水印版画工艺

木版水印
木版水印字画是我国特有的复制工艺。

它集绘画、雕刻和印刷为一体，根据水墨渗透原理显示笔触墨韵，既可用以创作体现自身特点的艺术作品，也可逼真地复制各类中国字画。

木版水印字画在我国具有悠久的历史。

远在唐代，单色木版印刷已经具有相当水平。

明末出现“饾版”、“拱花”等套色叠印，表明技术有了更大的进步。

由于这项工艺始终基于手工进行，所以我国目前纯粹作为文化遗产予以继承和发展。

从经济的角度来说，这是不惜工本的，但从取得的成果来说是巨大的。

这次推出的大量古今名画就是其成果之一。

用水墨及颜料在木刻版上刷印，是中国传统的刻版印刷方法之一，主要用以复制书
木版水印
法、绘画等艺术作品，又称“木刻水印”。

唐代以来，中国雕版印刷几乎完全使用水墨，文图皆黑色。

元代至元六年(1340)出现朱墨2色套印的《金刚经注》。

明代正德(1506～1521)以后朱墨套印被推广，并有靛青印本及蓝朱墨3色、蓝黄朱墨4色、朱墨黛紫黄5色套印本。

清代中叶又有6色本。

主旨为在书眉上加批语，行间加圈点，每种颜色代表一家批注或评点。

图刻的彩色套印，最初是在一块版上涂几种颜色，如花上涂红色，枝干涂棕色、黄色等，然后覆纸刷印。

如万历年间滋兰堂刻印的程氏《墨苑》中的《天姥对廷图》、《巨川舟楫图》及万历刻本《花史》等。

稍后，发展为几种颜色分版套印。

明代末期更进一步出现饾版印刷方法。

大幅中国书画的复制及年画印制，大量采用木版水印。

木版年画的著名产地有苏州桃花坞、河北杨柳青(今属天津市)、山东潍县、四川绵竹四大家，皆始于明代后期,盛于清代雍正、乾隆、嘉庆、道光年间(1723～1850)。

桃花坞木版年画画风细致；杨柳青年画受历代院体画影响，画风工整写实；潍县年画线条简练刚劲；绵竹年画讲求对称饱满。

木版年画有的是多色套印，有的只以木版印线条轮廓，然后手工敷彩、开相。

木版水印工艺分为勾描、刻版、印刷3道工序。

首先,根据原作进行设计分版,在
编辑本段起源和发展
荣宝斋木版水印源于中国明朝十竹斋胡正言所创造的木版水印的"饾版拱花"套印，是根据画稿
木版水印
笔迹的粗细长短、曲直方圆、刚柔枯润，设色的深浅、浓淡、冷暖及色相的向背阴阳分版勾摹，刻成若干板块，然后对照原作，由深至浅，逐笔依次叠印，力求逼肖原作，精确无误，达到乱真的程度。

木版水印技艺在中国有着悠久的历史传统。

早在唐代咸通九年（公元868年），有一名叫王阶的人便用此技术刻《金刚经》扉页插图，现尚流传于世。

唐以来书籍多附插图，十六世纪始有彩色套印。

近数十年来，荣宝斋在这一传统技艺基础上不断加以改进创新，于1896年设帖套作，延聘刻、印高手，印制了大量精美的诗笺、信笺。

痛感于这一极其宝贵的传统技艺资源的衰落和流失，鲁迅先生于20世纪30年代，邀约郑振铎先生共同出资，发起了重刻辑印《十竹斋笺谱》等典籍的行动。

郑先生委托赵万里先生从王孝慈先生手中借得藏本,延请北京荣宝斋的师傅用“饾版”和“拱花”术仿原件复制。

鲁迅先生还亲自撰写《重印十竹斋笺谱说明》，文中说道：“中华民国二十三年十二月，版画丛刊会假通县王孝慈先生藏本翻印。

编者鲁迅、西谛；画者王荣麟；雕者左万川；印者崔毓生、岳海亭；经理其事者，北平荣宝斋。

纸墨良好，镌印精工，近时少见，明鉴者知之矣。

” 可以见到他对此事的一片苦心。

使彩色套印和拱花术获得了延续和发展。

中华人民共和国成立后，荣宝斋木版水印由原来只能印大不及尺的诗笺、信笺发展到能惟妙惟肖、神形兼备地印制笔墨淋漓、气势豪放的《奔马图》及唐代周的《簪花侍女图》、宋代马远的《踏歌图》等大幅艺术作品，标志着雕版印刷术已发展到了巅峰，也说明荣宝斋木版水印技术已真正成熟。

50年代初期，时任中央美术学院华东分院（今中国美术学院）版画系主任的张漾兮先生，在建系之初，便分别派专人到北京荣宝斋、上海朵云轩学习全套的传统木版水印技艺，赴江南各地大量收集民间年画、蓝印花布等原始资料。

随后又在版画系
成立了国内最早的木版水印工作室，专门就此项绝技开展教学和研究。

传统文化艺术资源进入专业教学，为该系的教学和科研创作带来了崭新的、别具一格的面貌，也在“出作品、出人才”方面收到了出色的效益：该系学生吴光华的水印版画作品《舞狮》在国际上获奖，毕业生陆放、张玉忠、陈聿强、张新宇、朱琴葆、吴凡等则在新的工作岗位上持续以水印版画创作获得一致的赞誉，成为国内最重要的新一代水印版画艺术家，也为现代水印版画在国内各地的普及，做出了积极的贡献。

杭州十竹斋木版水印名家陈品超大师
该系的后任历届主任赵宗藻、张奠宇、韩黎坤、张远帆等，均高度重视传统版画技艺的保护传承和整理研究工作，并注重将其成果有机地融入该系的教学科研和创作中，形成该系了独具特色、融汇中西的专业教学体系，享誉中外。

现任该系教师的方利民、王超、张晓峰等，均接受了该教学体系的专业训练，也经历了对传统技艺的悉心研习，又结合当代艺术创作的语言手法，使自己的水印版画作品兼具民族艺术特色和现代气息。

他们的水印作品广受好评，也屡屡入选国内外专业展览或获奖，可视为传承创新的新一代成功典范。

其他如北京的陈琦，江苏的顾志军、凌君武，浙江的邵蓓艳、徐建文、李巍等，也都是以自己的方式解读传统技艺并活用于自己的作品而取得成功的范例。

对传统版画的继承和发扬，既体现在现代水印版画的创作中，也体现在现代工艺复制版画的制作中。

上世纪50年代末，上述中国美术学院版画系的木版水印工作室，改由学院直接管理并改名为浙美水印工厂。

在该厂员工张耕源、徐银森、王刚、陈品超等人的共同努力下，重新翻刻了《十竹斋印谱》。

与此同时也翻刻和复制了一批书画名作，其中以复制写意水墨画为主，并在写意水墨画的复制中多有技术创新，使得写意水墨画复制技术达到了国内最高水平，成为国内木版水印三大基地之一，驰名于中外。

木版水印
工具，以追求复原传统书画的艺术形态、笔墨、神采为目的。

勾描
是木版水印的基础。

第一步先把画稿上不同的笔触和颜色进行分版，凡同一色调的笔迹均划归于一套版内，原作上有多少颜色层次，就描成多少张稿子，即分成几套版。

色彩简单的画面有二三套至八九套不等，画面工细复杂的要分到几十套，大幅的甚至要分到几百套到上千套。

为了如实地再现原作精神，依照作品的不同，把各套版面的线条和轮廓用墨线分别勾在半透明的燕皮纸上。

勾描时无论原作多么繁复工细，线条多么粗犷写意，都要把精微之处描绘出来，把作品的笔墨情趣如实反映出来。

是木版水印的基础。

第一步先把画稿上不同的笔触和颜色进行分版，凡同一色调的笔迹均划归于一套版内，原作上有多少颜色层次，就描成多少张稿子，即分成几套版。

色彩简单的画面有二三套至八九套不等，画面工细复杂的要分到几十套，大幅的甚至要分到几百套到上千套。

为了如实地再现原作精神，依照作品的不同，把各套版面的线条和轮廓用墨线分别勾在半透明的燕皮纸上。

勾描时无论原作多么繁复工细，线条多么粗犷写意，都要把精微之处描绘出来，把作品的笔墨情趣如实反映出来。

雕刻
将勾描好的墨稿粘在木板上复刻。

雕刻所选用的板材，大都选用梨木，其表面要刨得平整光滑。

雕刻者以月牙形的刻刀在木板上进行精雕细刻。

要求操刀如笔，能灵活掌握走刀力度，通过刀的走向和力度的变化，将线条的转折、顿挫雕刻出来。

此外，雕刻者除依据墨线一丝不苟地雕刻外，还需要看原作，细心领会，只有这样才能把原作的笔法和特征传达得唯妙唯肖。

印刷
各分版刻成后，需依次逐版套印成画。

印刷作为最后得工序，可以说是最为精妙的，它要求印刷者不仅要有熟练的印刷操作技术，而且要熟知绘画的技法，这样才能应对作品中的一些微妙的细节和浓淡干湿的变化，复制出原作所特有的艺术风格。

操作中，要求技师能准确把握水印工具的快慢节奏和力度变化，同时还要能整体控制周围的湿度，以确保水印作品的质量水平
装裱
印刷完成的作品，需要经过装裱后再走向市场。

书画装裱是中国独特的传统装潢工艺，经过装裱的作品不但便于悬挂，还有保护作品与烘培画面效果的作用，装裱师根据画面艺术效果的需要，选择恰当的绢、绫、锦等装裱材料，并按原作分类，装裱成立轴、横披、册页等民族形式，也可托裱后装框，使水印制品的装饰与作品的内容相融合。

成品
装裱好的木版水印作品经过细致认真的检验挑选，把上好的作品分类打包。

最终的成品，经过统一的标识，使其变得更加的精致美观。

编辑本段成长历程
重拾技艺--鲁迅郑振铎印制诗笺
荣宝斋的木版水印技术，是从印制诗笺开始的。

所谓诗笺，就是带有暗花和格纹的信纸，是传统文人用的东西。

清末的诗笺不但代表了雕版印刷技术的最高水平，也体现了这个时
木版水印
期典型的绘画风格。

进入20世纪30年代，笺纸的颓败之势日渐显现，旧有的店铺已经大多不再印制，技艺高深的技师又相继故去。

一向对版画情有独钟的鲁迅敏锐地观察到了这一点，他意识到如战火再起，这项流传千年的技艺恐怕真的就要泯灭了。

1933年，郑振铎受鲁迅之托，在京城寻找能够印制精美诗笺的地方。

9月中狂飙怒吼、飞沙漫天的一天，感到希望越来越渺茫的郑振铎寻到了荣宝斋。

在荣宝斋上下的配合下，两位先生的愿望最终实现了，这一民族遗产得以留世，多年后，郑振铎先生对此事仍然念念不忘。

通过这次印制，荣宝斋又重新积聚了木版水印的技术力量。

为张大千印制《敦煌供养人》
上个世纪40年代文化界的一桩公案，更让荣宝斋的木版水印成了世人关注的焦点。

1941年，张大千携家人和弟子西去敦煌研习敦煌壁画。

不久传张大千为了临摹竟大面积破坏敦煌壁画的消息，全国震动。

对于张大千打掉敦煌壁画的说法很多，一种较为流行的版本是：张大千率弟子们在第20号窟临摹时，张大千发现在早已剥落的小块壁画下面，内层隐隐约约有颜色和线条出现，他认为画的下面一定还藏着某种不为人所知的东西。

经过一番协商后，张大千决定打掉外面的一层。

剥落之前，他先
把上面一层的五代壁画临摹了下来。

剥落后，展现在他面前的果然是一幅敷彩艳丽、行笔敦厚的盛唐壁画。

张大千率领门生在敦煌两年多的时间，据说全部花费达"五百根金条"之巨。

他先后临摹了276件敦煌壁画。

面对众多求画者，以卖画为生的他却不愿出售其中的任何一幅。

此时，与张大千交往密切的荣宝斋经理王仁山，提出以木版水印印制他临摹的敦煌壁画。

终于，荣宝斋水印技师田永庆试印的《敦煌供养人》赢得了张大千的赞许和信任，也完成了我国雕
木版水印
版印刷由印制笺纸到国画作品的重大转折，震动了整个文化界。

然而对于荣宝斋的木版水印来说，这仅仅是牛刀小试，新中国成立后，才有了荣宝斋施展绝技的广阔舞台。

精湛技艺--为徐悲鸿爱画做"美容"
新中国成立后，在郑振铎等文化界人士的奔走下，荣宝斋得以公私合营。

此时一批已在社会上成名的画家、技师，被吸收进入了荣宝斋，为荣宝斋的木版水印准备了一个前所未有的豪华阵容，荣宝斋的木版水印技术一步一步走向了完善和成熟。

一次，徐悲鸿先生拿着他一幅在上世纪50年代极具代表性的作品，来到荣宝斋，说是一位英国友人爱上了这幅作品，但他心中又不忍割舍，希望用荣宝斋的木版水印技术复制一幅。

遗憾的是这幅作品马腿画的长了一些，但重画恐难达到其他部分的神韵，悲鸿先生询问是否可以用木版水印的方式加以修正。

结果，这幅作品通过木版水印技术的处理不但弥补了创作中的不足，同时还完整地保留了原作的神韵。

其实，木版水印的最大特点在于能够最高程度地复制原作，复制水平之高，有时到了原创者和复制者双方都真伪难辨的程度。

后来，为了复制故宫博物院收藏的国宝级书画，荣宝斋的木版水印技师田永庆，经过艰苦努力，最终发明了印绢上水法，攻克了绢画印制的技术难关。

此后，荣宝斋的木版水印无论是纸本，还是绢本都普遍采用了这种上水的技法。

清代王云的《月色楼阁》是复制成功的第一幅绢本木版水印作品。

此幅作品开印制绢本国画的先河，更重要的意义在于，它铺平了一条走向木版水印技术巅峰的道路。

加工修复等服务，为书画家们的创作提供了便利，为繁荣书画艺术市场、增进国际文化交流做出了重要的贡献。

荣宝斋木版水印继承了中国传统的雕版印刷技术并将之发扬光大，其技艺过程具有观赏价值，应该加以保护和传承。

现在木版水印正经历着后继乏人和市场运营成本高的考验，需要有关方面施以援手，帮助解决困难，走出低谷。