关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面
宗唐宗宋神韵、格调、性灵、肌理
宗唐宗宋神韵、格调、性灵、肌理唐宋之争在中国诗学史上，唐宋诗之争是一个重大议题，钱锺书先生的《谈艺录》里，开篇第一章就是“诗分唐宋”。
唐诗多是风人之诗，宋诗多是文人之诗。
南宋诗人兼诗论家刘克庄认为：“以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。
以书为本，以事为料，文人之诗也。
”风人之诗讲求的是即景书情，语句流美，容易上口，对诗人的天赋要求很高，亦即严羽在《沧浪诗话》里所说的“诗有别才”。
而文人之诗则内敛深沉，语句可以不漂亮，但意思九曲八转，极尽迂回之能事，这就要求作者必须要多读书，胸中包罗各种典故，方可下笔。
从风人之诗的角度看，诗的确如鲁迅所说的，已经被唐人写尽了。
但从文人之诗的角度看，诗却永远不会有被写尽的时日。
宋诗有着丝毫不逊于唐诗的价值，也正因为实现了从风人之诗到文人之诗的转变，它是在唐诗的百尺竿头上，更进了一步。
明代公安派首领袁宏道曰““初、盛、中、晚自有诗也，不必初盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。
赵宋亦然。
然则古何必高，今何必卑哉！””象这样打通初盛中晚乃至唐宋分界，来论述诗歌的流变，显然是对“诗必盛唐”观点的一大突破。
宗唐宗宋？王士禛及其“神韵说”（宗唐）1，清初诗人王士禛提出的诗歌创作理论。
2，所谓“神韵”，指的是唐人诗作中那种自然超妙、含蓄隽永的情味，耐人咀嚼而又难以实指。
3，“神韵说”源于司空图的“诗味”和严羽的“兴趣”。
沈德潜及其“格调说”（宗唐）1，清乾隆时代诗人沈德潜提出的诗歌创作理论。
2，沈德潜是格调论的集大成者，他企图把格调与“诗教”贯通起来，因此所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想。
3，“格调说”将封建诗教与唐诗的艺术格调捏合在一起，实际上割裂了唐诗的艺术表现与诗人内在情感之间的联系。
所以沈德潜本人的诗歌大多平庸无奇。
袁枚、赵翼与“性灵派”1，以袁枚为代表的性灵派的文学主张，是晚明公安派思想的重振和延续。
诗之美·诗之境·诗之作——王士祯“神韵说”要略
有生 动之 可状 ， 神 韵 而 后 全 。若 气 韵 不 周 ， 陈形 须 空
似 ； 力 未 道 ， 善 赋 彩 ， 非 妙 也 。 也 是 将 神 韵 解 笔 空 谓 ” 释为传 神 。 明 代 董 其 昌提 出 山 水 画 分 南 北 二 宗 的 说 法 ， 宗 北 以 李 思 训 为 祖 ， 宗 以 王 维 为 祖 ， 氏 论 画 著 作 《画 南 董
峰 石 色 ， 出天 机 ； 意 纵 横 ， 与 造 化 ， 代 一 人 而 迥 笔 参 唐 已 。 Ｉ王 维 诗 画 皆 工 ， 是 以 诗 人 兼 画 家 的 眼 光 来 观 ”４ 他 察 和 体 会 自然 山 水 ， 将 画 理 融 人 作 诗 ， 此 苏 轼 称 又 因
度看 ， 神 韵 说 ” 为 什 么 样 的诗 是 美 的。 即 “ 之 “ 认 诗 美 ”； 二 个 层 面 是 从 意 境 角 度 看 ， 第 “神 韵 说 ” 为 什 认
《 书 ・王 敬 弘 传 》 ： 神 韵 冲 简 ， 宇 标 峻 。 ［ 后 宋 说 “ 识 ”】 用 于 评 画 ， 南 齐 谢 赫 《 画 品 录 》评 顾 骏 之 的 画 ： 如 古 “ 韵气力 ， 逮 前 贤 ； 微 谨 细 ， 过 往 哲 。 ＿ ‘ 神 不 精 有 ”２ ‘ 神 Ｊ
关 键 词 ： 韵 说 ； 神 ； 远 ； 会 ； 情 神 传 清 兴 性 中 图分 类 号 ： ２ ． Ｉ ２７ ２ 文献标识码 ： Ａ 文 章 编 号 ： １０ ７ ２ （０ ０ ０ Ｏ Ｏ ｏ ０ 文 坛领 袖 、 代 诗 宗 王 士 祯 极 为 推 崇 钟 嵘 、 一
第２ ５卷第 ２期
２１ ０ ０年 ４月
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清代的诗歌观
清代的诗歌观（神韵说、格调说、肌理说和性灵说）诗歌观⑴.神韵说清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。
王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。
所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。
⑵.格调说清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。
以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。
所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。
为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
⑶.肌理说清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。
所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。
翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
⑷.性灵说清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。
他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。
他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。
性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。
如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。
诗之美·诗之境·诗之作——论王士祯“神韵说”的三个层面
而是将其组织排列 ， 画意呈现于景物之上 ， 将 品画 者必须超越现实的刻板印象， 去玩味画中意境。作 诗亦是如此 ，读者不必纠结于文字描述是否属实，
而应 去 感悟 诗 中言外 之 意 。这是 王 士祯 关 于“ 之 诗 美” 的第一个 要求 ， 神到 ” 即“ 。
一
严密 的理论体系， 因此后来许多学者对“ 神韵 ” 有许
多不同解释 。Ｑ 其实通过细读《 带经堂诗话》 《 、渔洋
人 而 已。”
王维 诗 画皆工 ， 是 以诗 人 画家 他 兼
诗话》 《 、师友传习录》 等王士祯 的论诗之语 ， 可以将 其“ 神韵说” 的要义提炼为三个层面 ： 第一个层面是
、
诗 之 美— — “ 神 ＂ “ 韵 ” 结 合 传 与 余 的
“ 神韵 ” 一词最早见于南朝 ， 用于品评人物 ， 如 《 宋书 ・ 王敬弘传》 ：神韵冲简 ， 说 “ 识字标峻。” ） 【 埘 后用于评画 ， 如南齐谢赫《 画品录》 古 评顾骏之 的 画： “ 神韵气力 ， 不逮前贤； 精微谨细 ， 有过往哲。田 ”唧 “ 神韵气力” 指内在传神 ，精微谨细” “ 指外在形貌 。 唐张彦远《 历代名画记 ・ 画六法》 ：至于鬼神人 论 说 “ 物， 有生动之可状 ， 须神韵而后全 。若气韵不周 ， 空
从审美角度看 ，神韵说 ”认为什么样的诗是美的。 “ 即 “ 诗之美” ；第二个层面是从意境角度看 ，神韵 “ 说” 认为什么样的意境方为“ 诗之境 ”第三个层面 ； 是从创作角度看 ，神韵说” “ 认为诗人应具备哪些条 件， 在创作中应把握哪些原则和方法 ， 才能写出好 作 品 ， 诗之作 ” 即“ 。
●文学研究
诗之美 ・ 诗之境 ・ 诗之作
王渔洋“神韵说”理论的创建,跟他本人的诗歌创作、人生经历以及对
王渔洋“神韵说”理论的创建，跟他本人的诗歌创作、人生经历以及对古代诗歌史的研究是紧密连系在一起的，它是一个不断深化、逐渐走向成熟的过程，也是一个集历代之大成的过程，贯穿了作者的一生。
从总体上说，王渔洋神韵说的创建大体可以分为萌发、扩展阶和成熟三个阶段。
王渔洋神韵说的萌发阶段，是指顺治十四年，也就是创作《秋柳四章》的那一年，当时作者二十四岁。
那一年，渔洋把自己一年前创作的诗编成一集，名为《丙申诗集》，并写有一篇序。
在这篇序言中，他第一次正面表述了自己的诗学观。
当时，作者还没有将“神韵”作为一个中心概念予以推出，但是他提出了“典、远、谐、则”的四字纲领，作为指导诗歌创作的基本原则。
这个四字纲领当中已经具有了神韵说的萌芽。
那段话语现引于下：六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也；节而取之，十之四五，椎结漫谐之习，吾知免矣；一曰典。
画潇湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也；次曰远。
《诗》三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无《乐经》、，而《由庚》《华黍》皆有声无词；土鼓鼙铎，非所以被管弦《楚辞》《世说》叶丝肉也；次曰谐音律。
昔人云：、，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥；学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也；次曰丽以则。
这段话对“典、远、谐、则”的每个字都作了说明。
“典”是指广泛地向历代作家学习，同时还要避免俚俗的倾向；“谐”是强调诗歌创作的音乐性，也即；“谐音律”“则”乃是提倡华美的词藻，同时又要把握分寸，不能过于侈靡。
以上三个方面，都是渔洋对明代以来诗学理论的提炼和继承，其中包括钱谦益的嘱托在内。
它们属于前代古典主义的理论成果，并非渔洋所独创。
惟有“远”字表达了一种新的美学倾向，值得我们特别注意。
关于“远”字，借用绘画方面的例证来进行阐述的话，作者在里面实际上表达了两层意思。
第一，有关作品的题旨。
渔洋在这里提倡一种意在言外的表现手法，即通过烘托和暗示来表达要说的意思，不要正面直言。
王士祯“神韵说”创作论摭谈
作者： 徐江
作者机构： 北京语言学院!副教授
出版物刊名： 中国文化研究
页码： 102-107页
主题词： “神韵说”;王士祯;创作论;“学问”;诗歌创作;表现手段;味外之味;议论感慨;司空图;摭谈
摘要： <正>清初诗坛盟主渔洋山人王士祯,以标举“神韵”,倡立“神韵说”,而在中国诗史和诗学史上赢得了颇有分量的一席地位。
众所周知,渔洋于“神韵说”原无系统的论述,诸见皆以断语片言的形式散见于他的诗话、诗作、序跋、答问之中,这也就像他那个著名的“神龙”之喻,仅于”云中露一爪一鳞而已”,很不容易窥见全貌,且多为经验之谈,很少直接的理论阐述。
不过这是中国古代诗论的一个普遍性特点,非独渔洋如此.笔者将渔洋论诗诸见加以钩稽整理,大体归纳出“神韵说”的若干经纬,于是发现,渔洋的“神韵说”虽在形式表现上显得简散无序,其实在理论内涵上,则于创作、风格、意境等诗学诸论,都有充实的内容,且拥有相当完备的系统性,只是“如华严楼阁,弹指即现,又如仙人五城十二楼,缥缈俱在天际”,一时不好把握而已;同时又发现,渔洋有许多论见为当时和后世大多数论者所忽视或误解,以致“神韵说”蒙受了种种由此而生的訾议。
这里仅将“神韵说”的创作论作一番探索性的论析,同时就若干偏见及误会予以适当的辩述。
关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面的论文
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“神韵说”中有关诗歌创作理论的脉络十分清晰，主要分为以下三个层面：“识自本心”、“伫兴而就”，强调作家的悟性和创作灵感；学力深，始能见性情，强调作家的学识；“舍筏登岸、无迹可求”，学养、悟性、灵感结合后达到最高创作境界。
论文关键词：“神韵说”；创作论；顿悟；学力作为清代“四大诗歌理论”之一，王士祯的“神韵说”一直受到学术界的普遍关注。
“神韵说”以禅论诗，强调诗画一律，推崇清远自然的审美理想，给文学批评领域留下了一份宝贵的遗产。
王士祯的“神韵说”涉及到作家、作品、读者等诸多方面，它们散见于王士祯的《香祖笔记》、《渔洋诗话》、《池北偶谈》等著述中。
通过对王士祯著作的仔细研读，我们发现，尽管王士祯对“神韵说”没有正面、专门的论述，但“神韵说”作为一种文论体系是比较完整的，尤其是其中有关文学创作理论的论述相当完善，脉络非常清晰。
本文主要梳理王士祯“神韵说”中有关文学创作理论的三个层面。
一、强调文学创作中作家的悟性和创作灵感的闪现“神韵说”的典型论点是“诗禅一致”，将禅宗的“顿悟”引入诗歌的创作和评论。
王士祯认为“诗禅一致，等无差别”。
禅宗的“顿悟”强调人的主观能动性，注重关照自身，强调对内心的体悟和独特的感受。
王士祯认为文学创作方法同学禅的方法是一致的，都需要作家通过感悟对自身心灵和外界进行探索，进入一种超凡的创作状态，蓦然领悟创作真谛。
在论著中，王士祯多次提到“顿悟”的创作状态，他评价“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟”。
王士祯“神韵说”中主张的诗歌审美标准
唐燕 飞
（ 义师 范 学 院 ， 州 遵 义 ５ ３ ０ ） 遵 贵 ６ ０ ２
摘要 ： 清代批 评 家和诗 学 家王士 祯 ， 聚有 清 以 来诗人 对诗 歌 汇 创 作 的主 张 ， 以反 省与 开创 ， 出” 韵” 说 ， 为 清初 以 来最 重 加 提 神 之 成 要 也 最具 影 响 力的诗 论 。 士祯” 王 神韵 说叫， 以唐代 王 、 、 、 ， 孟 韦 柳诗
对“ 神韵 说 ” 有基 本 的了 解 。
“ 韵” 神 必须 藉 由 自然山水 的 “ 性 ” 尽 而出 。 王 士 祯还 常 借 文人 画 的观 念 论 诗 ， 在他 所 提 出 的 “ 作 三 昧 ” 创
说中 ， 以山 水诗 为例 ：予 尝 闻荆 浩论 山水 而悟诗 家三 昧矣 。其 言 日 “
前述 “ 远 ” 清 之说 ， 山水 田园 诗 人为 主 ． 以 可知 王士 祯所 主 张 的诗 之
王 士祯 ，字子 真 ，号 阮 亭 ，别 号渔 洋 山人 。生于 明 崇 祯七 年 （６ ４年 ）卒 于 清 康 熙 五 十 年 （７ １ ）享 年 ７ １３ ， １１ 年 ， ８岁 ， 清 代 文 学 是 史上 的 重要 作 家 ， 国古 典诗 学 的集 大 成 者 ， 不 仅 以其 不懈 的 写 中 他 作 留 下 了数 量 丰富 的诗歌 作 品 ， 而且 作 为批 评 家和 诗 学家 。 著 了 撰 令 人 瞩 目的 诗学 理论 著作 。 王 士 祯 处在 明 清 文艺 思 潮 和 诗 风 的转 型 时 期 ， “ 以 神韵 论 ” 为 核 心 ， 出一 整 套诗 学 理论 ， 的“ 韵说 ” 中 国 古典 诗歌 理论 的 提 他 神 是 重 要 组 成部 分 ， 结 了 中 国 古典 诗 歌 艺 术 的 创作 经 验 ， 具 特 色 。 总 独 笔 者从 王 士祯 诗学 的理论 核 心一 神韵 说进 行 探讨 ，剖 析神 韵说 所 主 张 的 几个 诗歌 审 美标 准 ， 讨王 士 祯诗 歌理 论 主 张 的内 涵 ． 探 以期
王士祯神韵说-文学编年-国学论坛
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王士祯神韵说
王士祯及其神韵说王士祯（１６３４- １７１１年），原名士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今恒台）人。
顺治十二年（１６５５年）进士，官至刑部尚书，康熙四十三年（１７０４年）因与废太子唱和被免官。
乾隆时追谥文简。
他在康熙时继钱谦益而主盟诗坛数十年。
论诗创神韵说。
王士祯说：'神韵' 二字，予向论诗，首为学人拈出。
（《带经堂诗话》卷三）神韵说要求诗歌做得朦胧含蓄，语言华美，风格清奇。
他赞赏唐代司空图的不着一字，尽得风流（《二十四诗品？含蓄》），味在酸咸之外，以及宋代严羽的羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，惟在妙悟（《沧浪诗话？诗辨》），等等。
他的创作楷模是唐代的王维、孟浩然、韦应物、柳宗元以及东晋的陶渊明、南朝谢朓等人。
他所写的神韵诗可以视为朦胧诗.如他在济南大明湖所写的《秋柳四首》之一：秋来何处最销魂？残照西风白下门。
他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。
愁生陌上黄３曲，梦远江南乌夜村。
莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。
这种范水模山，批风抹月的诗具有点缀盛世的作用，得到康熙的赏识。
同时，神韵诗含蓄温婉，也受到下层广大群众的喜爱。
王士祯也有雄奇宏放的诗，但在他的诗歌创作中不占主要地位。
王士祯的著作有《渔洋诗集》、《续集》等，合刻为《带经堂集》。
此外还有《带经堂诗话》。
“不著一字,尽得风流”与王士G“神韵说”word精品文档9页
“不著一字，尽得风流”与王士G“神韵说”王士?G的诗学主张被称为神韵说，在清代前期赫赫有名，影响甚广，可是他本人并没有把自己的诗学贴上神韵说的标签，是后人尤其是他的门生总结其诗论时用神韵说概括其诗学主张的。
他多取一些诗句表明诗学取向，对“酸咸之味”、“镜花水月”、“不著一字，尽得风流”最为欣赏。
渔洋对这些诗文的引用及发挥，都成了后人总结其诗学为神韵说的依据。
本文结合神韵说的产生背景，探讨王士稹是怎样阐释“不著一字，尽得风流”及《二十四诗品》其他诗句的。
在这个过程中，我们可以看到：渔洋沿用了毛晋司空图《二十四诗品》，并根据他的诗学观念赋予《二十四诗品》尤其是“不著一字，尽得风流”新的内涵。
在郑郧、费经虞等提及《二十四诗品》后，渔洋对《二十四诗品》的极度赞扬，加快了人们对《二十四诗品》的接受。
一、王士?G对“不着一字，尽得风流”的阐释“不著一字，尽得风流”，是题司空图《二十四诗品》中《含蓄》品的诗句，王士稹曾表示对“不著一字，尽得风流”由衷的赞美，他说：“表圣论诗。
有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。
”(《带经堂诗话》卷三)渔洋对此句盛赞在当时的影响，可以从四库馆臣《精华录》提要中看出：“我朝开国之初，人皆厌明代王李之肤廓，钟谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元，既而宋诗质直，流为有用之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。
于是，士稹等以清新俊逸之才，范山模水，批风抹月，倡天下以‘不著一字。
尽得风流’之说，天下遂翕然应之。
”肯定了渔洋对“不著一字，尽得风流”的精彩阐释，扭转清初模拟宋代诗风的恶习。
渔洋对“不著一字，尽得风流”大肆阐发，大概有如下三个层面。
(一)略形取神的创作方法王士?G把“不著一字，尽得风流”理解为一种创作方法，就是不从正面落笔描述对象，而使读者可以透过描述，领悟到对象的整体和实质。
如“《新唐书》如近日许道宁辈画山水，是真画也。
《史记》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。
中国古代文学第四部分(明清文学试题库)
第四部分明清文学试题库一、填空1.被正史推为明代“开国文臣之首”的文学家是宋濂。
2.刘基寓言体散文集集名是《郁离子》。
3.刘基的散文体裁多样，而最出色的是寓言体散文。
4.明初诗坛并称的“吴中四杰”指高启、杨基、徐贲、张羽。
5.明初“吴中四杰”中，以高启、杨基的诗成就最高。
6.被清赵翼推为明代“开国诗人第一”的诗人是高启。
7.“青丘子”是高启的自号。
8.“袁白燕”指明初诗人袁凯。
9.明弘治年间茶陵诗派的领袖人物是李东阳。
10.以李东阳为代表的诗歌派别是茶陵派。
11.以李梦阳、何景明为代表的文学群体是前七子。
12.以李攀龙、王世贞为代表的文学群体是后七子。
13.“前七子”以李梦阳、何景明为首；“后七子”以李攀龙、王世贞为代表。
14.明中叶《唐宋八大家文钞》的编选者是茅坤。
15.归有光的文集是《震川集》。
16.明中叶取得重大成果的散文流派是唐宋派。
17.“童心说”的提出者是李贽。
18.明后期思想与文学革新的旗手是李贽。
19.“公安三袁”指明代湖北公安县诗人袁宗道、袁宏道和袁中道兄弟。
20.公安派在诗歌理论上提出的核心口号是“独抒性灵，不拘格套”。
21.公安派诗歌理论核心口号的提出者是袁宏道。
22.竟陵派诗人大力提倡的诗歌风格是“幽深孤峭”。
23.“竟陵派”诗人的代表人物是钟惺、谭元春。
24.公安派中，小品文成就最高的作家是袁宏道。
25.晚明小品的集大成者是张岱。
26.明末复社最主要的领袖是张溥，其散文的代表作是《七录斋集》。
27.大抵论明诗者，都推陈子龙为明代最后一位大诗人。
28.明末小品文《西湖七月半》的作者是张岱。
29.《三国演义》今存最早的刊本的书名是《三国志通俗演义》，刻于明嘉靖壬午年。
30.最早径称书名为《三国演义》的修订评点者是毛纶、毛宗岗。
31.受《三国演义》的影响，明代代表性的历史演义小说还有《列国志传》。
32.《水浒传》初刻全名《忠义水浒传》。
33.《水浒传》今存最早的刊本是清康熙五年石渠阁补修的万历己丑天都外臣序100回本。
神韵说的内涵
神韵说的内涵
王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。
王土禛神韵说的内涵：
1.其中心就是诗歌的审美表现方式问题。
主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。
”以局部却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。
2.在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。
3.清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。
清和远，都是指一种超越的精神和情怀，这种精神、情怀适合于寄托在山水诗中。
清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。
王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。
浅析王士祯的诗学思想“神韵说”
浅析王士祯的诗学思想“神韵说”作者：杨梦雪来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第10期摘要：王士祯的“神韵说”在中国诗学史上产生了重大影响，此学说的提出深深根植于中国古代诗论家的思想。
王士祯提出的“伫兴而就”以及追求味外之味、含蓄淡远的超脱思想与古今中外的文艺理论思想有异曲同工之妙。
关键词：王渔洋；神韵说；伫兴而就；含蓄淡远；得意忘言中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0011-02王士祯，字子真，又字贻上，号阮亭，因做官扬州时附近的渔洋山而又号渔洋山人，出生在山东新城一个封建遗民家庭。
从小饱读诗书，文质彬彬，受传统儒家礼教影响颇深。
尽管在清朝仕途十分顺利，我们仍可以从他身上看到遗民世家哀怨的影子。
正因为如此，不论是他的诗歌理论还是实际的诗歌创作，一经传出“木铎起而千里应”，受到大江南北处境相似的文人骚客的追捧。
尤其他的诗歌理论“神韵说”奠定了王渔洋在清初诗坛不可动摇的“一代正宗”的地位。
一、神韵说的源流“神韵”一词出现于魏晋南北朝时期，魏晋士人主张“越名教而任自然”，此时的“神韵”被赋予优雅从容、淡泊冲和的意味，同时，魏晋风度又为其增加了一层只可意会不可言传的色彩，是一种不可强求神乎其神的无法言说的境界。
此时，“神韵”一词也已经在诗、画、人物品评等方面多次出现，但直到王渔洋，神韵说才被作为诗文创作的根本要求提了出来。
我们不难发现，渔洋论诗基本都是即兴的、零散的，没有形成系统完整、缜密详尽的理论著述。
即便如此，我们亦能从他的只言片语中感受神韵独特的艺术魅力。
从历史发展源流来看，他的神韵说与司空图的“味在酸咸之外”和严羽的“言有尽而意无穷”一脉相承。
我们可以从他的诗论作品中略知一二：严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。
”司空表圣论诗，亦云：“味在酸咸之外。
王士禛在文学创作上提倡“神韵说”，这是什么样的理论？
王士禛在文学创作上提倡“神韵说”，这是什么样的理论？回答者：雷晓凡，南京师范大学历史系硕士研究生，季我努学社青年会会员。
中国文学史上不仅有许多个性迥异的卓越文人和优雅辉煌的文学作品，也有着许许多多闪耀智慧与审美的文学理论。
清代文学在中国古代文化学术史上占据着极其重要的地位，其中王士祯提出的“神韵说”有着独特的学术价值。
王士祯想要了解“神韵说”的理论内容，我们先了解一下该理论的提出者的生平经历。
王士祯（1634—1711），原名王士禛，字子真，号渔洋山人，后世以其号称“王渔洋”，山东新城（今属桓台县）人。
王士祯出身官宦家庭，其祖上在明代即是布政使一级的官员。
王士祯从小接受良好的传统教育，聪颖好学，入清以后，顺治七年（1650年），王士祯参加童子试，连得县、府、道第一。
顺治十五年（1658）中进士，康熙四十三年（1704）官至刑部尚书，颇有政声。
《香祖笔记》书影王士祯不仅是一名著名官僚，在文坛上也声望隆重。
据说王士祯为官期间，“昼了公事，夜接词人”，被称为钱谦益之后的文学盟主。
他与大学者朱彝尊并称“南朱北王”。
早年诗作清淡娟秀，后来转向温润老熟。
不仅有诗文作品流传后世，还留下有《池北偶谈》、《古夫于亭杂录》、《香祖笔记》笔记文稿，康熙皇帝称其“诗文兼优”。
除了文学造诣，王士祯还在艺术上有所涉猎，篆刻、金石、绘画，无所不通，可谓是清代文化史上一个文艺全才。
王士祯之所以能够阐发“神韵说”正是基于这样广博的学术造诣。
严谨地说“神韵说”并不是王士祯“原创”，明代胡应麟、王夫之等人均有所提及，到王士祯这里终于成熟成型。
王士祯的“神韵说”主要内容有以下两个要点：王士祯书法一是认为文学应该自然天成，追求纯粹的审美情趣，不受到政治等外来力量的影响。
他认为元明之际的诗人高启诗句“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”、明代中期才子杨慎的诗句“江山平远难为画，云雾高寒易得秋”皆是上乘的佳句，这些句子都是“神韵天成”。
按“神韵说”的标准，是一流的文学作品。
神韵说
神韵说中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。
为清初王士祯所倡导。
在清代前期统治诗坛几达百年之久。
神韵说的产生有其历史渊源。
“神韵”一词早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。
谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力不逮前贤精微谨细，有过往哲。
”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。
谢赫还说过：“气韵，生动是也。
”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。
唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状须神韵而后全”也未超出谢赫的见解。
唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。
如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”即指诗章。
他的《诗品·精神》中所说“生气远出”却可以看作是对“韵”的一种阐发。
今人钱钟书说“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。
赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。
曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。
曰‘韵’所以示别于声响。
‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必□体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。
”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。
宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说“诗之极致有一曰入神。
”实际上在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士祯辈似难继美也”。
“范温释‘韵’为‘声外’之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道”（《管锥编》）。
这是非常值得注意的。
明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。
王士禛神韵说述略
王士禛神韵说述略作者：柳晓枫来源：《文学教育》2010年第06期内容摘要:“神韵”说在中国古代诗论中是颇为重要的一支,有着悠久的历史和渊源。
王士禛在吸收借鉴前人理论的基础上,对“神韵”说进行了拓展和延伸。
其“神韵”说的美学内涵包括:1.自然天成;2.余味、余意;3.清远冲淡。
关键词:渔洋神韵说美学内涵中国古典诗歌继唐、宋两个巅峰之后,在古典文化回光返照的清代出现了诗歌创作的又一个高峰时期,王士禛便是其中最有代表性的一位诗人。
王士禛(1634-1711),字子真,一字贻上,号阮亭,别号渔洋山人,山东新城人。
清康熙年间名重一代的文坛领袖,诗作诗论各擅胜场。
王氏是“神韵说”的倡导者,其神韵说影响了清前期的诗坛几乎达百年之久,对于补正清初诗坛之流弊,促进古典诗歌在清代的持续发展产生了十分重要影响。
一神韵说的产生,有其历史渊源。
“神韵”最早用来品评人物,而且与“气韵”混为一谈。
《世说新语·任诞》:“阮浑长成,风气韵度似父。
”据钱钟书考证,以“神韵”品评人物的传统一直延续不断,直到北宋末期,俗语中仍然用“韵”来赞美人的姿色和物的格制。
“神韵”正式进入文艺理论领域,应归功于六朝南齐的谢赫。
谢赫在《古画品录》中评顾骏之画云“神韵气力,不逮前贤,精微谨细,有过圣哲。
”这里以“神韵”与“气力”并举,但并未揭示出“神韵”的意蕴。
谢赫还说过“气韵,生动是也。
”他以“生动”释“气韵”仅阐释了“气”而也没有解说“韵”。
唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物,有生动之状,须神韵而后全”,也未超出谢赫的见解。
唐代诗论提到的“韵”,大多是指诗韵、诗章的意思,不涉及诗论。
如武元衡《刘商郎中集序》说“是谓折繁音于弧韵”,指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”,即指诗章。
他的《诗品·精神》中所说“生气远出”,“生气”就是“气”,“远出”实指“韵”,却可以看作是对“韵”的一种阐发。
《诗歌的神韵》阅读答案及考点分析.doc
《诗歌的神韵》阅读答案及考点分析- 现代文阅读及答案-①神韵说是中国古代的一种诗歌创作理论，为清初王士祯所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。
②王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但在相当长的一段时期内，神韵的概念并没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神等一类的内容。
到王士祯时，他才把神韵作为诗歌创作的根本要求提了出来。
王士祯所提出的神韵说的根本特点是，在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
③神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。
严羽在《沧浪诗话》中说：诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。
可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。
王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
④王士祯对严羽的以禅喻诗或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的色相俱空的境界。
他说：严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。
还说：诗禅一致，等无差别。
他认为根植于现实的诗的化境和以空空为旨归的禅的悟境，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是色相俱空羚羊挂角，无迹可求的逸品。
从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
⑤关于诗歌风格，王士祯推许冲淡自然清奇三品，而不提雄浑劲健豪放悲慨等。
他反对诗歌以沈著痛快为极致，一再强调严羽的言有尽而意无穷和司空图的不著一字，尽得风流等，并认为唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露。
最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论，有评论认为杜牧的至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人是正言以大义责之，他颇不赞成；他认为只有王维的看花满眼泪，不共楚王言，才更不著判断一语，此盛唐所以为高。
正因为如此，所以王士祯撰《唐贤三昧集》时，竟不选李白、杜甫的诗。
⑥在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐，造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。
【王士祯（渔洋）的“理论观点”及部分作品】
【王士祯（渔洋）的“理论观点”及部分作品】展开全文王士祯（1634—1711），原名士禛，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人，人称王渔洋，谥文简。
汉族，新城（今山东桓台县）人，常自称济南人，清初杰出诗人。
博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，诗为一代宗匠，与朱彝尊并称。
书法高秀似晋人。
康熙时继钱谦益而主盟诗坛。
论诗创神韵说。
早年诗作清丽澄淡，中年以后转为苍劲。
擅长各体，尤工七绝。
但未能摆脱明七子摹古余习，时人诮之为“清秀李于麟”（李攀龙），然传其衣钵者不少。
有《带经堂集》。
一、人物介绍：王士祯（1634—1711），字子真，贻上，号阮亭，又号渔洋山人。
原名王士禛，雍正皇帝继位后，为避“胤禛”讳，称为王士正。
到乾隆三十九年，乾隆皇帝下诏改为王士祯。
新城（今桓台县）人，常自称济南人。
清初杰出诗人。
王士祯出生在一个世代官宦家庭。
他五岁入家塾读书。
六七岁的时候读<诗经>。
明亡时，他年仅十岁，没有太多的历史宿帐和感情包袱，而作为王士祯一个读书人，他又必须把个人的前途和新王朝联系在一起，这是了解他的诗歌创作的前提。
顺治十五年（1658），王士祯22岁中进士，后升迁至刑部尚书的高位入都考中了进士，文名渐著。
顺治十六年选为扬州推官，其诗受到诗坛盟主钱谦益的称赞，并希望他代已而起，主持风雅。
钱谦益去世后，王士祯真成为一代正宗。
23岁游历济南，他邀请在济南的文坛名士，集会于大明湖水面亭上，即景赋秋柳诗四首，此诗传开，大江南北一时和作者甚多，当时被文坛称为“秋柳诗社”，从此闻名天下。
后人将大明湖东北岸一小巷名“秋柳园”，指为王士祯咏《秋柳》处。
康熙四年（1665年），王士祯升任户部郎中，到京城为官。
当时的京城才人墨客云集，为王士祯施展才华提供了舞台，他在诗歌创作中提出“神韵”说，开一代诗风。
王士祯多才多艺，有大量名篇传世，他写景的诗文尤其为人称道，所作小令中的“绿杨城郭是扬州”一句，被当时许多名画家作为画题入画。
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关于王士祯“神韵说"中文学创作理论的三个层面
论文摘要：王士祯的“神韵说”是清初“四大诗歌理论”之一，涉及到诗歌的创作、评论
诸多方面，包含的范围十分广泛。
“神韵说”中有关诗歌创作理论的脉络十分清晰，主要分
为以下三个层面：“识自本心”、“伫兴而就”，强调作家的悟性和创作灵感；学力深，始能
见性情，强调作家的学识；“舍筏登岸、无迹可求”，学养、悟性、灵感结合后达到最高创
作境界。
论文关键词：“神韵说”；创作论；顿悟；学力
作为清代“四大诗歌理论”之一，王士祯的“神韵说”一直受到学术界的普遍关注。
“神韵说”以禅论诗，强调诗画一律，推崇清远自然的理想，给批评领域留下了一份宝贵的遗产。
王士祯的“神韵说”涉及到作家、作品、读者等诸多方面，它们散见于王士祯的《香祖笔记》、《渔洋诗话》、《池北偶谈》等著述中。
通过对王士祯著作的仔细研读，我们发现，尽管王士祯对“神韵说”没有正面、专门的论述，但“神韵说”作为一种文论体系是比较完整的，尤其是其中有关文学创作理论的论述相当完善，脉络非常清晰。
本文主要梳理王士祯“神韵说”中有关文学创作理论的三个层面。
一、强调文学创作中作家的悟性和创作灵感的闪现
“神韵说”的典型论点是“诗禅一致”，将禅宗的“顿悟”引入诗歌的创作和评论。
王士祯
认为“诗禅一致，等无差别”。
禅宗的“顿悟”强调人的主观能动性，注重关照自身，强调对
内心的体悟和独特的感受。
王士祯认为文学创作方法同学禅的方法是一致的，都需要作家通过感悟对自身心灵和外界进行探索，进入一种超凡的创作状态，蓦然领悟创作真谛。
在论著中，王士祯多次提到“顿悟”的创作状态，他评价“唐人五言绝句，往往入禅，有得
意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关。
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟”。
王士祯推崇王维、裴迪等人的五言绝句是因为二人将禅学
的“顿悟”巧妙融入诗歌创作，创作出有“得意忘言之妙”的作品。
在《蚕尾续文》中，王士
祯曾讲道：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。
如王、裴辋川绝句，字字
人禅。
他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’以及太白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘奋虚
‘时有花落至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。
通其解者，
可语上乘。
”王士祯继承和发扬了严羽“以禅喻诗”的理论，认为作者只有具备自悟的能力，才能进入“拈花微笑”的“悟境”，领悟到创作的真谛，创作出浑然天成的作品。
王士祯
把通过“顿悟”创作的盛唐诗作为推广“神韵说”的载体。
他编有《唐贤三昧集》三卷，作为“神韵诗”的范本。
“三昧”来自印度的佛家语，是佛教重要的修行方法之一，意为排除一切
杂念，使心神平静。
王士祯以“三昧集”来命名选本，并多选“诗佛”王维的作品，可见，他
对文学创作过程中“妙悟”的重视。
王士祯说的“诗家三昧”，类似于禅宗的“自悟”，是一种
“自得”的状态。
诗人要在实际生活中体悟到自身、生活、自然的真谛，然后通过诗歌传达
出自己的精神旨趣。
在《渔洋诗话》中，王士祯引用云门禅师的话：“汝等不记己语，反
记吾语，异日裨贩我耶?”认为此话深得诗家三昧。
云门禅师之所以斥责他的弟子“不记己语，反记吾语”，是出自于“自悟”这一原则，“诗乃心声”，要体现作家自己的本心、本性，若刻板地模拟前人的作品，以别人的“心声”代替自己的“心声”．只会走到岔道上去，看不
见正确的出路。
可见王士祯对作家“自悟”能力的重视和对创作中“模拟”、“盲目复古”的批判。
王士祯主张作诗要撷取刹那间的感受，抒发逸兴。
若无灵感，则不必强作。
《渔洋诗话》中载有王士祯评论古人创作的观点，从中可以看出他对创作灵感的重视。
“萧子显云：‘登高极目，临水送归。
早雁初莺，花开叶落。
有来斯应，每不能已。
须其自来，不以力构。
’王士源《序孟浩然诗》云：‘每有制作，伫兴而就。
’余平生服膺此言，故
未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。
”所谓“须其自来，不以力构”、“每有制作，伫兴而就”，是指在灵感袭来的偶然机缘下创作，不需费力去安排创作的过程。
“伫兴”的状态，是诗人
的性情被外物触发而产生灵感的状态。
其创作的取材、构思、情感均为当下的直接感受，不被所谓的法则、戒律束缚，不蹈袭前人风貌。
至于灵感的显现，王士祯就认为是“忽自
有之”的。
“越处女与勾践论剑术，日：‘妾非受于也，而忽自有之。
”’越女没经过学习，却
通晓剑术，有一种顿然明了之感。
王士祯称此语也得诗家三昧。