中美史

名词解释：

1.敦煌莫高窟：莫高窟俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现、“东方卢浮宫”，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。

2.竹林七贤画像砖：竹林七贤画像砖是南朝砖刻珍品。计出土三套，其中最早面世并引起轰动的是1960年在南京西善桥宫山北麓发掘的一座，在墓室南，北两侧壁上，各镶嵌有约240cm*80cm的巨幅拼镶砖画，两壁对称，各绘出四个人物，各有榜题姓名，每两像之间用树木分隔，一侧为嵇康，阮籍，山涛和王戎，另一侧为向秀，刘灵（伶），阮咸和荣启期。风格上通过面部表情，神态来刻画人物最富有特征的性格，也运用典型的动态和道具，但动作比较自然平和。

2.韩熙载夜宴图：

《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之略，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘画的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。





3.清明上河图：中国十大传世名画之一的清明上河图为北宋风俗画的顶峰作品，是中国绘画史上最为煊赫有名的巨迹之一，宽24.8厘米，长528.7厘米，绢本设色；该画卷是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品，属国宝级文物，现存于北京故宫博物院。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌。这幅画所表露出的主题是对承平时期汴梁日常生活的赞美和自豪，是北宋城市文明的结晶，既有浓厚的平民色彩，又隐含歌功颂德之意。《清明上河图》确立的风俗画长卷形式对后代的影响颇为深远，历代都有创作。

4.徽宗画院：由于北宋文人士大夫普遍强调画家的地位修养将直接影响到创作的水平与格调，加上宋徽宗赵佶对绘画的特殊喜好，与崇宁三年于国子监另设画学，专门培养宫廷绘画所需人才；大观元年又将画学并入画院，建立了一套教育和考试制度，实则就是把科举制度引入画院。

5.黄徐异体：中国花鸟画自唐兴起，至五代出现了西蜀黄筌和南唐徐熙的风格分野，有“黄家富贵，徐熙野逸”之说，进入了一个新的发展阶段。黄徐异体，实为两种不同的美学风格，意义上黄派花鸟画表达了作者对宫廷生活的认同和赞美，而徐派花鸟画象征着作者高洁

的人格与相忘于江湖的自由精神，这两种不同的象征意义，被北宋的院画家和文人家分别加以推进和发挥，构成了宋代花鸟画的基本面貌。而他们对不同对象所采用的不同表现手法也在宋代有了各自更大的发展。“黄徐异体”是中国花鸟画史上第一次出现以绘画大师个人命名的，各具个性的风格样式，标志着花鸟画这个年轻的画科已经趋于成熟。

6. 照夜白图卷：《照夜白图》是韩幹的作品，《照夜白图》画的是玄宗的御马，昂首长啸，四蹄腾踏，似欲脱缰而去。此图虽有人人为是摹本，但艺术水平相当高，画法强调线条感，勾先挺劲，稍加渲染，将一批烈马狂暴不安的神情刻画得栩栩如生。

7. 吴门四家：指中国画史上沈周、文徵明、唐寅、仇英四位明代画家。“吴门四家”中沈周与文徵明，是吴门派文人画最突出的代表。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。“吴门四家”都不同程度的融合了文人画与院体画，但其中又可以区分为两个系统：沈周与文徵明渊源相近，主要继承宋，元文人画传统，变元人的疏简饭逸为文雅蕴藉，成为文人画发展中元季四家与董其昌之间的重要环节；而唐寅与仇英则从南宋院体李唐，刘松年画风入手，并吸收某些文人画的艺术特点，是苏州城市风尚和市民趣味的直接体现。

简答题：

1.简要说明吴道子的画风特色

吴道子画风具有独特风格，是中国山水画祖师。他创造了笔间意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种。所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为吴带当风。他突破了当时工细密描、重彩积染的一般画风，创造了水墨淡彩及白描的新形式，吴道子作画时“落笔生风”，在用色上，“焦墨痕中略施微染，自然超出绩素”即所谓“吴装”。

2.张宣与周昉的绮罗人物画

从初唐开始，描绘贵族生活的人物画也日益发达，出现了表现贵族妇女的仕女画，称为“绮罗人物”，绮罗：指有花纹或图案的纺织品。在画史上，首先以此类题材知名的大画家是盛唐的张萱和稍后的周舫。张萱画的妇女形象的特点是以朱色晕染耳根，衣饰华丽，曲眉丰颊，体态肥胖。即“秾丽丰肥”周舫的侍女人物画以当时的关中贵妇为形象依据，特点是“以丰厚为体”。张萱的作品中更多表现了妇女温柔与妩媚，有歌舞升平之致，而周舫生活在盛极而衰的时代，画风“丰厚态度，意秾态远”他画贵族妇女注重挖掘她们精神上的苦闷和空虚，反映了贵族奢侈生活后面的精神困境，更能深刻的反映现实，在一点程

度上也预示出唐代后期审美意趣由宏丽转向婉约的变化。初唐的绮罗人物面型丰满，但体态修长，用笔设色妍雅而庄重；进入盛唐，不但人物体态趋于丰满健壮，而且设色也变得鲜丽、饱满而绚烂，这种风气的变化，是与敦煌壁画的分期变化相一致的，在时代审美要求影响下，设色浓艳、体态丰腴的绮罗人物画是唐代社会的真实写照，充分反映唐代社会生活的一个侧面。

3.介绍汉代帛画的特点和内容

见用于人，藏用于神。帛画虽然是丧葬品，不是供生人欣赏的艺术品，但它在材料、形制和技法上比较接近卷轴画。构图上克服了先奏时期人物上下平列的手法，用俯视的角度来描绘车马仪仗行列的全貌，这是时下所见最早的记录现实生活的大型绘画作品。其次，众多的人物、禽兽、器物被安排的有条不紊，大体对称，局部不对称，在变化中统一，主次分明，疏密繁简错落有致。怪诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。以淡墨起稿，然后设色，最后墨勾轮廓线。线条类同后世所谓“高古游丝描”颜料以石色为主，颜色十分鲜艳，华丽而庄重。内容大致有三种：一是以灵魂升天为题意的，二是以墓主人生前生活为题意的，三是有关“养生之道”的气功强身图。

4.举例说明八大山人的大写意花鸟画法

八大山人，原姓朱，名统銮，世居江西南昌。他的主要成就在于创造性地发展了大写意花鸟画法。《河上花图》是一件长近13米的巨幅长卷，在白莲、荷叶、石块的交织错落中，体现了大写意花鸟画自由舒放、笔随心运的抒情效果，展示了作者出色的笔墨驾驭能力和对巨幅画面布局、节奏的控制能力，也表达了作者对这种出污泥而不染的“花中君子”的赞美之情，从中寄寓了作者自己的人格理想。他把花鸟画“缘物抒情”的传统推到了极致，将物象人格化、符号化，寄托自己的身世之感和孤傲情怀，造型夸张，但形象洗练而准确，不失形似，如他笔下的鱼、鸟常作“白眼向人”之状，表情奇特，显然在表现作者的愤世嫉俗之情；构图险怪，大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石一鸟一鱼一草构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限；笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅而变化微妙，笔流畅中有力度，墨色淋漓中有变化，狂而不燥，怒而不张，达到了既强烈又深沉的艺术效果。

5.竹林七贤画像砖的特点

全图以线描为主，刻画各个人的性格，证明六期时期的人物画，能达到[传神]的高度水平。画家将同时代的名人，作为描绘对象的新课题，逐渐脱出[表彰功勋，鉴戒贤愚]名教规范性质的题材；同时在艺术上，南齐谢赫在《六XX》中

，肯定人物画重视精神气质、思想感情的表现，[气韵生动]为首要标准。《竹林七贤》图，正好说明了这点。至于树木的画法，尚停留在[伸掌布指]的稚拙形象，尚未进步到成熟阶段。

　此壁画使用砖坯先作阴刻，在压印成为凸出的阳线烧制而成。全图纵行以三小砖与相等于三小砖体积之长方形砖相间，叠成十五块砖位。横列则为七十八行拼砌而成。由于压印烧制的条件，影响效果。但细察组成形象的线条简约精炼，构图多变而准确，予人的感受雅致而生动。

6.顾恺之的画风特色

艺术上的几个突出特征：一，几乎没有背景，全力投入人物描写。二,注重人物之间动态与神情的呼应。三，空间处理较为成熟，人物有前后远近之别，有的地方还强调了近大远小。四，人物身材大小的处理原则是主要人物、尊贵人物大而次要人物、卑微人物小，这是早期人物画的一个重要特征。其画线条“紧劲联绵，如春蚕吐丝”如蚕丝般柔韧，后人称此描法为“高古游丝描”。他还提出“以形写神”，强调“传神”和“悟对通神”“迁想妙得”等，“四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”、“手挥五弦易，目送归鸿难”是他的绘画理论的重要组成部分。

问答题：

1.元四家的基本风格特点

主要活动在元末的四位杰出山水画家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人的创作集中体现了元代山水画的最高成就。他们都曾宗法董源、巨然，参以其他大师的样式，并出自新意，各自具有强烈的个人面貌，形成新的个人样式，沿着赵孟頫开创的道路，把文人山水画推进到完全成熟的境地。其中黄公望，字之久，号太痴，一峰到人。以其发展次序论，初期较细而能丰厚有致；中期笔势雄健；晚期笔简气清。他的山水画，构图繁而用笔简；以披麻皴为主，干笔皴擦，淡墨渲染、层层积叠、焦墨提醒；有水墨和浅绛二体。浅绛是山水中的淡设色法，以墨色为主，以花青、赭石二色副之。黄把皴擦。赭色淡和汁绿、花青加墨加染揉于一体，成功地表现了南方秋山之景，被后世推为“浅绛山水”真正的创始人。吴镇，字仲圭，号梅花道人。他以湿笔画法保留董巨传统较多，湿笔长皴、湿笔攒点，行笔较快，痛快淋漓。间学马远、夏圭的劈斧皴和刮铁皴，但舍其刚劲而趋于湿润，别树一帜。以草书笔法入画，亦能诗词，诗书画结合，是他画上的一大特色。他还工墨竹，以笔近草书。倪瓒，字元镇，号云林，人称倪迂。他先前构图和内容都简约雷同，以笔法和格调取胜。他的画上，用工整浑朴的小楷、排列整齐地书写自己的诗，与吴镇画上恣肆跌宕的草书写词，是

两种截然不同的风貌。他画的太湖一般构图是三段式：近景一带陂陀，杂树数株；中间一片空白，表示开阔的水面；远山一丛矮峰，表示对岸。两岸一水，空旷简洁，他自创折带皴，又名迭糕皴，用秀逸缓慢的笔尖侧锋拖出，干笔淡墨，侧笔横点，由干入润，由润入干，浓淡交迭，以少胜多，惜墨如金，达到了极简约而既丰富的境地。倪瓒的画，造景、用笔都很简单，但笔简意尽，富于微妙变化，干而不枯，疏而不空，清而不轻，松而不软，富于形式趣味。他的画风剥去了一切可以剥离得外在元素，直接以物写心，与他的精神气质结合的自然流露。王蒙，字叔明，号黄河山樵。他是元四家中技法最全面、功力最精深的一位，构图、用笔皆以繁密取胜，与倪的“疏”形成鲜明对比。表现深山老林，流泉飞爆，变化繁多，满而不闷；也善用艳丽设色；从董源的披麻皴的郭熙的卷云皴中综合而化出具有个人特点的皴法----解索皴和牛毛皴，并善用干笔点苔，得意之笔常用数家皴法，山水多至数十重，数目不下数十种。

元四家的山水在笔墨与形象之间找到了一个微妙的平衡点，元山水的写实性已有所削弱，但仍然是具象的，并往往有一定的实景根据。他们的个人面貌都极为突出，如黄浑厚，吴沉郁，倪简淡，王繁密，但在情调上则有共同性，即伤感、淡泊、孤寂，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。

2.苏轼的文人画观和历史影响

苏轼对绘画发表过很多意见，有关文人画方面，主要有以下几点：

第一，抬高“士人画”，贬低画工。“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。宋汉杰真士人画也。”

第二，强调诗画一律：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”“诗画本一律，天工与清新。

第三，强调绘画的娱乐性，忽视作品的思想性：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入诗三昧。”

第四，强调创作冲动，有感而发：“空肠得酒芒角出，肝肺槎芽生竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁”

第五，强调神似：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”

第六，表现方法不受程式束缚，因需而异；东坡画竹从地起一直到顶，或问何不逐节分？答曰：“竹生时何尝逐节生！”

第七，强调画外意：“时时出木石，荒怪意象外。”

第八，强调诗书画结合：“诗画本一律，天工与清新。”中心思想强调艺术要充分表达作者的主观感情，尊重艺术本身的规律性，不能干巴巴地说教。他强调“文理自然，

姿态横生。”“吾文如万斛泉源，不择地而出。”“常行于所当行，常止于不得不止。” 在后代文人的心目中，苏轼是一位天才的文学巨匠，人们争相从苏轼的作品中汲取营养。在金国和南宋对峙的时代，苏轼在南北两方都发生了深远的影响。苏诗不但影响有宋一代的诗歌，而且对明代的公安派诗人和清初的宋诗派诗人有重要的启迪。苏轼的词体解放精神直接为南宋辛派词人所继承，形成了与婉约词平分秋色的豪放词派，其影响一直波及清代陈维崧等人。苏轼的散文，尤其是他的小品文，是明代标举独抒性灵的公安派散文的艺术渊源，直到清代袁枚、郑燮的散文中仍可时见苏文的影响。 苏轼还以和蔼或亲、幽默机智的形象留存在后代普通人民心目中。他在各地的游踪，他在生活中的各种发明都是后人喜爱的话题。在宋代作家中，就受到后人广泛喜爱的程度而言，苏轼是无与伦比的。