《两个人的芭蕾》 ：光影与舞韵完美融合精品文档7页

《两个人的芭蕾》：光影与舞韵完美融合基金项目：本文系天津市艺术科学研究规划项目“电影中的舞蹈美学研究”的阶段成果（项目编号：B12003）。

《两个人的芭蕾》是一部以舞蹈为中心表现母女之爱的影片，以第三人“我” 的视角，运用单一因果线性结构，采用倒叙蒙太奇、隐喻蒙太奇等艺术手法拍摄完成。不难看出这是一部小成本的电影，没有好莱坞式的大场面与特效，却有着最真实但却不平凡的故事。单从电影的名字上不难看出，这是一部关于舞蹈的影片，而仅仅去拍摄舞蹈画面是不能构成一部独立电影的。众所周知，电影是呈现在银幕上的戏剧，而戏剧又是以故事为基础、语言为表达来支撑的，由此可见，这是一部以舞蹈为表现形式或借用舞蹈来展开故事的影片。

故事发生在一个古朴小镇，倪萍饰演的主人公德贵家的因不能怀孕而去领养了一个小女孩儿――齐仙仙。不幸的是刚把女孩儿领养回来，在外打工的德贵遭遇意外而死亡，德贵家的顶着镇上居民的排斥和生活的压力，独自将仙仙带大并忍受着各种艰辛，实现着内心对美好理想的追求。既然这是一部以舞蹈主要表现手法的影片，那么舞蹈元素是必不可少的一部分。影片中的舞蹈是中国古典舞蹈与西方芭蕾舞的结合。

一

中国古典舞，起源于中国古代，历史悠久，博大精深，它融合了许多武术、戏曲中的动作和造型，特别注重眼睛在表演中的作用，强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感，独有的东方式的刚柔并济的美感，令人陶醉。中国古典舞主要包括身韵、身法和技巧。身韵是中国古典舞的内涵，每个

舞蹈的韵味不同，两个人跳同样动作，韵味都不同。身法则是指舞姿还有动作。根植于中国传统文化沃土的古典舞蹈非常强调“形神兼备，身心互融，内外统一”的神韵。神韵是中国古典舞的灵魂。神在中而形于外，“以神领形，以形传神”的意念情感造化了古典舞身韵的真正内涵。

而西方的芭蕾舞，特指有一定动作规范、技巧和审美要求的欧洲古典形式;或泛指以人体动作、姿态表现戏剧内容推动情节发展以及表现一定的情绪、意境、心理状态和行为的舞蹈表现形式。而影片中提到的芭蕾经典舞剧《天鹅湖》则是芭蕾舞中的情节舞，情节舞原意指结构形式相对稳定，并与剧情发展有直接联系的舞蹈。浪漫主义时期，情节舞的基本结构形势是：“出场”、慢板双人舞、男女独舞和全体演员参加的终场群舞。《雷蒙达》《天鹅湖》《睡美人》《舞姬》中的大型双人舞和《爱斯梅拉达》中的舞会场面都是比较典型的情节舞。20世纪以来，情节舞作为与娱乐性舞蹈相对立的概念，泛指一切表达人物心理情绪变化、推动剧情发展的舞蹈。

而剧中齐仙仙跳的则是中国古典舞蹈与西方芭蕾舞的结合，俗称中国芭蕾舞。

形象地说，芭蕾艺术长河流经哪个国家，它便滋润了哪里的土地，而当地民族文化也渗入这条河流，形成各种流派。正因为不断吸收各个国家和民族的文化，产生出许多的流派，使得芭蕾艺术这条大河源远流长。中国芭蕾舞是从1964年起开始的创作实践。事实上第一代芭蕾舞剧编导，大都是从学习民族舞蹈转向芭蕾专业的，他（她）们的民族文化背景，无疑有助于芭蕾舞剧民族化的探索。大型中国民族芭蕾舞剧《红色娘子军》，

可以说是第一部最成功的大型中国民族芭蕾舞剧――从内容到形式都具有鲜明的中国风格、中国元素，中国气派。它反映出中国芭蕾的发展与进步和中国民族芭蕾的艺术成就，是中国芭蕾艺术民族化，革命化，群众化的成功典范，它具有划时代的历史意义。

电影《两个人的芭蕾》用镜头将舞蹈的表现力发挥得淋漓尽致。影片中的芭蕾舞有曼妙的舞蹈、精湛的演技和深邃的情感使得母亲与姥姥之间的情感更加浓厚。每一次舞蹈的出现必将推动剧情，渲染画面的美感，表达人物内心情感。仙仙去参加省里老师的考试时在雪地里的那段舞蹈，大红色的棉袄，白茫茫的雪地，大片大片掉落的雪花，仙仙就在这极富美感与意境的时空里不停地下腰劈叉，与此同时为了与仙仙的“仙女舞”配合，导演用了大量的仰俯拍镜头来表现周围的环境并且画面中交代人物情感，四方的空间，俯视的角度，舒缓的动作，导演这样处理是有其深刻用意的，此时舞蹈成了妈妈和姥姥情感的表达，舞蹈中天堂般的感觉与现实的母女世界形成对比，舞蹈就成了负载姥姥和妈妈所有情感和梦想的工具，这样就强化了母爱的给予在那个时代、那种环境中是多么不易，烘托了姥姥给予妈妈爱的伟大。另外，姥姥“刺激”妈妈的那场戏中姥姥和妈妈都穿着红衣服，姥姥在阴暗的地板上为妈妈表演舞蹈，姥姥跌倒后爬起再跌倒再爬起，先后七次这样的镜头，加上落地时沉重的声音，最后妈妈关上门后娘俩躺在一起由小全景拉出大全景。这样的并不美的舞蹈正是为母女俩之间和谐而温馨的爱而建造的。最后姥姥在剧院跳舞的场景，红色温暖的音乐，空旷幽静的剧院，姥姥穿着灰棉袄再一次伴着柔美忧伤的音乐为妈妈跳起了舞，这既是姥姥作为母亲对经历过的辛酸往事的淡然也是

母爱之花再一次的迸发，更是对母爱主题的进一步阐释。因为她的心理始终坚信着一个信念――她的仙女梦。为了她的梦，她宁可遭受相邻的白眼和讥讽，宁可啃着红薯和土豆，宁可独自守候孤独一生。当仙仙在街道小巷中跳起真正的仙女舞的时刻，当仙仙在北京剧院的舞台上翩翩起舞的时刻，这一切都是值得。相对于历史悠久的舞蹈来说，电影是一门年轻的艺术，用银幕的方式无限延伸，将舞蹈引导至“银幕化”，实现了舞蹈艺术舞台的空间和时间的延伸，而舞蹈也成了影片中一颗璀璨的宝石。影片中故事与舞蹈形成了一个相互促进、不可分割的整体。其次，导演对电影画面的把握也是值得推敲的。一般来说，大多数影片的开头会以一个大全景或是空镜头作为开端，而这部影片却是以第三人的视角去拍摄地面的特写为开端，接着就是一个推镜头，拍摄穿着红旗袍的姥姥模糊身影。导演在影片的开头就拍摄路面的特写，仿佛在影射姥姥这一辈子走过来的路，坎坷，曲折，不平坦。却又是脚踏实地，一步一个脚印，把仙仙拉扯大的，通往远方的路，也是姥姥的希望，更是仙仙的方向，仙仙长大后越走越远，却离姥姥的心和希望越来越近。

而影片的中间部分，仙仙由于姥姥的过度关心，一直到三岁还不会下地走路，姥姥在搬东西的时候意外摔倒，仙仙受了刺激终于会走路了，最后画面在姥姥和仙仙躺在地上的小全景拉伸到大全景，满满的画面都表现的是姥姥与仙仙的母女情深，这是因祸得福。影片中还有多处拍摄小镇胡同和小镇的仰拍镜头，那悠长而又狭窄的胡同堪比姥姥漫漫人生路，而仰拍的小镇面貌却一直在延伸，又代表着姥姥的辛苦为仙仙换来的未来是可以走出小镇，走得更高更远。