所叙述的行动其完整性之所以是 “幻觉的、虚构的”，其根本原因就在 于无论是电影前期的镜头摄制还是后期 的镜头剪辑，贯穿其间的都不是戏剧式 的整体性建构力量，而是一种片断性的 解构力量。
3、一部影片的人物塑造并不仅仅由演员的表演完成， 还必须借助于各种综合手段的运用。 自觉地把表演跟导演调动的各种非表演成分（造型、 音响、蒙太奇手段……）揉合为一体，为塑造角色服务。 例：美国影片《克莱默夫妇》中，达斯廷·霍夫曼并 没有更多的表演，而且基本处于全景中，使我们看到他周 围的环境——忙碌、欢乐的人们。正是由于环境的渲染、 镜头的调度，使我们体味了他的郁闷、焦急等。所以电影 塑造人物必须注重综合手段的运用，而演员的表演要同这 些手段的运用揉合为一体。
梅兰芳体系
梅派艺术中大量地采用了象征的手段，观众通过舞台 人物的脸谱可以直觉地了解角色的个性性格特征，演员 运用身段动作，可以虚拟生活中的种种场景(如开门、 关门、上楼梯、下船等)，而给人以艺术真实的感觉。 梅派艺术中的程式化动作完全不是生活的真实，而是 经过加工后上升为理性的规则性的东西。它能起到间离 演员与角色、观众与舞台的作用，免得演员与角色、观 众与剧情在感情上融为一体。这样的表演反而给人一种 似假非假，似真非真，似曾相识的艺术感觉，从而产生 出陌生、新奇的艺术效果。
4、显示出自己深厚的生活积累和文化艺术素养。 如陶金、赵丹、金焰 、张瑞芳、田华、王晓棠、 谢芳、孙道临、于洋、王心则……等一大批表演艺 术家。他们学习斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系注重 从生活出发，创造角色:注重深入生活体验角色的情 感，把生活当做艺术创作的唯一源泉。
练习
对学生习作《被遗忘的鱼》中的表演进行评价。
关于“第四堵墙”
在斯坦尼戏剧理论体系影响下，法国自然主 义戏剧学派的戏剧理论家让·柔连宣称：“演员 必须表演得好像在家里生活一样，不要去理会 他在观众中所激起的感情;鼓掌也好，反感也好， 都不要管，舞台前面必须有一面第四堵墙。这 堵墙对观众来说是透明的，对演员来说则是不 透明的”。
布莱希特是“第四堵墙”理论的坚决反对者。他认为， 演员既然不完全进入角色，那么他在舞台上的表演也就不 应该完全沉浸在剧本或导演为他所制造的生活幻觉之中， 因此，竖立在演员与观众中间的这“第四堵墙”应该被推 翻。 布莱希特认为在中国戏曲表演中根本不存在这“第四 堵墙”的问题。因为中国戏曲演员在舞台上清醒地知道， 观众在台下欣赏的是他的表演，而他们在舞台上的表演也 是为了能让台下的观众能得到艺术的享受，所以他们在舞 台上根本不存在什么“幻觉”。
电影的最大秘密就在于“被分割的空间通过剪 辑被重新组合起来，从而保持一种幻觉的、虚构 的连续性”。乍一看来，电影和戏剧相似，两者 所叙述的都是时空相对完整的“行动”，但是， 自从蒙太奇作为电影艺术的基本表现手法之后， 电影所叙述的“完整”的行动，在制作过程中就 被分解为若干片断性的镜头。
由于电影制作的资金和技术等多方面的原因， 这些镜头的摄制往往不是按照电影所叙述的行动 本身的逻辑完成，而可以彼此颠倒，相互易位。 同时，电影的蒙太奇也绝非只是镜头与镜头之间 的简单连缀，它同样具有颠覆特定镜头内在涵义 的力量。库里肖夫实验很好地证明了这一点。
模仿《爱情我浅尝辄止》中的一场戏（白鸿儒与 婧子在食堂，25’），体会影视表演的特点。
二、表演的三大体系
斯坦尼斯拉夫斯基—体验派：我演他，我就是他 布莱希特—体现派：我演他，我不是他； 梅兰芳—表现与再现结合：我演他，我就象他
斯坦尼斯拉夫斯基体系
斯坦尼戏剧体系的核心是要演员深人生活，积累生活 中的各种情绪体验记忆，即演员的头脑中必须贮存对过 去生活的经历和情绪的种种回忆，以备演员担任各种角 色时随时调用相应的回忆单位。演员走上舞台不是作为 一个人物去开始一种行动或生活，而是作为他先前经历 情境的规定性延续。 他的戏剧宗旨是要防止让观众认为演员是在“做戏作 假”，使观众认为演员在舞台上的行动和反应“显然” 是现实的真实世界的一部分。
思考与讨论
电影表演与戏剧表演有什么区别？
戏剧与影视表演的不同
戏剧：演员在舞台面对观众夸张的一气呵成 戏剧 的能动表演，塑造舞台形象； 影视：演员在影棚依据导演意图面对镜头非 影视 顺序性的逼真表演，塑造银幕形象。
戏剧：动作 电影：感知
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感知 动作
由于戏剧演员惟有通过所谓“冬练三九，夏练三伏” 艰苦的形体训练，才能实现生命感觉的感知化，因此，对 戏剧演员而言，他自然也就是先熟悉形体动作，尔后才开 始进入感知状态，这客观上决定了戏剧演员在创造角色时， 很少是从感觉出发去感悟动作的逻辑，而往往是从动作的 逻辑出发去捕捉瞬间的感觉。
讨论
美国著名心理学家、美学家鲁道夫·爱因汉姆（代表作 《电影作为艺术》）曾坚持认为声音和色彩破坏了电影的 艺术性，他认为电影成为艺术是因为它与现实的不同一性， 也就是说在电影与现实之间应该保持一段宽阔的空隙地带， 正是这一空隙地带保证了电影成为艺术的前提条件。但是， 科学技术的演进却使得这一空隙地带越来越狭窄（观看时 可以感受骑马的快感、海浪的汹涌、佳肴的香味等——观 看电影蜕变为生活体验），那么，电影的艺术性是不是越 来越遭到科学技术的破坏而难以得到保证？ 由此，从表演的角度看，哪一种表演体系更符合爱因汉 姆的电影艺术观？
一、电影表演的特点
1、演员置身于完全真实或模拟真实的生活 情境之中 要求演员的表演以生活化和形式感的辩证 统一赋予角色以生命。 例：《我们俩》 陈道明的演艺生涯
2、电影表演面对的不是观众而是摄影机 这就决定了演员创造的零散、非顺序、随时变 换幅度的表演形式。 在分镜头拍摄的种种局限中挥洒自如，实现最 大的自由，而镜头相连又天衣无缝，有如一气呵 成。
影像艺术概论
2011-12-1 1
第五章 演员的表演
演员扮演的人物作为银幕的中心，是构成故 事和体现内容最重要的元素。 电影表演是创作者、创作工具和创作对象三 位一体的一种特殊劳动，演员根据导演的意图， 运用自身的条件（容貌、形体、声音和演技）， 完成塑造人物的任务。
陈道明谈表演
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