解读音乐评论多元化

解读音乐评论多元化
音乐艺术实践，创作、表演、评论、欣赏是其主要的实践环节，它们之间既具有独立性品质，又具有互动性特征。

音乐创作无疑是音乐艺术现实表现的“原动力”，常被称为“一度创作”，它的形式是体现在文本上的音乐符号――乐谱；音乐表演将音乐符号转变成听觉艺术，即完成了音乐艺术主体存在形式，也被称之为“二度创作”。

因此，创作与表演在音乐艺术中占据主导地位，但他们最终极的目标是什么？当然，古往今来也不乏音乐的自娱或娱神功能，而当代音乐艺术，“无论艺术家怎样用烈焰般的思想和感情，做怎样全身心的投入，也无论艺术家努力使其‘纯然的’表达如何应对着外部世界，都需要通过艺术欣赏与间接的洞识去获取艺术完全的实现意义。

”①音乐欣赏是整体艺术活动最终极的目标，如果没有欣赏环节，音乐艺术可能根本失去了存在的意义。

音乐评论（或音乐批评）便是“嫁接”在创作与欣赏环节之间的一项音乐艺术实践活动。

音乐评论主要是把当代的音乐艺术（包括音乐评论）作为艺术评价领域。

音乐评论不仅可以成为艺术家与大众视听群体之间的媒介，而且阐明音乐作品的内涵与意义是音乐评论的重要功能之一。

同时，准确、严肃的评论（批评）也可
以在一定程度上“催化”艺术创作、表演的发展与进步。

因此，音乐评论和所有当下音乐艺术实践、理论、现象都有着不可分割的必然联系的同时，又具有自身独立的学科性质。

即“音乐评论”在具有现代属性的同时，更是美学的升华，史学的延伸，它是一门具有客观规律的艺术科学。

作为科学，首先，音乐评论具有客观性。

评论家必须遵循艺术发展规律，不能单凭自己主观的印象来进行评论，实事求是应该是乐评的基本原则。

其次，音乐评论具有独立性。

换言之它不能作为政治、宗教、信仰等其他事物的附庸，而应遵循其自身的艺术规律。

更应该强调的是，音乐评论在现实音乐艺术发展进程中是必不可少的，它自身的公正、客观很大程度上会逐渐规范音乐艺术长足而健康的发展，正如鲁迅先生所说：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进……。

”②面对当下中国，音乐评论已走过了相对漫长的极“左”思潮影响下的政治功利主义时期，正在自主摆脱附庸于政治的枷锁以及庸俗社会学和机械反映论的长期束缚。

逐渐觉醒的主体意识将音乐评论引向规范化、合理化、个性化、多元化的发展空间。

新世纪伊始，无论是音乐评论的方法论，还是形态、体裁、标准等方面都在为我们营造多元的话语空间。

一、存在形态多元化
如果把文学评论（或称文艺评论）和音乐评论相比较，前者则更为直观，因为它是从文本到文本的阐释与转化。

而音乐评论是要将流于时间的音响艺术通过主体意识（即评论家的意识）转化为文字符号，形成另一种话语空间。

因此，音乐评论的困惑则体现在如何“在用工艺符号（乐音组织）向我们倾诉的音乐和用概念符号（文字语言）表达的感受之间找到同构的对应关系”。

③因此，它要求评论者具备音乐领域的知识贯通，注重学理与音乐主体的对应阐释，体现出个性化的批评视角。

音乐评论形态是其外部体现的主要依据，它具体表现在形态的体裁、类型、特征、属性等诸多要素上。

当下音乐评论在形态上表现出多元化态势，主要分为：媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。

1.媒介型评论，或称之为“大众型评论”，是指各种大众传播媒体对音乐界的即时动态，兼具娱乐新闻与音乐评论的“嫁接”形态。

这类评论多出于编辑、记者或“职业写手”之笔，主要目的是扩大媒体的发行量或收视率。

他们面对的是普通的乐迷及音乐爱好者，极力满足他们的赏听兴趣和猎奇心理，因此，成为大众日常的音乐听赏“指南”。

这类评论对象也多是流行音乐类的创作、演出以及即时性较强的音
乐现象的评论与描绘。

值得说明的是，媒体评论有时也吸纳一些学理评论来增加其权威性。

2.业外型评论，是指非音乐领域的各方人士对于现实音乐的评论。

如文化名流陈丹青、肖复兴、李欧梵的音乐文集；前中央领导李岚清同志在此领域的涉猎也备受社会各方人士的关注。

这类评论不同于媒介评论的是，它似乎是站在文化或美学或史学的高度，抛开音乐的特殊性，对其作“艺术性”的抒发与描绘。

它与学理评论的差异似乎并不十分的明显，因为他们的文风似乎也体现出学者风范，但这种忽略音乐特殊的本体性、主观性的评论，更适合作为大众休闲娱乐时的阅读与消遣，或是作为爱乐者听赏作品时的一本不错的指南。

但值得指出的是，此类乐评常常具有学理评论和媒介评论所没有的冷静、尖锐、深刻，因此，在当下社会，尤其是整个文化领域，则产生不同程度的影响。

尤其是通过互联网窗口，更是成为中国音乐评论在大众中影响较大的一种类型。

3.实践型评论，是指评论家具有“双重音乐身份”，评论者即是作曲家或表演艺术家。

他们对于自己的作品所作的阐释与解析，或以创作札记、随笔、杂文等形式表述自己的创作动机、素材运用以及美学追求等。

这类音乐评论注重实践性，真正做到理论同实践的结合与互动。

不仅一定程度上充实了音乐评论领域的多元化、个性化，更重要的是通过这类
评论能够消解作曲家与专业评论家之间的话语隔阂。

西方音乐历史上很多这样的实例，如舒曼、德彪西等大师的音乐评论对整个西方音乐发展的影响，充分证明了作曲家对音乐评论有意识或无意识的涉猎，是促进现实音乐文化发展的巨大动力。

作曲家金湘、朱践耳等人的乐评文论，为解读相关音乐作品、诠释作曲家创作内涵等诸多方面，提供了客观的理论依据。

4.学理型评论，是指一些研究机构或高校学者对于音乐现象的学术观察，这主要表达在他们的学术专著和学术论文中。

此类评论中，由于学者不同程度地沉浸在对学科的建设、方法论的使用、批评史的正确把握等诸多方面，因而，对于当下的音乐现象的即时评论也自觉或不自觉地伴随在诸多
的学理研究的前提之下进行，未免带有些许的“学究气”而脱离大众的关注。

然而，学理评论是艺术评论作为学科存在的意义所在，即便它是处在“高处不胜寒”的理论大厦中“孤芳自赏”，也不应怀疑和忽略此类评论存在的意义与价值。

以上四种类型的音乐评论，共同存在于当今的音乐生活中，并各有其存在的价值及其合理性。

不必相互排斥、相互褒贬，因为它们共同维持着音乐评论多元化的“生态”，面对不同层面的群体，它们均有着无法替代的功能和意义。

二、面对多元化方法论
“方法论是关于认识世界和改造世界的方法的理论体系，它是一门软科学。

软科学有许多门类，比如管理学、智能控制学、计算机软件等等。

与这些软科学相比，方法论则归属于‘软科学的元理论’，它对一切科学研究具有基础、动力、桥梁的重大作用。

”④笔者认为当下的音乐评论领域，正处
在对蜂拥而至的新的评论方法进行接受、检索、归纳的历史时期，因为我们已经意识到，随着多元文化进程的不断提速，当下的音乐创作和音乐评论已经形成了“创作先于思想”的状况，如不能及时对当下的创作实践做出及时的学理评论，将形成或许已经形成评论可能丧失与创作和各种思潮的对
话能力。

但庆幸的是，自上世纪末至今在音乐评论理论上的建设可谓是硕果累累，除了散落于各学术期刊和各种音乐学文选上的文论以外，音乐评论作为独立的学科范畴出版的理论专著都显示出批评理论体系的逐渐完善，如：明言所著的《音乐批评学》（中央音乐学院出版社，2003年）和《二十世纪
中国音乐批评导论》（人民音乐出版社，2002年），冯效刚所著的《音乐批评导论》（安徽文艺出版社，2002年）等。

其次，以新时期音乐批评为主体的学术研究也贯穿在中国当代音乐史学研究领域，如居其宏所著《新中国音乐史》（湖南
文艺出版社，2002年）将新中国建立后的音乐批评史作了较
为全面而系统地梳理。

以上理论研究中，对音乐评论方法论的梳理无疑是其中的重要内容，但来自传统的、西方的、现代的、后现代的各个学科的方法几乎让我们目眩，置身其中，不知何去何从。

真可谓“有多少种错误的艺术哲学就有多少种错位的批评方法”（克罗齐）⑤。

方法论的兴盛，标志着音乐评论已从封闭走向开放；已从单一思维模式走向多元思辨空间；已从平面走向立体；已使批评从固定视角走向全方位的多点辐射。

管建华在《音乐批评的阐释》一文中将解释学原理运用到音乐评论中，归纳出边缘批评、后殖民批评、人类学的文化批评等方法，显示了作者的学术远瞻性。

罗艺峰在《论音乐批评》一文中，将音乐批评方法划分成三大类族：无时性批评、共时性批评和历时性批评，之下列举出众多的评论方法，如形式主义批评、审美批评、文本批评、结构主义批评、逻辑批评、心理批评、社会批评、系统方法论批评、历史批评、历史比较批评、文化人类学批评、文化史批评等，并在此基础上，建立了批评方法的体系。

无论是对评论方法论的研究还是对音乐评论本身的建设，此文都对之后的学科建设起到具有现实意义的影响与促进。

新世纪的两部音乐批评学专著，均对方法论进行了系统的研究。

如明言的《音乐批评学》中，将音乐批评的方法归
纳为：比较与鉴别的方法、逻辑与演绎的方法、分析与综合的方法、系统与联系的方法。

并依据批评方法的性质对历史上曾经出现的批评类型又加以罗列，为评论者提供更为广阔的思维空间：道德伦理批评方法、审美范畴批评方法、社会历史批评方法、心理分析批评方法、神话原型批评方法、形式主义批评方法、人类学批评方法、女权性别批评方法。

笔者通过对音乐评论方法论进行粗略的梳理，清晰地意识到：评论领域的多元方法论并非产生于音乐评论实践中，而是建立在学科对“元理论”的形而上的认识过程中。

然而，面对多元的方法论武器，映衬之下在音乐批评实践领域却表现出“势单力薄”，这一点无疑成为当下音乐评论界处境尴尬的重要因素。

文艺评论家王一川曾针对文学界理论与批评相互脱节的现状，提出过“理论的批评化”主张，并指出“我一直要求自己拒绝抽象理论大厦的诱惑而返回具体抽象的原野，去重新寻求文学或文艺理论的灵性。

”⑥或许，今天音乐评论界是否也需要走出美学形而上的迷宫，去享受音乐评论自身所带来的莫大欢愉。

三、多元化……,何去何从？
（一）关于评价标准
随着西方现代、后现代各批评学派理论的被引入，加之
音乐评论的主体意识的觉醒，笔者担忧音乐评论是否会嬗变成一个无序、无标准的自由空间，似乎任何学派的批评都能够在自身的体系内找到其合理性的话语的空间，都能够自圆其说。

换言之，当音乐评论在寻找多元对话空间的同时，也正在丧失对音乐艺术应具备的基本评价标准。

无论是文化的多元化必定形成思想的多元化，或是思想的多元化必定形成文化的多元化，无疑都具有其自身体系内的合理性。

但作为具有评价、判断属性的艺术评论学科体系，制定适当的艺术评价标准是其学科得以生存、发展的必要因素。

合理地运用标准，在标准下营造音乐艺术健康发展的“生态环境”，音乐创作、音乐表演、音乐评论方可以在各自的空间中发挥其价值与功用，缺一不可。

在多元化的音乐艺术、多元化的理论思想之下，寻求多元化的艺术评价标准，此命题的合理性是否会受到质疑？但笔者认定，文化艺术的多元发展绝不会以丧失艺术评论标准为代价，而应该是从不同的角度更为客观地阐释其艺术的合理性，并提出体系内的标准。

然而，须强调的是任何艺术评价标准都不是艺术作品最终极的“审判”，多角度、多空间、多思维的学术对话，是营造艺术评论健康、规范的学术空间的必要因素。

值得注意的是，对西方现代学派诸多理论思想只能是选择性地借鉴，不能是全盘接受，尤其是后现代思潮，后殖民
话语，它们对于西方文化的质疑与消解，并不能成为我们寻觅传统文化，增强民族自信心的有力武器。

一知半解的全盘接受，只会导致中国音乐评论在对内、对外的双重语境下再次“失语”。

（二）关于学科属性
首先，音乐评论是一项艺术实践活动。

不同于创作和表演环节的是，评论是将流于时间的音响，或存于文本的乐谱以及与此相关联的诸多因素，结合乐评家的理性思考、主观评判并以文字表述得以实现的音乐实践活动。

因此，乐评人不仅需要通晓音乐艺术各学科的理论常识，同时，还须有扎实的写作功底，敏锐的思辨力和洞察力。

然而，乐评人所具备的社会责任感和学术胆识，是音乐评论社会性影响的重要因素，历史上也不乏其实例。

19世纪舒曼创办《新音乐杂志》并撰写大量的乐评文章，不仅对勃拉姆斯、肖邦的创作产生重要影响，同时对浪漫时代早期、中期的发展意义深远。

而20世纪50―60年代，中国在“极左”思潮影响下“政治唯一性”音乐批评观，封杀了无数优秀的音乐作品和音乐家。

其次，关于音乐评论学科属性的明确，是学科发展的首要前提。

由于乐评具备学理性思辨，其音乐学学科属性似乎是不言而喻的。

然而，如果认同“音乐学研究音乐，但它并不属于音乐（作为实践艺术）的范畴”⑦的学科定位理论，那么，作为音乐艺术实践活动的音乐评论的学科归属就存在
逻辑错误。

笔者非常认同杨燕迪先生将音乐学学科定位在人文学科范畴，其属性与目的等同于历史、哲学等学科。

音乐实践是音乐学的研究对象，作为音乐艺术实践的音乐评论同音乐学之间的从属关系根本不存在。

音乐学家不一定能成为一名优秀的音乐评论家，音乐学各学科理论的通晓，只能作为音乐评论者所具备的综合性要素之一。

因此，音乐评论作为一项独立的艺术实践，应该淡化，甚至消解它的音乐学归属。

开阔学术视野，广泛接纳、吸收不同领域有志于“乐评”的业内、业外人士，从不同的视角对当下音乐艺术的评论，已经形成了多元化的评论空间。

排斥、藐视非学理性的乐评群体和乐评形式的存在，对于整体学科的建设和发展，无疑等于“作茧自缚”。

此外，同各
种媒体之间建立合作关系，让音乐评论通过媒体（尤其是大众媒体）最大限度地发挥其社会影响和价值，淡化出于名利而对学术性期刊、学理性专著的依附。

乐评队伍的多元性，乐评形式的丰富性，乐评视角的多维性，乐评平台的广泛性，均对音乐评论在当下存在的价值与意义提供无限之可能！
①丁亚平《艺术文化学》，146页，文化艺术出版社，1996年
②鲁迅《南腔北调集》，《鲁迅全集》第4卷，514页
③罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，
62页
④冯毓云《文艺学与方法论》，社会科学文献出版社，2002年，1页
⑤罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第１期，66页
⑥王一川《批评的理论化――当前学理批评的一种新趋势》，文论百家，54页
⑦杨燕迪，文集《音乐的人文阐释》之《作为人文学科的音乐学》，上海音乐学院出版社，2007年1月
刘蓉西安音乐学院音乐学系副主任
（责任编辑金兆钧）。