美国社会_选焦_教父_中的一种镜头语言及其表意
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Leabharlann Baidu
段落一：“你在美国找到了天堂”
已彻底堕落为一个杀人不眨眼的刽子手， 残酷的事实
《教 父》 第 一 场 戏 堪 称 经 典 ， 无 论 伦 勃 朗
表明那种负面评判已无需置疑。而 《教父 ３》 （ Ｔｈｅ （ Ｒｅ ｍｂ ｒａ ｎｄ ｔ） 画 风 的 影 调 风 格 ， 还 是 马 龙·白 兰 度
Ｇｏｄ ｆａ ｔｈｅ ｒ： Ｐａ ｒｔ ＩＩＩ， １９９２） 里 ， 只 有 很 少 的 一 些 场 （ Ｍａ ｒｌｏｎ Ｂｒａ ｎｄ ｏ） 的精彩出场， 都不断被电影教科书
找到了天堂。你的事业蒸蒸日上， 生活安适， 你把谁 钱。两个人距离的拉近， 使他们共处于清晰对焦的同
都不放在眼里。可是现在你却跑来跟我说： ‘唐·柯 一平面上， 这样双方最终达成了一致。
里昂， 请为我
讨 回 公 道 。’ …… ”— ——这
段落二：“时代变了”
时教父坐在办
黑帮五大家族头领召开会议以平息战争。谈判的
表现的对象构成某种遮挡， 使观众感觉始终是隔着什 基本上还都是均衡、对称的， 摄影机并没有为观众做
么来观看被隐蔽的社会真相。当然， 这并不是说， 每 选择， 正面价值和负面价值只有相互的疑问、而没有
一次选焦的使用都是刻意营造这种效果 （ 例如迈克尔 明确地判断； 二， 选焦只是表现对话双方的交锋， 表
孙柏
选焦， 作为一种镜头语言， 应该说是再普通不过 了。虽然在电影史某一时期这种镜头语言会更常见， 或在某些影片里它会被用作一种风格化的手法， 但大 致上我们可以说， 选焦仍属于那类最基本的拍摄技 巧。美国一本权威电影教材这样解释“选焦”： “如 果景深是通过确定影像中的哪些层面是清楚对焦来决 定透视关系的， 那么导演”可以做出的“选择通常被 称为选焦— ——只让某一平面清晰对焦， 其他平面模糊 的方式。” （ 只让某一平面清晰对焦的方式也被称为 “浅 焦 ”， 是 同 一 个 深 度 空 间 里 全 部 清 晰 对 焦 的 “ 深 焦”相对而言的） 接下来该教材举了几个例子， 其中 一个是 《教父》 （ Ｔｈｅ Ｇｏｄ ｆａ ｔｈｅ ｒ， １９７２） 中迈克尔· 柯里昂 （ Ｍｉｃ ｈａ ｅ ｌ Ｃｏｒｌｅ ｏｎｅ） 枪杀包庇毒贩的警长麦 克拉斯基 （ Ｃａ ｐ ｔ． Ｍｃ Ｃｌｕｓ ｋｅ ｙ） 的画面 （ 图 １） ： “远 摄镜头使得只有迈克尔·柯里昂的脸在焦距内， 而前 景 （ 他 拿 着 枪 的 手） 和 背 景 都 在 景 深 范 围 之 外 。”① — ——当然， 这是一 个标准范例， 很能 说明问题。但也 许， 关于这一镜头 语言以及这部影 片， 有些更有趣的 东西值得我们深挖
“波纳塞拉， 波纳塞拉， 我要怎么说你才明白？ ……” 尔回国， 并要求其他家族不再追究他枪杀毒贩索罗佐
摄 影 机 跟 着 他 右 （ Ｓｏｌｌｏｚｚｏ） 和警长麦克拉斯基的事。
移， 波纳塞拉入画
会场内景的第一个镜头， 即传递出某种非同寻常
并模糊了前景； 教 的意谓： 前景右侧教
父继续走到殡仪馆 父的黑色身影遮挡了
助杀死那两个恶棍） ， 教父这时身体也稍右倾， 画面 帮 忙 的 地 方 。 这 件 事
大部分即被前景两人模糊的身影遮挡住了。
我替你办。”
— — — 这 个 镜 头 可 以 说 奠 定 了 整 部 影 片 的 主 题 和 影
— ——《教父》 开篇
像风格： 殡仪馆老板的正义要求没有得到司法当局的 的 这 一 场 戏 ， 因 为
从影像上说， 最具特色的还要算是三部曲的第一 部了。 《教父》 的贯穿性的风格化元素， 就是选焦。 而这一镜头语言的运用是和上述中心立意相一致的，
８７
ＮＯ．３２
它所造成的直接的观影效果是画面的模糊不清， 前景 说话的人处在后景、清晰对焦， 而前景中的聆听者则
中虚影的人物总是给后景中清晰的、似乎是导演意在 是背向观众、处在景深范围以外， 因此双方在构图上
子选择自己的
这个人是殡仪馆老板波纳塞拉 （ Ｂｏｎａ ｓ ｅ ｒａ） ， 脸部特
人生道路， 她
写中， 顶光照得他的额头和脸的上半部分很亮； 波纳
和迈克尔的对 切镜头使用了
塞拉讲述她的女儿被两个非意大利裔青年欺侮和殴 图 ３ 打， 请教父帮他主持公道— ——这一过程中镜头在缓慢
选 焦 （ 图 ３） ，
图７
认真对待， 他只能寻求以暴制暴、以恶抗恶； 于是， （ 除了两个插入的全景
这幅美国价值的画面由此而蒙上了一层阴暗、罪恶的 镜头外） 景深被设定在一定范围以内， 所以当对话双
疑影。
方走位上也是心理上的距离很远时， 必有一方是处于
接下来， 讨价还价的环节似乎出了问题， 波纳塞 景深范围以外， 并在前景造成遮挡— ——这样的画面配
拉出价越高， 教父越是不以为然。原因在于他认为这 合着台词， 清楚地表明价值观念的对峙。是教父主动
位殡仪馆老板不尊重他， 拒绝他的友谊， 对他敬而远 要求对话， 采取与人亲善、争取理解的姿态； 在他那
之， 甚至不愿意称他“教父”： “我了解， 你在美国 里， 友谊和尊重的可贵显然超出了任何可以估量的价
图１ 下去。
实际上， 如果我们仔细地看过 《教父》 即不难发 现， 选焦其实是这部著名影片所使用的最主要的一种 镜头语言， 它不仅成为该片一个风格化的元素， 而且 负载着重要的表意功能。关于好莱坞电影史上的这部 经典之作， 已经说过太多， 这里只需简要地提示一下 它的中心立意： 对美国社会提出批评， 对美国价值提 出质疑。 《教父》 出现在 １９７２ 年， 正值美国泥足越 战， 国内反战呼声日高， 主导意识形态中持续着对美 国文化低调评价的时期。②我 们 可 能 会 怀 疑 奥 斯 卡 获 奖影片在多大程度上具有真正的批判性， 不过至少 《教父》 的叙事和影像策略提供了一个特定的社会空 间， 以使对美国价值的肯定与否定、正面评价与负面 评价进行对话、协商和较量 （ 或者说， 是把美国的负 面形象转嫁给意大利黑帮） 。从完整的故事层面来看， 《教父》 （ 包括后面两部续集） 讲的是迈克尔·柯里昂 想要改邪归正而不能的悲剧： 自接手家族事业之后， 他一心想要实现父亲彻底脱离黑道、真正进入美国主 流社会的愿望， 但最终一切落空， 他杀死了自己的哥 哥， 并直接导致了爱女的死亡。由此我们可以概括地 说： 挣扎于美国梦和美国的黑暗现实之间， 是迈克 尔·柯里昂一生命运的悲剧根源。
（ 图 ２） 。再做一些对比可以使我们更好地理解， 选焦 判； 维托和儿子迈克尔决策性的谈话； 凯对迈克尔产
的使用乃是导演和摄影师的匠心所在： 比如影片中西 生怀疑、不再信任。
西里的场景就根本没有用到选焦， 因为那是阳光明媚
的 意 大 利 ； 《教 父 ２》 （ Ｔｈｅ Ｇｏｄ ｆａ ｔｈｅ ｒ： Ｐａ ｒｔ ＩＩ， １９７４） 也没有使用选焦， 因为那时的迈克尔·柯里昂
叫那一场戏，
人共享画面来表示他们共享同一的意义空间； 三， 因
母亲背向坐在
此， 这一镜头语言自然也是和场面调度以及服装、布
画面的正中间，
景 、 灯 光 等 共 同 作 用 的— — — 只 有 当 黑 色 衣 装 的 身 影 特
她的深色的衬
别靠近摄影机时， 选焦的风格化和表意功能才会得到
衫以及黑色的
ＮＯ．３２
电影创作艺术研究
美国社会“选焦”：《教父》中的一种镜头语言及其表意
摘要 本文选择《教父》中四个重点段落进行细读， 分析其中“选焦”的运用及其内 涵表意， 以说明该片是如何通过这一镜头语言和场面调度的精心组织， 来 配合影片的核心主题， 即表达对美国社会、美国价值的质疑和批评的。 关键词 选焦 《教父》 美国价值 镜头语言
老板右侧， 形成双 大半幅的画面， 对后
人近景， 后景则是 景中主持会议的巴齐
明亮的台灯 （ 图 尼造成一种挤压感
图６
６） 。— ——其 实 这 是 （ 图 ８） 。很快我们会明
一个两人距离由远 白， 这样的镜头运用
图８
渐近的调度， 波纳塞拉终于向教父低头： “做我的朋 不是没有道理的。
友， 好吗？ — ——教父？”
明两人的看法这会儿还很不一致 （ 图 ５） 。
巴齐尼 （ Ｂａ ｒｚｉｎｉ） 劝告他： “时代变了。”表面上 是
教父有些不耐烦了， 他扔下怀里一直抚玩的猫， 迫于与会首脑的压力， 教父最终答应了他原本就准备
站起身来， 在百叶窗前稍立， 再从办公桌后绕前： 接受的交易， 其条件是要让避难西西里的小儿子迈克
８９
ＮＯ．３２
的那种感觉 （ 图 ９） 。然 促膝谈心， 向观众道出了两代教父关于失落的美国梦
而， 摄影机并没有忽略 的交接。
谈判桌上的另一个主角：
这场戏实际上很简单， 父子二人坐在自家院子里
巴 齐 尼 。 “ 他 必 须 …… 的藤椅上， 喝着葡萄酒， 看似随意地谈心— ——对切镜
他必须……”这样的话 头中， 选焦的使用一开始并不很刻意和突出， 但已营
图９
造出某种必要的不确定感。通过对话， 我们很快知
暴露出巴齐尼才是
道 ， 那 种 不 确 定 感 的 来 源 是 唐·柯 里 昂 内 心 的 不 安 。 他要交代给迈克尔的， 无非就是巴齐尼会怎样利用柯
整个局面的暗中操
里昂家族内部的叛徒来对付他。但是维托总是欲言又
控者。这里， 摄影
止、东拉西扯， 一会儿说自己最近酒喝得太多， 一会
公桌后， 波纳
中心议题， 是要迫使教父与大家分享他所据有的政治
塞拉站在桌前，
人脉， 为其他几大家族的贩毒活动提供官方保护。这
他的黑色西装
里自然也涉及到价值取向的问题， 唐·柯里昂似乎想
遮挡了画面的
图 ５ 尽力保持最低限度的“道 德 ”， 他 认 为 贩 毒 是 被 教 会
右半部分， 说
所禁止、为一切社会准则所不容的事。但主持会议的
最大效果的突显。
椅背也给后景
下面我们将选取四个主要的段落进行细读， 分析
基本穿着浅色
其中选焦的运用及其表意。这四个段落依次分别是：
服装的其他人
图 ２ 殡仪馆老板来找教父为他女儿主持公道； 唐·维托·柯
物造成了遮挡
里 昂 （ Ｄｏｎ Ｖｉｔｏ Ｃｏｒｌｅ ｏｎｅ） 和 其 他 黑 帮 首 领 进 行 谈
枪杀麦克拉斯基的那个镜头） ， 就象有一些场景没有 现 交 锋 中 的 质 疑 和 不 信 任 感 ， 而 当 双 方 达 成 一 致 之
运用选焦也会产生类似效果一样： 如饭桌上桑蒂诺 后， 在影像处理上无一例外地都要使用同一平面清晰
（ Ｓａ ｎｔｉｎｏ） 警 告 卡 洛 （ Ｃａ ｒｌｏ） 不 要 对 他 妹 妹 大 喊 大 对焦的双人中景或双人近景实现“解决”， 即通过两
表 面 上 看 ， 唐·柯 里 昂 的 对 手 是 德 塔 利 亚
经过几次切换， 双人近景中， 波纳塞拉吻教父的 （ Ｔａ ｔａ ｇ ｌｉａ） ， 在战争中他们各失去了一个儿子； 现在
手。唐·维托·柯里昂接受了对方的请求， 这时两人共 他们两人坐正对面， 对切镜头中谈判主要在他们之间
享画面， 并且焦点 都 是 实 的 （ 图 ７） ； 教 父 搂 着 殡 仪 展开— ——同样， 选焦加强了彼此心存芥蒂、恨憎难平
落有一些共通的特征， 需要先在这里提示出来： 一， 选焦只是对经典影片惯用的标准对切镜头的改写， 让
清 （ 图 ４） ； 但 他 极 富
图４ 权威感的手势划过画
８８
ＮＯ．３２
面， 示意属下给那个哭泣的父亲一杯酒喝以平复他激 馆 老 板 走 向 门 口 ：
动的心情； 殡仪馆老板走上前来向教父耳语 （ 要他帮 “有一天我也有需要你
景又用到这一镜头语言， 形成对第一部的某些主题的 引用， 为影迷所津津乐道。我们不妨先来欣赏一下影
呼应： 如在教
片的第一个镜头：
父的办公室里，
厂标和片名过后， 主题曲停止， 先是一个黑画
他的妻子凯
面： “我相信美国。”； 画面亮起， 声音在继续： “美
（ Ｋａ ｙ） 支 持 儿
国 使 我 富 有 。 我 按 美 国 方 式 养 育 我 的 女 儿 。” 说 话 的
地向后拉 （ 在中景稍
以表现两人积怨多年的爱恨。
停） ； 镜头拉至教父身
回来说三部曲中第一部的影像风格。 《教父》 真 后 右 侧 肩 上 停 住 ， 由
正有意味的选焦都是用在对话的场景里。这些场景都 于他已处在景深范围
是在两个人物之间展开， 表现的都是我们前面提示的 以外， 因此造成了画
两种价值取向的对抗、谈判和较量。这样的场景或段 面前景左侧的模糊不
段落一：“你在美国找到了天堂”
已彻底堕落为一个杀人不眨眼的刽子手， 残酷的事实
《教 父》 第 一 场 戏 堪 称 经 典 ， 无 论 伦 勃 朗
表明那种负面评判已无需置疑。而 《教父 ３》 （ Ｔｈｅ （ Ｒｅ ｍｂ ｒａ ｎｄ ｔ） 画 风 的 影 调 风 格 ， 还 是 马 龙·白 兰 度
Ｇｏｄ ｆａ ｔｈｅ ｒ： Ｐａ ｒｔ ＩＩＩ， １９９２） 里 ， 只 有 很 少 的 一 些 场 （ Ｍａ ｒｌｏｎ Ｂｒａ ｎｄ ｏ） 的精彩出场， 都不断被电影教科书
找到了天堂。你的事业蒸蒸日上， 生活安适， 你把谁 钱。两个人距离的拉近， 使他们共处于清晰对焦的同
都不放在眼里。可是现在你却跑来跟我说： ‘唐·柯 一平面上， 这样双方最终达成了一致。
里昂， 请为我
讨 回 公 道 。’ …… ”— ——这
段落二：“时代变了”
时教父坐在办
黑帮五大家族头领召开会议以平息战争。谈判的
表现的对象构成某种遮挡， 使观众感觉始终是隔着什 基本上还都是均衡、对称的， 摄影机并没有为观众做
么来观看被隐蔽的社会真相。当然， 这并不是说， 每 选择， 正面价值和负面价值只有相互的疑问、而没有
一次选焦的使用都是刻意营造这种效果 （ 例如迈克尔 明确地判断； 二， 选焦只是表现对话双方的交锋， 表
孙柏
选焦， 作为一种镜头语言， 应该说是再普通不过 了。虽然在电影史某一时期这种镜头语言会更常见， 或在某些影片里它会被用作一种风格化的手法， 但大 致上我们可以说， 选焦仍属于那类最基本的拍摄技 巧。美国一本权威电影教材这样解释“选焦”： “如 果景深是通过确定影像中的哪些层面是清楚对焦来决 定透视关系的， 那么导演”可以做出的“选择通常被 称为选焦— ——只让某一平面清晰对焦， 其他平面模糊 的方式。” （ 只让某一平面清晰对焦的方式也被称为 “浅 焦 ”， 是 同 一 个 深 度 空 间 里 全 部 清 晰 对 焦 的 “ 深 焦”相对而言的） 接下来该教材举了几个例子， 其中 一个是 《教父》 （ Ｔｈｅ Ｇｏｄ ｆａ ｔｈｅ ｒ， １９７２） 中迈克尔· 柯里昂 （ Ｍｉｃ ｈａ ｅ ｌ Ｃｏｒｌｅ ｏｎｅ） 枪杀包庇毒贩的警长麦 克拉斯基 （ Ｃａ ｐ ｔ． Ｍｃ Ｃｌｕｓ ｋｅ ｙ） 的画面 （ 图 １） ： “远 摄镜头使得只有迈克尔·柯里昂的脸在焦距内， 而前 景 （ 他 拿 着 枪 的 手） 和 背 景 都 在 景 深 范 围 之 外 。”① — ——当然， 这是一 个标准范例， 很能 说明问题。但也 许， 关于这一镜头 语言以及这部影 片， 有些更有趣的 东西值得我们深挖
“波纳塞拉， 波纳塞拉， 我要怎么说你才明白？ ……” 尔回国， 并要求其他家族不再追究他枪杀毒贩索罗佐
摄 影 机 跟 着 他 右 （ Ｓｏｌｌｏｚｚｏ） 和警长麦克拉斯基的事。
移， 波纳塞拉入画
会场内景的第一个镜头， 即传递出某种非同寻常
并模糊了前景； 教 的意谓： 前景右侧教
父继续走到殡仪馆 父的黑色身影遮挡了
助杀死那两个恶棍） ， 教父这时身体也稍右倾， 画面 帮 忙 的 地 方 。 这 件 事
大部分即被前景两人模糊的身影遮挡住了。
我替你办。”
— — — 这 个 镜 头 可 以 说 奠 定 了 整 部 影 片 的 主 题 和 影
— ——《教父》 开篇
像风格： 殡仪馆老板的正义要求没有得到司法当局的 的 这 一 场 戏 ， 因 为
从影像上说， 最具特色的还要算是三部曲的第一 部了。 《教父》 的贯穿性的风格化元素， 就是选焦。 而这一镜头语言的运用是和上述中心立意相一致的，
８７
ＮＯ．３２
它所造成的直接的观影效果是画面的模糊不清， 前景 说话的人处在后景、清晰对焦， 而前景中的聆听者则
中虚影的人物总是给后景中清晰的、似乎是导演意在 是背向观众、处在景深范围以外， 因此双方在构图上
子选择自己的
这个人是殡仪馆老板波纳塞拉 （ Ｂｏｎａ ｓ ｅ ｒａ） ， 脸部特
人生道路， 她
写中， 顶光照得他的额头和脸的上半部分很亮； 波纳
和迈克尔的对 切镜头使用了
塞拉讲述她的女儿被两个非意大利裔青年欺侮和殴 图 ３ 打， 请教父帮他主持公道— ——这一过程中镜头在缓慢
选 焦 （ 图 ３） ，
图７
认真对待， 他只能寻求以暴制暴、以恶抗恶； 于是， （ 除了两个插入的全景
这幅美国价值的画面由此而蒙上了一层阴暗、罪恶的 镜头外） 景深被设定在一定范围以内， 所以当对话双
疑影。
方走位上也是心理上的距离很远时， 必有一方是处于
接下来， 讨价还价的环节似乎出了问题， 波纳塞 景深范围以外， 并在前景造成遮挡— ——这样的画面配
拉出价越高， 教父越是不以为然。原因在于他认为这 合着台词， 清楚地表明价值观念的对峙。是教父主动
位殡仪馆老板不尊重他， 拒绝他的友谊， 对他敬而远 要求对话， 采取与人亲善、争取理解的姿态； 在他那
之， 甚至不愿意称他“教父”： “我了解， 你在美国 里， 友谊和尊重的可贵显然超出了任何可以估量的价
图１ 下去。
实际上， 如果我们仔细地看过 《教父》 即不难发 现， 选焦其实是这部著名影片所使用的最主要的一种 镜头语言， 它不仅成为该片一个风格化的元素， 而且 负载着重要的表意功能。关于好莱坞电影史上的这部 经典之作， 已经说过太多， 这里只需简要地提示一下 它的中心立意： 对美国社会提出批评， 对美国价值提 出质疑。 《教父》 出现在 １９７２ 年， 正值美国泥足越 战， 国内反战呼声日高， 主导意识形态中持续着对美 国文化低调评价的时期。②我 们 可 能 会 怀 疑 奥 斯 卡 获 奖影片在多大程度上具有真正的批判性， 不过至少 《教父》 的叙事和影像策略提供了一个特定的社会空 间， 以使对美国价值的肯定与否定、正面评价与负面 评价进行对话、协商和较量 （ 或者说， 是把美国的负 面形象转嫁给意大利黑帮） 。从完整的故事层面来看， 《教父》 （ 包括后面两部续集） 讲的是迈克尔·柯里昂 想要改邪归正而不能的悲剧： 自接手家族事业之后， 他一心想要实现父亲彻底脱离黑道、真正进入美国主 流社会的愿望， 但最终一切落空， 他杀死了自己的哥 哥， 并直接导致了爱女的死亡。由此我们可以概括地 说： 挣扎于美国梦和美国的黑暗现实之间， 是迈克 尔·柯里昂一生命运的悲剧根源。
（ 图 ２） 。再做一些对比可以使我们更好地理解， 选焦 判； 维托和儿子迈克尔决策性的谈话； 凯对迈克尔产
的使用乃是导演和摄影师的匠心所在： 比如影片中西 生怀疑、不再信任。
西里的场景就根本没有用到选焦， 因为那是阳光明媚
的 意 大 利 ； 《教 父 ２》 （ Ｔｈｅ Ｇｏｄ ｆａ ｔｈｅ ｒ： Ｐａ ｒｔ ＩＩ， １９７４） 也没有使用选焦， 因为那时的迈克尔·柯里昂
叫那一场戏，
人共享画面来表示他们共享同一的意义空间； 三， 因
母亲背向坐在
此， 这一镜头语言自然也是和场面调度以及服装、布
画面的正中间，
景 、 灯 光 等 共 同 作 用 的— — — 只 有 当 黑 色 衣 装 的 身 影 特
她的深色的衬
别靠近摄影机时， 选焦的风格化和表意功能才会得到
衫以及黑色的
ＮＯ．３２
电影创作艺术研究
美国社会“选焦”：《教父》中的一种镜头语言及其表意
摘要 本文选择《教父》中四个重点段落进行细读， 分析其中“选焦”的运用及其内 涵表意， 以说明该片是如何通过这一镜头语言和场面调度的精心组织， 来 配合影片的核心主题， 即表达对美国社会、美国价值的质疑和批评的。 关键词 选焦 《教父》 美国价值 镜头语言
老板右侧， 形成双 大半幅的画面， 对后
人近景， 后景则是 景中主持会议的巴齐
明亮的台灯 （ 图 尼造成一种挤压感
图６
６） 。— ——其 实 这 是 （ 图 ８） 。很快我们会明
一个两人距离由远 白， 这样的镜头运用
图８
渐近的调度， 波纳塞拉终于向教父低头： “做我的朋 不是没有道理的。
友， 好吗？ — ——教父？”
明两人的看法这会儿还很不一致 （ 图 ５） 。
巴齐尼 （ Ｂａ ｒｚｉｎｉ） 劝告他： “时代变了。”表面上 是
教父有些不耐烦了， 他扔下怀里一直抚玩的猫， 迫于与会首脑的压力， 教父最终答应了他原本就准备
站起身来， 在百叶窗前稍立， 再从办公桌后绕前： 接受的交易， 其条件是要让避难西西里的小儿子迈克
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ＮＯ．３２
的那种感觉 （ 图 ９） 。然 促膝谈心， 向观众道出了两代教父关于失落的美国梦
而， 摄影机并没有忽略 的交接。
谈判桌上的另一个主角：
这场戏实际上很简单， 父子二人坐在自家院子里
巴 齐 尼 。 “ 他 必 须 …… 的藤椅上， 喝着葡萄酒， 看似随意地谈心— ——对切镜
他必须……”这样的话 头中， 选焦的使用一开始并不很刻意和突出， 但已营
图９
造出某种必要的不确定感。通过对话， 我们很快知
暴露出巴齐尼才是
道 ， 那 种 不 确 定 感 的 来 源 是 唐·柯 里 昂 内 心 的 不 安 。 他要交代给迈克尔的， 无非就是巴齐尼会怎样利用柯
整个局面的暗中操
里昂家族内部的叛徒来对付他。但是维托总是欲言又
控者。这里， 摄影
止、东拉西扯， 一会儿说自己最近酒喝得太多， 一会
公桌后， 波纳
中心议题， 是要迫使教父与大家分享他所据有的政治
塞拉站在桌前，
人脉， 为其他几大家族的贩毒活动提供官方保护。这
他的黑色西装
里自然也涉及到价值取向的问题， 唐·柯里昂似乎想
遮挡了画面的
图 ５ 尽力保持最低限度的“道 德 ”， 他 认 为 贩 毒 是 被 教 会
右半部分， 说
所禁止、为一切社会准则所不容的事。但主持会议的
最大效果的突显。
椅背也给后景
下面我们将选取四个主要的段落进行细读， 分析
基本穿着浅色
其中选焦的运用及其表意。这四个段落依次分别是：
服装的其他人
图 ２ 殡仪馆老板来找教父为他女儿主持公道； 唐·维托·柯
物造成了遮挡
里 昂 （ Ｄｏｎ Ｖｉｔｏ Ｃｏｒｌｅ ｏｎｅ） 和 其 他 黑 帮 首 领 进 行 谈
枪杀麦克拉斯基的那个镜头） ， 就象有一些场景没有 现 交 锋 中 的 质 疑 和 不 信 任 感 ， 而 当 双 方 达 成 一 致 之
运用选焦也会产生类似效果一样： 如饭桌上桑蒂诺 后， 在影像处理上无一例外地都要使用同一平面清晰
（ Ｓａ ｎｔｉｎｏ） 警 告 卡 洛 （ Ｃａ ｒｌｏ） 不 要 对 他 妹 妹 大 喊 大 对焦的双人中景或双人近景实现“解决”， 即通过两
表 面 上 看 ， 唐·柯 里 昂 的 对 手 是 德 塔 利 亚
经过几次切换， 双人近景中， 波纳塞拉吻教父的 （ Ｔａ ｔａ ｇ ｌｉａ） ， 在战争中他们各失去了一个儿子； 现在
手。唐·维托·柯里昂接受了对方的请求， 这时两人共 他们两人坐正对面， 对切镜头中谈判主要在他们之间
享画面， 并且焦点 都 是 实 的 （ 图 ７） ； 教 父 搂 着 殡 仪 展开— ——同样， 选焦加强了彼此心存芥蒂、恨憎难平
落有一些共通的特征， 需要先在这里提示出来： 一， 选焦只是对经典影片惯用的标准对切镜头的改写， 让
清 （ 图 ４） ； 但 他 极 富
图４ 权威感的手势划过画
８８
ＮＯ．３２
面， 示意属下给那个哭泣的父亲一杯酒喝以平复他激 馆 老 板 走 向 门 口 ：
动的心情； 殡仪馆老板走上前来向教父耳语 （ 要他帮 “有一天我也有需要你
景又用到这一镜头语言， 形成对第一部的某些主题的 引用， 为影迷所津津乐道。我们不妨先来欣赏一下影
呼应： 如在教
片的第一个镜头：
父的办公室里，
厂标和片名过后， 主题曲停止， 先是一个黑画
他的妻子凯
面： “我相信美国。”； 画面亮起， 声音在继续： “美
（ Ｋａ ｙ） 支 持 儿
国 使 我 富 有 。 我 按 美 国 方 式 养 育 我 的 女 儿 。” 说 话 的
地向后拉 （ 在中景稍
以表现两人积怨多年的爱恨。
停） ； 镜头拉至教父身
回来说三部曲中第一部的影像风格。 《教父》 真 后 右 侧 肩 上 停 住 ， 由
正有意味的选焦都是用在对话的场景里。这些场景都 于他已处在景深范围
是在两个人物之间展开， 表现的都是我们前面提示的 以外， 因此造成了画
两种价值取向的对抗、谈判和较量。这样的场景或段 面前景左侧的模糊不