荒诞性背后的严肃性_对尤奈斯库戏剧风格的再认识
第五讲 荒诞派戏剧文本抽样分析
第五讲荒诞派戏剧文本抽样分析——尤奈斯库的《秃头歌女》［法］尤奈斯库：《秃头歌女》一生平简介欧仁·尤奈斯库（1912－1994）出生于罗马尼亚律师家庭。
母亲是法国人。
1938年，他离开家乡，移居法国巴黎，任职于出版界。
1949年，他开始戏剧创作。
尤奈斯库的戏剧荒诞不经，剧情显的支离破碎，有时根本没有矛盾冲突，因此起初并不被人接受。
可尤奈斯库认为现在戏剧的语言呈现僵化状，而自己所做的一切就是使已经僵化的状态得以改变，冲破旧的语言表达模式。
当他第十三个剧本《犀牛》上演之后，得到了广泛好评。
此时尤奈斯库已经被公认为荒诞派戏剧的鼻祖之一。
二《秃头歌女》解读（一）剧情《秃头歌女》人物：史密斯先生史密斯夫人马丁夫人马丁先生玛丽（女仆）消防队长1950年5月11日法国巴黎一家不太有名的剧院“梦游人”上演了一出名叫“秃头歌女”的话剧。
观众只有三个人。
演出结束时，这三个人也无置可否：他们是来看“秃头歌女”的，但是始终不知这个“秃头歌女”是谁，她根本没有在剧中出现，只是剧中人物的一句毫无来由的台词。
除了“秃头歌女”之外，剧中人物一切所做所言也同样莫名其妙，只听见他们在说，只看见他们在做，但是全然不知道他们为什么说，他们为什么做。
现在人们都知道，创作了《秃头歌女》的作家是欧仁·尤奈斯库。
（二）剧本的主要艺术特点1《秃头歌女》没有通常的戏剧情节。
任何传统的剧作都有一个或简或繁的故事，并且通过这个故事的起伏、悬念、高潮、结局来展示主题，这就是人们惯称的戏剧情节。
但是看完《秃头歌女》这个剧后，人们很难说出它有什么完整的故事内容，传统的戏剧情节完全被排除在外。
人们看到一个简单的过程：从史密斯夫妇的闲谈开始，随后是女仆，马丁夫妇的出场及对话，接着又是消防队长的出场和交谈及退场，最后是两对夫妇的争吵，全剧在马丁夫妇再出现，重复史密斯夫妇的开始时的姿态和对话而告终。
这根本谈不上戏剧情节，只是一种可有可无的延续。
精编国家开放大学电大专科《外国文学》期末试题题库及答案(试卷号：2402)
国家开放大学电大专科《外国文学》期末试题题库及答案（试卷号：2402）盗传必究一、填空题（一）写出下列作品的作者1 .《被缚的普罗米修斯》埃斯库罗斯2.《失乐园》弥尔顿3.《鲁宾逊漂流记》笛福4.《呼啸山庄》艾米莉•勃朗蒂5.《约翰•克利斯朵夫》罗曼•罗兰6.《包法利夫人》福楼拜7.《母亲》高尔基8.《尤利西斯》乔伊斯9.《苹果车》萧伯纳10.«苍蝇》萨特11.被缚的普罗米修斯》埃斯库罗斯12.《暴风雨》莎士比亚13.«鲁宾孙漂流记》笛福14.《大卫•科波菲尔》狄更斯15.«悲惨世界》雨果16.«城堡》卡夫|<17.«到灯塔去》吴尔夫18.«败坏了哈德莱堡的人》马克•吐温19.«苍蝇》萨特20.«第二十二条军规》海勒21.«巨人传》拉伯雷22.《麦克白》莎士比亚23.«神曲》但丁24.《弃儿汤姆-琼斯的历史》菲尔丁25.《恰尔德-哈罗尔德游记〉拜伦26.«战争与和平》托尔斯泰27.《局外人》加缪28.《哈克贝利•费恩历险记〉马克•吐温29.《第二十二条军规》海勒30.《静静的顿河》肖洛霍夫31 .《美狄亚〉欧里底得斯32.《达尔杜弗》莫里哀33.《十日谈》薄伽丘34.《少年维特的烦恼》歌德35.〈欧也妮•葛朗台》巴尔扎克36.《罪与罚》陀思妥耶夫斯基37.〈进入黑夜的漫长旅程》奥尼尔38.《巴巴拉少校》萧伯纳39.《父与子》屠格涅夫40.《变形记》卡夫卡41.《诗学》亚里士多德42.《神曲》但丁43.《十日谈》薄迦丘44.《堂吉诃德》塞万提斯45.《恰尔德-哈罗德游记》拜伦46.〈巴黎圣母院》雨果47.《双城记》狄更斯48.＜等待戈多》贝克特49.《变形记》卡夫卡50.《第二十二条军规》海勒51 .《被缚的普罗米修斯》埃斯库罗斯52.《失乐园》弥尔顿53.《鲁宾逊漂流记》笛福54.《呼啸山庄》艾米莉•勃朗蒂55.《约翰-克利斯朵夫》罗曼•罗兰56.《包法利夫人》福楼拜57.《母亲》高尔基58.《尤利西斯》乔伊斯59.《苹果车》萧伯纳60.《苍蝇》萨特（二）综合填空题1.柏拉图是欧洲客观唯心主义哲学的鼻祖。
荒诞性背后的严肃性_对尤奈斯库戏剧风格的再认识
2002年3月内蒙古大学学报(人文社会科学版)M ar,2002第34卷 第2期Journal of Inner M ongo lia U niversity(H um anities and Social Sciences)V o l.34 N o.2荒诞性背后的严肃性——对尤奈斯库戏剧风格的再认识刘成富(南京大学外国语学院,江苏南京210093)摘 要:尤奈斯库的戏剧以荒诞的形式和荒诞的内容而著称,然而在其荒诞风格的背后却隐藏着一个十分严肃的主题。
在他的剧本里,作为交际工具的语言变成了抽象的公式或空洞的口号,夸张成了他表现荒诞的一个重要手段。
他的创作手法不是现实主义胜似现实主义。
荒诞的形式与荒诞的内容有机结合是戏剧创作上的一个创举,同时也是对我们自身命运进行深刻认识和思考的一种全新表达。
关键词:尤奈斯库;戏剧;荒诞;严肃;现实主义分类号:I106.3 文献标识码:A 文章编号:100025218(2002)022*******α 尤奈斯库的文学生涯十分辉煌,但令我们感兴趣的不是他的戏剧,而是产生戏剧的东西,特别是他戏剧风格背后的东西。
简单地说,尤奈斯库的戏剧风格,就是通过幽默的闹剧形式把严肃的主题呈现给观众。
尤奈斯库的戏剧与传统的戏剧具有根本的区别,他的戏剧题材不是取自于现实生活,而是增强对现实生活的心理感受。
在他的戏剧里,潜意识的幻觉和抽象的象征取代了理性的思维。
人在物的异化和挤压下变得可悲、可叹、可怜且可笑。
尤奈斯库的戏剧给了我们更多的是噩梦醒后的震撼,令我们不寒而栗,如坐针毡。
他用自己的作品来警示人生,关注人的命运,探讨人的生存状态和人的命运。
他使我们这些旁观者清楚地看到了同类在物的异化下失去人格和尊严,蜗居在方寸之间,苟延残喘,虽生犹死的种种凄惨图景。
他的戏剧给人的感觉是复杂的、深刻的、荒诞的,它像一面多棱镜一样将人生的困惑和痛苦感觉都折射了出来。
但这种折射不是平面的,因为尤奈斯库把现实与非现实、理性与非理性、自然与反自然、主观感受的真实性与客观存在的真实性,以及内容的严肃性与形式的戏剧性巧妙地结合到了一起。
尤奈斯库荒诞剧中人物的可笑性探究
《戏剧之家》2019年第27期 总第327期33戏剧研讨尤奈斯库荒诞剧中人物的可笑性探究范紫霄（云南艺术学院 云南 昆明 650000）【摘 要】喜怒哀乐是人们表达情感最普通的方式，然而荒诞剧中的喜、悲的表达却不像以往戏剧中那么清爽明。
在尤奈斯库荒诞剧中的笑通常是一种“可笑”，是人物对自身的不自知，是腐朽和毫无意义的举动。
本文试图从尤奈斯库的戏剧入手，先理清“笑”的历史根源，然后借此对尤奈斯库荒诞剧中人物进行梳理，最终阐述尤奈斯库荒诞剧中人物的“可笑”性的审美意味。
【关键词】荒诞；戏剧；可笑；尤奈斯库中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)27-0033-01荒诞的概念从二战后开始流行的，人们经历了法西斯的暴行，感受到了核战争的残酷，灰暗的现实促进存在主义哲学的进一步发展。
“荒诞派戏剧”最早是马丁•艾斯林提出的，我个人认为拉鲁斯词典对于“荒诞”的解释更接近于“荒诞派戏剧”所传达的意思：以非理性的形式去“直喻”世界之荒诞性。
[1]讨论荒诞派戏剧无法绕开一个人那就是尤奈斯库，在尤奈斯库的戏剧里充斥着现实世界的腐朽、堕落和毫无意义的行为，并且时常悲剧以喜剧的方式呈现，本文着重以尤奈斯库的剧本为例来研究荒诞剧中人物的喜感特点及其审美意味。
一、“笑”的历史溯源从古希腊开始，悲剧与喜剧就有着严格的分界线，传统的喜剧人物是悲剧人物的反义词，通常比一般人品质低劣，或是有着许多缺陷。
就比如《吝啬鬼》里面的阿巴贡，他的人性完全被他的吝啬所取代，他的喜感来自于其独特性，这种独特性是类型化的，也是因为这种类型化，所以喜剧人物往往是抽象的。
在狄德罗之后，悲喜剧的出现打破了悲剧、喜剧的分界线，笑有了多重的审美意味，它变得更为高级，甚至是悲剧的最好境界。
比如塞万提斯的《堂吉诃德》，他既令人发笑又令人生悲，一个热衷于骑士精神的没落贵族，却要以此实现解危济困的仗义之举，这是可笑的。
“笑”在剥离了“纯粹”的外衣之后，有了多重而又深刻的意味，随着时代的不断发展，“笑”的意义再一步进阶。
于荒诞虚无处构建_严肃真实_评欧仁_尤内斯库的戏剧创作_倪玉琴
2012年12月重庆工商大学学报（社会科学版）第29卷第6期Dec．2012Journal of Chongqing Technology and Business University（Social Sciences Edition）Vol.29NO．6doi：12．3969/j．issn．1672-0598．2012．06．022于荒诞虚无处构建“严肃真实”———评欧仁·尤内斯库的戏剧创作*倪玉琴（江苏广播电视大学江苏，南京210036）摘要：欧仁·尤内斯库的剧本中大多运用了“反戏剧”的创作技巧。
通过简化情节、贬低语言、淡化人物性格和巧用道具等手法构建了一幅幅荒诞不经的艺术图景，夸张地表现了战后西方社会人们空洞的生存现状和虚无的心理状态；然而，透过表面，读者仍然可以循迹到尤内斯库通过创作超越现实的戏剧内容营造出令人警醒的意味，并清晰地见证他试图将社会意识从虚无的状态中拉回以及重建严肃真实的社会生活的构想。
关键词：欧仁·尤内斯库；荒诞虚无；严肃真实中图分类号：I106．3文献标志码：A文章编号：1672－0598（2012）06－0136－05作为荒诞派戏剧的领军人物，欧仁·尤内斯库一生创作的三十多部作品在戏剧的发展中掀起了一次次的浪潮，并被认为此类剧作“最能真正地代表我们时代的态度”［1］5。
1994年3月28日，尤内斯库静静地走完了他的人生，结束了“自己最根深蒂固的恐惧”［1］117。
纵观其剧作，我们发现尤内斯库并非没有意思的欢闹的剧作家，而是一位“献身于对人的状况与现实进行积极探索的严肃艺术家”［1］121。
剧本唏嘘喧哗的表面掩盖着他对全人类生存现状的关注与心灵透析的理性思考。
从这个意义上说，他的作品中，荒诞的形式和虚无的内容密切合作、相得益彰，共同折射出社会深层危机的严肃性，深化了现实生活的真实感。
一、通过探究形式来接近文学问题尤内斯库从小生活在一个破碎的家庭；他的前半生也生活在一个没有秩序、毫无理性可言的畸形社会。
尤内斯库
1950年，法国著名戏剧家尤内斯库的代表作《秃头歌女》在巴黎首演，该剧轰动一时，并引起了当时人们强烈的争论和反思。
此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妻与他们的朋友——另一对典型的英国中产阶级夫妻之间的无聊对话。
一位男士和一位女士相互进行着奇异的对话，他们之间的对话中，出现了一次次不可思议的巧合：他们竟住在同一条街道、同一栋房子、同一个房间，直至最后双方才明白了对方是谁，原来他们是一对感情淡漠到如同陌生人一样的夫妻。
作为荒诞派戏剧的重要代表，《秃头歌女》抛弃了传统戏剧中绝大部分合乎逻辑的结构，戏剧情节支离破碎、漫无目的、莫名其妙，几乎没有通常意义上所理解的情节。
台词荒诞、无聊、不知所云，全剧中，只提到过一句关于“秃头歌女”的台词。
角色的表演和举止可笑而毫无意义，似乎只是在强调一个事实：改变他们生存状态的任何事情都未发生。
作品一开始就向人们揭示了这样一种漂泊的生命：失去了内心的与宇宙间的依附和坐标，找寻着无法找到的避难所。
谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。
自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。
20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，就已经开始从理性出发，揭示人的存在的荒诞性。
而荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为表现人生的荒诞不经，他们可以任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。
为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。
借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性是荒诞派戏剧的一大特点。
为了揭示人生现实的不合理性，荒诞派戏剧最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。
在尤内斯库的另一代表作《椅子》中，描述了这样一个舞台场景：在一个无名小岛上，孤独居住的老年夫妇要开一个讨论人生真谛的演说会。
论荒诞派戏剧之荒诞不经
论荒诞派戏剧之荒诞不经摘要：在“荒诞派戏剧中”，人类总是隐没于物像之中，由他人所感召，由自我所丢失，由隔绝与世界，言而总之，人类已然失去了所谓的人生意义与生存状态，其主要的特性符合于后现代主义哲学的思想内容，用尤奈斯库口中的“完美社会”来剥离所有的社会问题，即便有所牵涉这类问题，会采用象征或抽象的概念进行一定程度上的消解，用荒诞不经的语言与逻辑将作品呈现出毫无意义的状态，可以说是站在西方传统理性思维的绝对对立层面，没有理想亦没有冲突仅存的是一种无序的情绪和撕裂的精神。
可以说，荒诞派戏剧就是一场对理性主义的极致质疑。
关键词：荒诞派戏剧；理性主义；后现代主义；逻各斯中心主义；阿尔蒂尔·阿达莫夫；荒诞美学一、荒诞派戏剧对于理性主义的驱逐在过去，西方国家和人民用理性的方式建立起一套完整的体系结构，揭露矛盾从而解决矛盾以此来获取社会的进步，社会发展达到世界一流水平，政治民主性和经济效益性都在不断提升，但是，人们并没有获取果实的快乐，他们的精神依旧混沌迷茫，这个问题无法解决也无法究其根源在于何处。
从古希腊时期到现代主义的西方文化作品里都有其意识形态，而尽管理性主义在此之前依旧接受到了种种挑战，但理性主义依旧处于统治状态并在古罗马时期进一步加强。
出乎意料的是，基督教之后成为罗马帝国的国教，战胜了理性主义，尽管理性主义能够带来巨大的经济发展和政治稳定但在人类生活中，还缺少对于精神的追求，无疑基督教恰好满足了这一点。
文艺复兴时代过后，理性主义再次压倒一切，尼采称“上帝已死”，但是在20世纪依旧有艺术家对于宗教有着怀念之情与渴望救赎之情，比如《等待戈多》中就能看到其意识形态，戈多认为是上帝的化身，这是最重要的一种解释。
当然，理性主义并没有真的遭受的无法挽回的冲击，在物质生产力占据上风的社会，理性主义依旧是起着决定作用的。
可有些问题是理性主义所解决不了的，而这些只能依靠于信仰二字了。
值得注意的是，宗教并不等于信仰，信仰是一种精神的追求，宗教是其中之一。
领袖评析
尤奈斯库独幕剧《领袖》评析尤奈斯库，法国剧作家，西方现代主义荒诞派戏剧最著名的代表人物之一。
家庭的破裂，给他的精神投下了浓重的阴影，在其日后的作品中，均能流露出早年生活对其“荒诞”创作风格的影响。
尤奈斯库的戏剧是荒诞戏剧，主要体现在“不协调上”，这种不协调有的是从情境设计表现出来得，也有是特定时空环境、人物、时间构成一个陷阱，但人物并不知道或者根本以为这种情境是理所应当的，他在错误的理解中采取错误行为。
《领袖》一剧，也同样以极端的夸张渲染了“恶”的膨胀、“恶”的无孔不入，“盲目”更是普遍的蔓延，尖锐地指出“人崇拜的是个人内心深处存在的期望”,所谓的领袖形象，仅仅是从众的恶性心里，根据别人心中期望构筑自己心中领袖的虚拟形象。
就篇幅而言，作品《领袖》与较熟知的《犀牛》、《椅子》明显不同，《领袖》属独幕剧，篇幅较短，所有情节在一幕内完成，且故事延续了作家以往荒诞的创作风格，以“荒诞真实”为追求，冲破旧的语言表达模式，以较少的人物、单纯情节线索、紧凑的结构，戏剧冲突迅速展开，形成高潮，戛然而止，迅速从一个生活侧面快速反映社会矛盾。
《领袖》一剧，在情节结构上，具有明显的西方现代主义荒诞派戏剧的虚构性与荒诞性的特征，以纯粹的虚构，通过报幕员与两个男女崇拜者的不断盲目追逐崇拜和男女青年偶然相遇的特定境遇，把人物从缺乏意义的跟崇而又无法忍受的现实中拉开，呈现了一个充满幻想的毫无意义的世界，剧中情节也多没有进展，场次与场次之间几乎也只是从男女崇拜者的盲目崇拜上场到下场，再替换到男女青年上场至下场，这样不断的少有变化的重复取代了动态，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境，呈现出散漫、偶然、任意的状态，戏剧的结构也是这种重复与片段式的无序结构，周而复始，循环往复，片断与片断间联接的任意，使男女崇拜者与男女青年对自身的存在的价值和目的产生疑问，从而导致他们所希望的或所追求的意义产生失落。
剧中男女崇拜者失去了对领袖的崇拜追求，男女青年失去了为追求爱情不断行动的连续性，而呈现出散漫的任意的生存片断。
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2002年3月内蒙古大学学报(人文社会科学版)M ar,2002第34卷 第2期Journal of Inner M ongo lia U niversity(H um anities and Social Sciences)V o l.34 N o.2荒诞性背后的严肃性——对尤奈斯库戏剧风格的再认识刘成富(南京大学外国语学院,江苏南京210093)摘 要:尤奈斯库的戏剧以荒诞的形式和荒诞的内容而著称,然而在其荒诞风格的背后却隐藏着一个十分严肃的主题。
在他的剧本里,作为交际工具的语言变成了抽象的公式或空洞的口号,夸张成了他表现荒诞的一个重要手段。
他的创作手法不是现实主义胜似现实主义。
荒诞的形式与荒诞的内容有机结合是戏剧创作上的一个创举,同时也是对我们自身命运进行深刻认识和思考的一种全新表达。
关键词:尤奈斯库;戏剧;荒诞;严肃;现实主义分类号:I106.3 文献标识码:A 文章编号:100025218(2002)022*******α 尤奈斯库的文学生涯十分辉煌,但令我们感兴趣的不是他的戏剧,而是产生戏剧的东西,特别是他戏剧风格背后的东西。
简单地说,尤奈斯库的戏剧风格,就是通过幽默的闹剧形式把严肃的主题呈现给观众。
尤奈斯库的戏剧与传统的戏剧具有根本的区别,他的戏剧题材不是取自于现实生活,而是增强对现实生活的心理感受。
在他的戏剧里,潜意识的幻觉和抽象的象征取代了理性的思维。
人在物的异化和挤压下变得可悲、可叹、可怜且可笑。
尤奈斯库的戏剧给了我们更多的是噩梦醒后的震撼,令我们不寒而栗,如坐针毡。
他用自己的作品来警示人生,关注人的命运,探讨人的生存状态和人的命运。
他使我们这些旁观者清楚地看到了同类在物的异化下失去人格和尊严,蜗居在方寸之间,苟延残喘,虽生犹死的种种凄惨图景。
他的戏剧给人的感觉是复杂的、深刻的、荒诞的,它像一面多棱镜一样将人生的困惑和痛苦感觉都折射了出来。
但这种折射不是平面的,因为尤奈斯库把现实与非现实、理性与非理性、自然与反自然、主观感受的真实性与客观存在的真实性,以及内容的严肃性与形式的戏剧性巧妙地结合到了一起。
荒诞的内容和荒诞的形式在他的笔下获得了高度的统一。
首先,在尤奈斯库的剧本里,作为交际工具的语言变成了抽象的公式或空洞的口号。
他戏剧中的人物对话颠三倒四,不断重复,荒诞不经。
尤奈斯库认为只有通过语无伦次的语言、杂乱无章的情节才能把丑恶和肮脏的现实搬上戏剧舞台,让人们有机会正视现实,直面人生。
他试图通过・15・α收稿日期:2001208231 作者简介:刘成富(1962-),男,江苏扬州人,南京大学外国语学院,副教授,博士。
这种形式的手段来揭示荒诞的内容,达到一种特殊的深化主题的效果。
他的语言失去了传统的戏剧语言的作用,变得像“石块和死尸”一般,已无法进行思想和情感的交流。
他试图通过“物”把人的局促不安的心理加以强化,让舞台道具说话,把行动变成视觉的形象。
[1]他就是这样试图延伸他的戏剧语言的。
他的戏剧语言不断深化,就其重要性和效果而言,可与卡夫卡、米肖以及存在主义作家们媲美。
在他看来,戏剧家要最大限度地减少戏剧中的语言,让道具代人说话,因为只有最平淡、最平常的日常生活和最乏味的言语被应用到超限度时,异常的事物才会从中涌现。
其次,夸张成了尤奈斯库表现荒诞的一个重要手段。
他把日常生活里个别的、零星的、偶然的生活现象加以放大处理,将其无限夸大到令人难以置信的程度,然后使它们成为戏剧艺术的表现手段和载体,从形式上来烘托整个戏剧的荒诞效果。
尤奈斯库没有按照客观现实生活的模式来提炼情节,没有像传统戏剧那样通过矛盾和冲突来展现人物性格的发展,而是把自己的主观感受和主观意识化为具有地狱特征的场景。
在组织剧情、人物塑造、背景设计和语言运用方面,他十分注意荒诞和夸张的运用。
在《戏剧的实验》里,他说:“如果说戏剧的本质是扩大效果的话,那么就应该尽量地扩大、强调、激化它的效果,使它达到顶点……应该使戏剧朝着畸形以漫画的方式迅速奔驰……使戏剧回到令人无法忍耐的地步。
让戏剧把一切推向痛苦的顶点……戏剧是感情的极度夸张,脱离真实的扩张。
”[2](258)在他看来,那些梦魇般的东西比人们肉眼见到的现实中的人和事物更为真实,看到荒诞表面的背后所隐藏的真实和本质,或者至少说,看到真实和本质的一种象征。
不是现实主义胜似现实主义。
尤奈斯库所采用的荒诞手法反映了那个荒诞的社会,他清楚地看到了资本主义社会里人性化的人与人关系,从这个角度来看,他的戏剧是现实主义的。
尤奈斯库采用象征和寓意,不是狭隘的就事论事,而是为了更广泛地反映现实,因而我们惟有抛弃传统的欣赏习惯来仔细体味,才能得到真正的理解和美的享受,才能把握其作品意义的深度和广度。
尤奈斯库认为非理性的本能才是人的最真实的存在,在追求艺术的最高真实性的时候,他用主观意向、欲求、情致的折射物来表达自己的思想、感受和情感,用自己的观察和对外部世界的主观感受来塑造人物形象。
在艺术创作的时候,他摒弃了理性思维,对理性意识之外的非理性领域,尤其对人物的下意识、潜意识、痛苦的意念和梦魇般的幻觉进行了开拓性的描绘。
他认为现实是一种不稳定的东西,随时随地都可能突然倒塌下来。
在他的眼里,现实主义作家并没有真正地反映“真实”,他们所知道的仅仅是现实的一小部分。
他们所描写的现实根本不值得一谈,更不值得一驳。
现实主义作家按自己的意愿来描写现实和表达现实,实际上是对现实的一种限制和掩饰。
尤奈斯库把现实主义戏剧看做社会主义现实主义,布莱希特的戏剧,一种意识形态的戏剧,一种谎言的戏剧,一种不诚实的戏剧。
他认为,一切现实主义的戏剧都是一种欺骗的戏剧,现实主义作家往往玷污自己,以一种想要我们信服的意识形态的名义来证明某个事件,约束人们、观众、读者,但是他们这样做是不对的。
在尤奈斯库的眼里,文学是一种神经官能症,而真理就存在于神经官能症里,因为只有患神经官能症的人,才能够看到世界的丑恶,感觉到世界的丑恶,掌握真理的也正是这种人。
在《戏剧经验谈》里,尤奈斯库说,他要用对比的方法来摧毁“现实主义”,同时又突出“现实主义”。
[3]尤奈斯库这里所说的摧毁“现实主义”又突出“现实主义”可以这样来理解:前者指一切传统的现实主义作品,它只反映、叙述和描写事物的外表,并不揭示人物和事物的本质特征,因此它是不真实的,应该予以无情的摧毁;后者指荒诞派戏剧,它才是真正的现实主义,它不仅直面人生,描写人的荒诞处境,而且通过它直喻的形象表现人对外界的主观感受,它比传统意义上的现实主义更可信,应加以“突出”和发扬。
这种尝试在当时是很危险的,但尤奈斯库认为它更能表现作品的思想,是高度的模式化和统一的比喻和象征。
[4]美国荒诞派戏剧家曾经说过:“我认为荒诞戏剧,作为一个真正的当代戏剧流派,正视人的现实,是我们时代的现实主义剧派。
”[5]尤奈斯库艺术思想的形成经历了不同的历史时期,早在19世纪30年代,才华横溢的尤奈斯库就在罗马尼亚以满腔的热情投身到了先锋派的行列。
他与当时在罗马尼亚盛极一时的巴罗・25・克文学风格进行了不懈的斗争,主张以“反文学”取代传统文学,通过深入平庸来逃离平庸。
[6](200) 1934年,他发表了一篇题为《不》的火药味十分浓烈的文章,并用罗马尼亚几个著名作家的名字给这篇文章加了个副标题,不过,他取笑文学的根本目的是希望使文学获得新生。
跟克洛德・莫里亚克一样,尤奈斯库刚开始进入文坛的时候,只是个文学批评家,他还没有能够或敢于用直接的方式表达思想。
他从事文学批评,并没有最真实地描写、叙述属于他自己的东西:每天的琐事,花园里的漫步,听唱片,与朋友谈些无人感兴趣的话题,以及他走过的所有十字路口。
当然,福楼拜的《三个故事》以及乔伊斯、普鲁斯特和其他现代派作家的作品才使他真正发现了文学。
他觉得在这些作家的风格和语言里有许多闪光的东西,但最终使他相信文学的还是福楼拜。
读了福楼拜的《纯朴的心》之后,他终于明白了文学不在于说什么而在于怎么说。
他希望通过情感来摧毁语言,肢解动词,通过带有挑衅性的“反戏剧”来震撼世界,搅动人心。
而《秃头歌女》的问世跟《英语会话手册》里的机械性练习是分不开的,我们从这部手册里发现了许多令人吃惊的道理,发现语无伦次的语言材料里实际包含着许多生活的哲理。
他写的这个剧本原先取名为《简易英语》,后来,有个演员在排练时把“金发女教师”误念成“秃头歌女”,尤奈斯库从演员误读的台词里再一次得到了启示,决定把剧本的名称正式确定为《秃头歌女》。
尤奈斯库认为,一部小说要写得好,就不应具有文学性;一首诗要写得好,就不应具有诗意;戏剧也一样,它要写得好,就不应具有戏剧性,诗情画意的东西就在日常生活之中,我们必须从日常生活里采集它,因为一个事件的文学性,只有通过那些在现实中支撑它的或对它进行暗中破坏的事件才能得到证明。
他早年所采取的这个立场已经把他的整个未来勾画了出来,他知道自己需要什么以及自己所走的道路。
1967年,尤奈斯库把他的日记取名为《零散日记》正式发表了。
在这部日记里,我们发现了他戏剧创作的来源,尤其是《国王正在死去》和《饥渴与饥饿》。
但是令我们感到最荒谬的,却是那些非常具有个性和理性的东西。
一些纠缠的念头,一种持续不断的失望、一种由死亡的恐惧所引起的焦虑和痛苦、一种令人心灰意懒的虚无观以及一切都是徒然的人生观。
尤奈斯库不但被他个人面临的死亡所困惑,而且被整个世界里所发生的死亡现象所困扰。
他认为作为一个艺术家,一个作家,世界的痛苦就是他的痛苦。
他写的整个戏剧、整个文学都是为了表现无人知晓的东西,以及向他自己证明他过去一直明白的道理:世界是奇特的,生活是平庸的,惟有残酷的语言才能描绘。
在《国王正在死去》这部戏剧里,令我们感到惊讶或震惊的,倒不是他通过死亡的临近和临终前的痛苦,以抽象的方式表达了他对生与死的看法,而是他敢于谈及一个禁忌的话题:国王是裸体的。
这与传统悲剧里国王的伟大形象是格格不入的,尤奈斯库把他的焦虑和痛苦变成了一部奇特的、令人欣赏的作品。
尤奈斯库对梦的描绘很感兴趣。
他为我们详细地描绘了那些纠缠不休的梦魇。
他把这些梦告诉过一位专家,希望专家的分析能够给他带来生活的平静。
一种焦虑和痛苦始终伴随着他的梦,只有等到他醒来的时候才有所减缓,而且随着夜晚的来临又变得沉重不堪。
这种惧怕和恐慌侵袭着他,落在他的背上,或者确切地说,他自己已经深深地陷入到了里面。
“恐慌”把他包围,渗入到了他的整个躯体。
他进入了没完没了的夜,或者说进入了一个黑色的海洋。
梦带走了象征,带走了形形色色的象征。
在梦中,人的情感被解放是完全可能的,梦能够反映真理,能够赋予人时间并让人能够在与世隔绝中独自地进行思考,因为真理并不存在于我们所知的现实之中,而是存在于象征之中。
尤奈斯库的个人焦虑以及他内心深处的噩梦,其实是一个非常遥远、非常普遍的现实。