明清时期梁枋装饰图案特点

明清时期梁枋装饰图案特点

（一）两个朝代建筑彩画的绘画风格和构图规律

1.明代建筑木构架彩画：

“目前能见到的明以前的彩画保存甚少，大多是经过了历代翻修已非原貌。”〔1〕各地的情况都一样。但明代彩画还保留下来一些作品，如北京十三陵的长陵、智化寺和法海寺等处都是很珍贵的实物例证。除了北京一地的明代建筑外，江浙等地少数建筑中还保留着一些明代彩画，反映了江南彩画的技艺和成就。

在绘画风格方面，从保留下来的明代彩画中可见，“旋子彩画是明代宫殿建筑中最盛行的一种彩画。画面布局灵活，富于变化。花心面积大，旋瓣采用青绿相间与退晕相结合的办法，色彩在对比中求得变化。花纹结构有简有繁，彼此参差变化，使花纹形象突出，造型简单明确。旋花的主要部位用金，则起点睛与分明主次的作用。这些特点结合—起，最后达到浑然一体的艺术效果。”〔2〕在图案上，明代的彩画中有椭圆的团花、圆形的旋子和扁长的如意头等。在构图上，旋花造型尚未定型，相对于清代旋子彩画和和玺彩画来说，要比它们“三段式”的布局来的自由活泼。各部分的花纹变化比较丰富。例如梁枋彩画“找头内图案花纹是根据梁枋的宽窄及找头的长短而变化的。以明正统八年(1443)北京西山法海寺粱枋彩画为例，可以看出由于上檩条与额枋的宽窄不一，为取得比较协调的构图效果，都采用“一整两破”的形式。额枋用圆型的旋子花纹，檩条则采用伸缩性较大的如意纹来进行组合搭”。〔3〕

2.清代建筑木构架彩画：

梁思成先生将清代的彩画归类为殿式和苏式两大类。苏式是原有的名词，“殿式”两字是着者臆造来与“苏式”对称的。殿式的特征是程式化象征的画题，如龙，凤，锦，旋子，西蕃莲，西蕃草，夔龙，菱花等。这些都用在最庄严的宫殿庙宇上。苏式的特征是写实的笔法和画题。自然现象如云冰纹；花卉如葡萄，莲花，梅，牡丹，芍药，桃子，佛手等；动物如仙人，仙鹤，蛤蟆（海墁），蝙蝠（福）、鹿（禄）、蝶等；字如福寿等；器皿如鼎，砚，书画等（博古）此外还有山水，近年连西洋景都进了苏式彩画里去了。〔4〕在殿式里面又分旋子彩画，和玺彩画及龙锦彩画（以龙和锦组成画面）等类别。旋子彩画最早出现于元代，明初即基本定型，清代继承了明代的风格，并在设计及操作技术使之更加规格化和标准化，成为清代北方官式建筑中运用最为广泛的彩画类型。

在构图方面，殿式彩画形成了程式化的布局：三段式中段称枋心+左右两段的外极端称箍头+箍头与枋心之间为藻头(俗书找头)。旋子彩画最主要的特点是在藻头内使用了带卷涡纹的花瓣，即所谓旋子。其构图有固定的组合：“一整二破”“一整多破”等。和玺彩画的特点是在藻头和枋心内描画各种龙凤纹样。这种建筑彩画在清代是一种最高等级的彩画，大多画在宫殿建筑上或与皇家有关的建筑之上。苏式彩画则是：“搭袱子”+藻头。构图中还有扇面斗方，桃形。葫芦形等各种像形的集锦式画法。其他的如民居上画的装饰性的彩画最主要的特点是题材自由，形式不拘一格。明清两代建筑彩画，不仅在技法上，而且在施工技术上都有较大的改革。它们总的特点是，纹样庄严，构图严谨，配列均衡。植物和几何纹样多采用相对称的形式。色调有浓淡与华素之分，用金量多。使用颜色上一般都是大面积平涂，加之退晕手法所描绘的各种花纹。使整个建筑物外观有的辉煌夺目，有的轻爽素雅，并可标识等级，形成了固定规矩。

（二）不同时期彩画的设色特点

明代建筑彩画设色与图案的风格一样，均不同于清代。“它的特点是用金量小，贴金只限于花心(旋眼)部分。枋心内大多不加绘任何纹草、云龙图案，只用青緑颜色叠晕。”（5）从明正统年间的法海寺粱枋彩画上看到的现象是，在梁栿额枋等主要构件上，主色调是青绿色。

清代建筑彩画设色，其中和玺彩画的设色特点是大面积沥粉贴金。因此产生金碧辉煌的效果。粱枋檩桁的用色规制，明间采用上青下绿，次间则上緑下青，依次互相调换，构成谐调匀称的画面。旋子彩画色彩的搭配跟和玺彩画大体相同。紫禁城里的苏式彩画有逐层退晕。因画面题材广泛，有山水风景、人物故事、草虫花鸟以及吉祥图案等。因而其色调也更为丰富。木作的油漆，下半（柱的部分和梁枋以下全部）多是红色。

（三）各时期绘画材料的物质属性和制作工艺

明代最鲜明的特色是“明代彩画大都是直接绘制在刨光的木件上，木构件事先只做“填补”和“钻生’的处理”。

清代北方大的木料渐趋缺乏，因而在大木结构中出现了包镶柱子，拼合梁枋的做法。木构件上使用了许多的铁箍、铁钉和拼缝，致使彩画不可能直接地绘在木料表皮上。这样油漆地仗的使用便开始盛行了（“地仗”主要是填补缝隙，使之光滑平整，具体做法参看油漆技术一节），这就使得彩画地子的处理发生了变化。在柱子梁枋上大量使用了麻布再在外面批上腻子灰泥，然后再刷漆描画的做法。

（四）关于学宫大成殿彩画的年代

彩画所依附的大成殿木构架的年代：从明代黄佐《广东通志》和《四库全书》“肇庆府儒学”条〔6〕等史料记录中可见：对学宫有较大危害，足以构成整座学宫重建或重新新建大成殿的灾害性事件有：1.“万历十四年庙学圮于洪水知府郑一麟重修。”2.“明末兵毁，国朝顺治十五年知府杨万春倡率绅士修复。”3.“康熙八年飓风复圮毁，十一年两广总督金光祖广肇南韶道任埈知府史树骏同知韩世琳通判董敔捐修。”由于记叙文字过于简单，仅可从“修”和“建”两字的表意差异上做出推断。上述三次受损并非全毁，而且大成殿作为主要建筑也未提及，可见情况并非十分严重。不至于出现导致彩画重绘的“撤而新之”更换整个屋架的脱胎换骨的重建。因此，对大成殿彩画影响最大的应是“明洪武二年知府步从信鼎建”和“宣徳间知府王罃撤而新之”两事。作为木结构建筑，在战乱中被火烧毁，其受烧坏的程度不可低估。烧坏到无法使用是完全可能的，因而导致洪武二年的重新鼎建。从洪武初（1368）到宣德中（1432）历时六十余年。如考虑到明朝立国之初官官府财力薄弱，所鼎建的庙宇比较简陋，经六十年风雨的摧残，到宣徳年间的“撤而新之”也就顺理成章。至于“天顺初西寇流刦两据学宫、知府黄瑜奏迁于城中东仓地”一事，要分清楚迁移学宫的功能与迁移学宫的建筑是不同内容的两回事。西寇流刦，战事危急之时，有何人力和时间去拆卸和搬迁一座如此规模的学宫呢？而“迁于城中东仓地”以其地临时负担起学宫的作用则是合理的，而建筑群未受到拆除和毁坏，因此并不需要大规模重建，故此也不用记録在大事记中。战乱平息之后，便又重新搬了回去。综合上述，学宫大成殿自从“宣徳间知府王罃撤而新之”之后，