通感与诗词

通感与诗词

钱钟书先生曾举例说：“花红得发‘热’，山绿得发‘冷’；光度和音量忽然有了体积——‘瘦’，颜色和香气忽然有了声息——‘闹’；鸟声竟熏了‘香’，风声竟染了‘绿’；白云‘学’流水声，绿荫‘生’寂静感；日色与风共‘香’，月光有簌可‘听’；燕语和‘剪’一样‘明利’，鸟语如‘丸’可以抛落。五官的感觉简直是有无相通，彼此相生。”这就是所谓的通感现象.即在文学艺术创作（鉴赏）中，尤其在诗歌的创作中最常使用的艺术表现手段。它把人的各种感觉（官能的、心灵的）间的感觉互相沟通起来，把视觉、听觉、触觉、嗅觉等各种感觉通联起来塑造形象。在通感作用下，色彩可以呈现冷暖的变化，声音可以表现为物体的质感和动感，原有的界限在心灵中被突破。它由一种感觉引发，并突破这种感觉的局限，从而跨入另一种感觉的心理现象。这种感觉的交互迁移，是人类精神活动的高级形式之一。在通感的作用下，文学家或诗人，可以在更大的形象空间驰骋，并将语词不能直接状述的事物或情感生动、形象地反映出来。

另外，通感在文学研究中有时是作为语言学和修辞学研究的对象，但仅从这个角度对通感作研究是不充分的。研究通感要在对传统的定义内容作理论批评的基础上，应从文艺心理学和文艺美学的角度出发才能最终突破通感的修辞阈限，可以说通感是某些修辞的心理机制，它比单纯的联想、想象和比喻更广泛，更灵活，更奇特。

通感手段的运用，最早可追溯到古希腊时期。在荷马史诗中曾有这样的诗句：“树上的知了泼泻下来百合花似的声音。” 这里，诗人把属于听觉的知了的“声音”转化成“百合花”这一视觉形象，使声音这个看不见摸不着的事物形象化到可以通过视觉去感知，从而拓展了欣赏者对审美客体的感受范围。亚里士多德在他的《心灵论》就提到过痛感现象，他说：声音有“尖锐”与“钝重”之分，因为“听觉与触觉有相似之处”１９世纪末叶法国象征主义诗人波特莱尔在他

1840年创作的十四行诗《交感》中（又译为《呼应》或《对应》）中，也写过这样的诗句：“象儿童肉体一样喷香，象笛音一样甜蜜”。

在我国，通感的运用更为普遍，如在杜甫的诗中就有“晨钟云外湿，胜地石堂烟”的佳句。杜牧《阿房宫赋》中也有“歌台暖响”这样的用触觉表现听觉的句子。宋代词人李清照在她的《武陵春》中更有“闻道双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”的通感佳句。然在这方面笔者尤推唐代的李贺。贺诗一向怪异，其独特的想象力令人称道。怪诞、幽冷、跳跃的灵动，瑰丽、鲜艳的色彩，天地神鬼，凄风冷雨皆有其造化，可谓别出心裁。故有人赞叹贺诗能化腐朽为神奇，化平易为奇险，这是李贺诗歌的成功之处。然而，这种成功之获得，应当说是与其娴熟的通感运用不无关系的。他的通感不完全靠单个的字，而是复合的。在视觉的动感中创造听觉形象。声音是物体震动的结果，这已经成为人的固有经验，所以词语对物体的动态描述自然会凭借联想的心理机制构造出听觉的形象，视觉的冲击可以转化为听觉的冲击，不必直接描摹声音，声音的形象已经产生。如〈李凭箜篌引〉：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

“昆山玉碎”，“芙蓉泣”，“二十三弦动紫皇”，“石破天惊”中的“碎”、“泣”、“动”、“破”都是试图利用动词来制造声音的效果，是力求把视觉形象转化为听觉形象，在视觉与听觉间建立通感渠道，使两者相通相融。其中"昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。"中的"玉碎凤凰叫",是以玉碎之形与声相通。尽管有王琦注："玉碎状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓。"，"蓉泣,状其声之惨淡。兰笑,状其声之冶丽。"，似乎是说两种声音

的互通，有其道理，但那已经是诗人的最后呈现而已，本质还是先要有形的意念的，之后方可有声。视听相通的效果在于将人的想象引发至及至，在于通过无声的文字画面唤醒人的听觉意识，利用视觉的冲击力制造听觉的震撼力。不去写声音却比写声音更能表现声音，可谓无声胜有声。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，“石破”的一瞬间能让“天惊”，那将是一种什么样的声音呢？最妙不可言的是“老鱼跳波瘦蛟舞”，这里是在单纯描写“鱼”的“跳”和“蛟”的“舞”吗？显然不是，可见真正的用意是在声，是在以动感的内心视觉的形象引发强烈的内心听觉的形象。如果说这是诗人表现力和词汇的丰富，不如说是其感觉的细腻；如果说这是诗人语言的生动，不如说是诗人生活体验的真切。

在现当代诗歌的审美与创造中，通感手段的特殊功能更得到了充分的显示。随着文艺心理学的发展，诗人们已经意识到，仅以简单、直接的修辞去描摹事物是不够的，是苍白无力的，必须借鉴和继承传统继续发扬这一艺术手段。在诗歌的创作的特定场合中如果不借用通感手段，几乎是不可能的。徐志摩在他的《威尼斯》中写到：“我站在桥上，这甜熟的黄昏，远处来的萧声和琴音－－－－点，线，圆形，方形，长形，尽是灿烂的金黄，倾泻在波涟里。”多么妙的描写啊，把“黄昏”、“萧声”和“琴音”写得这么生动。在当代新诗的审美创造中，通感艺术的特殊功能更得到了充分的显示。随着心理学的发展，当代诗人们从自己的创造实践中越来越感到，诗中的审美意象只能单纯地刺激人的一种感官，其艺术感染力是低功能的，而通感则可以在更大的形象空间驰骋，并将语词不能直接状述的事物或情感生动、形象地反映出来，能通过人的多种感官发挥出更大的艺术功能。

笔者在诗歌创作的实践中也深有感触。在创作实践中笔者越来越感到，如果诗的审美意象只单纯地刺激人的一种感官，那么其艺术感染力是有限的，而通感则具有升华性的艺术力量，能在刺激人的多种感官时体现出更大的艺术功能。笔者在创作《不要说》的时候，就曾尝试运用通感手段，尽管这诗写的还很幼稚，但笔者认为通感在其中

的却发挥了很大的作用：

不要说抱歉，

这世间的一切永远说不清楚；

不要说为难，

只希望这份真情被细细品读；

当夜色流淌蓝蓝的叹息，

流云却把月亮擦得洁白。

不要说遗憾，

既然心灵都会有自己的归宿；

不要说永恒，

悲欢离合一直在悄悄地编织痛苦；

夜晚静听星星的呢喃，

椰影笼罩跌宕的情怀。。。。。。。。。。

这里笔者用“当夜色流淌蓝蓝的叹息”表达一种落寞和苦闷；同时用“流云却把月亮擦得洁白”形成鲜明的色彩对比，描写心境的矛盾，还有“夜晚静听星星的呢喃”试图在无声中制造有声，即“夜色”和“星星”都是视觉范围的事物，但在这里却成了听的对象，笔者正是试图以这样的手段完成视觉与听觉的通连。当然，一首诗的优劣不可能单纯地由运用了某种手法来决定，尽管如此，笔者依然认为运用这种手段和不运用这种手段其效果是大不相同的。

诗是写给人看的，必须要关照到欣赏者的审美心理，通感手段的运用，不仅扩大了诗人的想象空间，疏通了诗人的创作思路，同时它也欣赏者的心理空间和思路打通。

首先，从纯艺术层面讲，借助于通感作用创造的意境，诗人可以推动欣赏者对作品的更深层次的理解和感悟，达成作者与读者心灵的沟通、互补和共鸣。诗的语言需要含蓄、凝练、深刻，美感，要力争给人更多的想象和二度创作的空间，欣赏者通过对作品的欣赏来把握作者心脏的搏音，同时也在欣赏中将个人的情感移入，并力图在作品中寻找自己的感受与共鸣点。诗人不可能将自己的思想和情感，特别是那些很难直接描绘的心灵感受直接告述欣赏者，他是通过只可用心