歌舞片

类型分析之歌舞片

关于歌舞片的定义，郝建老师认为：“音乐歌舞片是音乐舞蹈成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素的类型电影。”这种说法较沈国芳老师的“歌舞片是电影与音乐、舞蹈联姻的产物”更为准确。因为，从影片类型的角度看，歌舞片的命名，不能仅以音乐舞蹈在故事情节中所占比例、出现的段落次数作为标志，它们应该与影片的故事情节糅合在一起，浑然一体，具有构思上的整体性，而不应是一种简单拼贴。这也就是郝建老师说的音乐舞蹈进入叙事，并成为叙事模式中的重要因素。

说到歌舞片，大部分人首先想到的可能是音乐之声、雨中曲之类的片子，但其实早在二十世纪二三十年代就已经有一批非常优秀的歌舞片像《百老汇的旋律》《绿野仙踪》还有秀兰邓波儿的一系列影片。而五六十年代的经典歌舞片确实是数量最多的，也难怪在课后与同学交流的时候有同学对歌舞片的概念仍然停留在那个时代，而不知道现代歌舞片有哪些。

歌舞片的始祖可以追溯到1927年第一部有声电影《爵士歌王》，我特意看了一下这部片子，它不能算是严格意义上的歌舞片，因为大部分片段都是无声，只是插入了几段对白、歌唱以及一些舞蹈片段。但是它为电影带来了歌舞的元素，为后期歌舞片的形成提供了一种可能性。而次年好莱坞推出的号称“百分之百对话，百分之百歌唱，百分之百舞蹈”的影片－《百老汇的旋律》，真正拉开了歌舞片的创作序幕。这部影片获得了第二届奥斯卡金像奖最佳影片奖，有人说它恐怕是奥斯卡最佳影片中最名不副实的，但是在当时那个声音元素对于人们还十分新鲜的年代，看到这样载歌载舞的影片确实会很令人兴奋。这种模式的歌舞片在此后也大量的被复制模仿。但是到了二十世纪六十年代后，美国社会发生了巨大变革，歌舞片确实出现了一定程度的衰退，但是二十一世纪初几部歌舞片又重新复兴了这一类型，主要集中在《黑暗中的舞者》、《红磨坊》、《芝加哥》，这些影片带给我们一种耳目一新的视听享受。

歌舞片的出现有几个重要的推动性因素，首先是声音技术的出现，这个我们从《雨中曲》这部歌舞片就可以看出来，《雨中曲》向我们展示了这一段历史，它的时间背景就设置在电影从无声到有声变革的那个转折点，片中片从《决斗骑士》演变成后来的《歌舞骑士》，可以看到歌舞片是如何随着有声电影的诞生成为一个新的蓬勃发展的类型。

其次是百老汇舞台音乐剧的发展也为歌舞片提供了丰富的题材。这点也可以从《雨中曲》一片看出来，片中不断提到百老汇，主角凯西.塞尔登就是一名梦想着登上百老汇舞台的能歌善舞的演员，而影片中金凯利扮演的唐最后一段大型歌舞就被他命名为被百老汇之歌。在歌舞片的历史上，改编自百老汇同名音乐剧的影片比比皆是，比如《四十二街》、《西区故事》、《音乐之声》、《芝加哥》等等，都成为了电影史上的经典佳作。

歌舞片大量出现的第三个原因也就是大家常说的，战争、经济大萧条带来的社会不稳定，使人们纷纷躲进电影的世界逃避现世中的各种危机，而歌舞片则是好莱坞营造光影神话最为理想的类型。这也是为什么我们常常发现，当天下一片祥和太平的时候，充斥银幕的往往是灾难片、恐怖片；而社会局势动荡的时代，人们往往渴望轻松愉悦，欢快理想的影片。歌舞片可以帮助困境中的人们制造幻想、寻求精神上的抚慰。

美国影评家理查德.戴尔曾说：“歌舞片代表了以下两种模式的非同寻常的混合：‘叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性。’”而歌舞部分的表情达意是为叙事服务的，这种服务方式主要呈现出两种风格。一种是歌舞表演的环境具有很强的假定性。这类影片中演员的演出不限于舞台上的节目，也不需要确定的演出场面，而是随时随地随性而起，生活即是舞台，不论周围情境是否成立。《百老汇的旋律》、《窈窕淑女》、《红磨坊》等等影片都是这一类的典型代表。其中1929年的《百老汇的旋律》更是开创了“后台歌舞片”的先河，使得此后这种交错讲述演员台上和幕后生活的影片屡屡被效仿。

歌舞片的另一种风格是歌舞表演的环境符合现实逻辑并具有明确的表演前提，此类歌舞片有《红菱艳》、《辣身舞》（脏舞）、《舞出我人生》、《热舞甜心》等等，所以片中歌舞大都意在展示舞者对于舞蹈的热爱与不懈追求，是放在一个较为写实的叙事时空中的。

关于《芝加哥》这部影片。

《芝加哥》最初是根据20世纪20年代代发生在芝加哥的一起真实的谋杀案而改编。虽然一反传统歌舞电影惯常的恋爱主题，但却包含了早期歌舞片一个基本的美国梦---个人成功。影片里没有纯真的爱情，歌舞也不是欢乐人生的表达，而是各色人物离经叛道、荒谬社会观的表达。这部影片将歌舞片传统元素和现代意识、现代拍摄技术完美的结合。作为一部歌舞片，不论是探戈舞、爵士舞、踢踏舞、还是木偶剧，都经过精心的编排，精彩绝伦。

在歌舞部分的功能设置上。经典歌舞片的歌舞表演是作为一种特殊的叙事语言而存在的，它的主要功能常常是利用舞台表演的抒情特征突出强调情节设计中的主要矛盾。因而，如果将故事中的歌舞表演提取出来重新串联，我们可以将它们作为一种复活性的话语帮助观众重现故事的主要情节。在《芝加哥》中，歌舞表演不仅充分参与了叙事，而且倾向于成为叙事的主体元素。全片共有11段歌舞，除了开头凯莉在夜总会倾情表演的单人歌舞秀以及结尾凯莉和萝西激情的双人舞，这两段巧妙的采用了写实的叙事时空，其他片段都是幻想，如萝西在丈夫叙述案情经过时候的独唱、女监狱长魅力十足的印加舞蹈、六个女囚的探戈歌舞秀以及律师比利在记者面前的木偶秀……这些片段奢华绚丽，以主角罗西的想象角度展开，和现实形成了一种有趣的对应。产生了丰富的内涵意蕴，或是辛辣的嘲讽，或是深刻的揭露，或是内心的独白……每个部分都不同程度地推动了故事情节的进展。这也使得本片与以往的歌舞片，尤其是经典好莱坞时期歌舞片有着最大不同，对歌舞部分进行了电影化处理。以往的歌舞片，常常在对话中突兀的开始歌唱，而《芝加哥》巧妙地利用女主角的幻想情境来安插歌舞桥段，使得剧情发展的更为自然流畅。

歌舞片作为一个类型还有一个鲜明的特点就是，展示歌舞的背景世界常常表现出鲜明的梦幻色彩。早在40 年代歌舞片的“黄金时期”，米高梅的梦幻王国将音乐变成了一种普遍的世界观，这种世界观态度实质上就是认为“世界是一个美妙和富于浪漫色彩的地方，其中渗透着音乐的节奏与优雅。”《芝加哥》一片虽然一反传统影片歌舞片段高调布光的明亮场景，但是全片11个歌舞片断的空间色彩狂野大胆，仿若一个个动感十足的超现实世界。影片中卡莉从第一场演唱《all that jazz》到出狱，所有的歌舞片断都是在幽蓝和鲜红两极冷暖光中进行。全片中歌舞世界基本上是虚幻的自由奔放的世界，在这个世界里，一切都能够自由地表达、彻底地宣泄。这样的表现手法充分体现出歌舞片的类型特质。

另外，在歌舞片中，结尾处一般都会有一场盛大的歌舞飨宴，这场最后的大秀既老套又特别重要。所有的戏剧矛盾冲突均为了末尾推出一个完善无暇的歌舞表演而解决，它是个人愉悦及社会融合的极度表现，不但在剧情上化解了文化的冲突及矛盾，也是歌舞片公式最重要的元素。《芝加哥》最后的高潮秀中，凯莉与罗西穿着的白色明亮衣装，与她们表演的狂野性感的爵士舞、枪手舞代表的意义形成极大的讽刺。最后俩人共唱歌曲“I move on”完成了歌舞电影叙事的轮回。影评人麦克·伍德曾说：“歌舞逐渐推展促成最后的歌舞秀。最后不但庆祝歌舞之推出，也庆祝所有可能威胁歌舞存在的冲突获得解决。”同样，《芝加哥》这场最后的表演是个大融合的仪式，以集体救赎的方式让两个经历了彼此不屑、嫉妒、攻击对立的角色达到和解与和谐．更是她们经过漫长的磨难与坎坷被社会认同接纳的仪式。当然在这部充满荒谬讽刺的影片中，这个融合仪式的外延所指也相当丰富，尤其是凯莉和萝西举枪对观众做扫射状那幕给观众以更多的反思空间。

《芝加哥》是继《红磨坊》后歌舞片掀起的又一次高潮，也众望所归的成为了03年奥斯卡的大赢家，可以说它一反传统歌舞片浅薄的故事情节，于爱情之外设置凶杀情节，并在内涵意义上包容人性善恶之变和对社会道德的拷问，为歌舞片注入了新的活力。