07彭水苗族耍锣鼓的传承及衍化(正文带提要)

从彭水苗族耍锣鼓的传承看民族民间音乐的衍化孔庆余政协彭水苗族土家族自治县委员会提要彭水苗族耍锣鼓是脱胎于当地苗族端公戏耍坛锣鼓的派生民间器乐。

在传承过程中曾保持着耍坛锣鼓特征。

随着时间推移和环境变迁，一些眩目的姊妹艺术如川剧和湘西打溜子传入，终使其摄取融溶了它们的一些演奏技法，从而发生了畸变性衍化，并化生出许多面目全新的曲目，嬗变成当今彭水耍锣鼓艳丽的混合驳杂形态。

这是民族民间音乐领域的一种文化媾融与涵化。

这种媾融与涵化不能轻易发生，前提是主体要有能力媾融和涵化，且客体必须与其同类而不致被排异。

第二要有促进媾融与涵化的客观环境。

媾融对主体造成的嬗变是形变而非质变，主体基因不变，仍保持其固有特质。

彭水耍锣鼓的派生及与川剧锣鼓、打溜子媾融涵化的生动例子对中国传统音乐的传承与衍化提供了某种极具特色的诠释。

一彭水苗族耍锣鼓，是我国诸多优秀民族民间打击乐种之一。

它由盆鼓、马锣、大钹、大锣四件打击乐器组合演奏，由于它用的四件乐器形制与别地不同，奏出的音色极为特别，浑圆甜润，侃切清丽，有弹拨乐的韵味，有钟磬声的音感，加上它那近乎爵士乐的节奏，以及由奇妙变化的击点所构成的旋律十分优美，所以至今是彭水苗族土家族自治县及周边最受钟爱最为普及的民间民俗乐种。

彭水苗族耍锣鼓(以下简称耍锣鼓)早期的古朴形态与当今流行的艳丽形态是不同的，演奏技法11不同，音响效果尤异。

这里有着一段在其传承的历史长河中发生衍化的生动过程。

我们用文化学及艺术发生学的视角去观察，其因果便会获得昭然诠释。

据考，耍锣鼓是彭水苗族自古风行的巫教仪轨的娱人部分——端公戏“耍坛”的伴奏锣鼓脱胎派生而来的。

其诞生时期已无可考，而诞生的原因，“是民众为了自娱及民俗的迫切需要，有意摆脱巫教‘耍坛’那一套神秘肃穆而又程式化的仪轨的制约，径自从耍坛中剥离出来‘单立门户’并逐渐形成的”⑴。

它在传承过程中，较长时期内仍保持着“耍坛”锣鼓的基本形态和特征，主要表现为：第一，在乐队编制与乐队形制方面，耍锣鼓的四件乐器沿用耍坛锣鼓的四件乐器，故形制上也一成不变。

特别突出的是，耍坛锣鼓用的鼓是盆鼓，而耍锣鼓用的鼓也必须是盆鼓，否则就是“歪门邪道”。

第二，在乐曲来源方面，耍锣鼓早期用的曲目较少，是行内所谓的“老引子”(亦叫“老谱子”)，这些“老引子”基本上都是从“耍坛”锣鼓中带来的，其中一部分是“耍坛”引子的沿用，如《神祭子》、《凤点头》等。

一部分是把“耍坛”锣鼓谱稍加改动而仍用原名的，如《单田心》、《双田心》等。

再一部分则是由“耍坛”锣鼓师们根据民俗需要编制的，曲谱已全新，而名字仍借用“耍坛”锣鼓曲名的，如《燕拍翅》、《狗扯腿》等。

第三，在师承关系方面。

经查访得知，过去彭水著名的教打耍锣鼓的老前辈师傅，基本就是“耍坛”的端公师傅，如县内著名的耍锣鼓师任广仪、任远乾父子就是著名的“耍坛”掌坛师。

不是“耍坛”师也会打也能教，那只是现代和当代的事。

即使是在解放后，哪里是“耍坛”师教的，那里的耍锣鼓就打得好，能打的引子也相对多，如著名的新田乡构家村陈世焕、陈治安父子的家传锣鼓队，就是由陈世焕之父——“耍坛”师陈明海教的。

第四，在演奏技法及音效形貌方面。

初期传承的老引子都沿袭着“耍坛”锣鼓简洁古朴稳重保守的风格，讲师承，少出新，重传统。

与当今耍锣鼓艳丽形态相比，特显其老道庄穆。

从上述几个方面说明，耍锣鼓的早期传承，总保持着以突显其“耍坛”锣鼓遗传基因为特点的较稳定的状态。

二耍锣鼓早期相对稳定的以突显其遗传基因特点的传承状态，到了川剧及湘西打溜子流入彭水后，就发生了大的变化。

川渝特有的川剧，是我国戏曲史所谓的“花雅之争”后，融汇了昆、高、胡、弹、灯诸声腔为一家而逐渐形成的大型地方剧种：其艺术涵容特别丰富，结构异常复杂，为我国诸多剧种少有。

单是它伴奏的打击乐部分，其曲牌之纷繁⑵，演奏技巧之艰深，在我国戏曲中更是首屈一指。

这成型后的川剧锣鼓，对就在自己家乡川渝两地的民间锣鼓，自然有着一种强大22的艺术辐射力感召力。

只不过，作为民间打击乐的彭水耍锣鼓，要向川剧锣鼓学习是困难的，即使从中吸取一点也难消化。

尽管如此，彭水耍锣鼓仍然顽强地学习着，哪管学得的只是皮毛，并且似是而非。

可彭水耍锣鼓竟用了这些似是而非的东西着实丰富了自己，使自己在与川剧锣鼓媾融与涵化的过程中发生了一次进步性畸变，完成了一次具有革新意义的衍化。

这一媾融与涵化可从几点看出。

首先，从乐器形制看，20世纪20年代以前，耍锣鼓与“耍坛”锣鼓的四件乐器形制毫无二致，鼓是盆鼓，马锣是大马锣，这与川剧使用二鼓与小马锣有明显区别，然而，到了20世纪30年代(直到现在)，彭水耍锣鼓的鼓已有用“棋子鼓”即川剧的“二鼓”，马锣也有用川剧小马锣的了。

这一来，打的音色，俨然如川剧武场锣鼓的效果。

这对于耍锣鼓而言，显然是出现了一种“变形”，哪怕运用这“变形”的并不普遍，但是这“变形”并不像早年间那样受到耍锣鼓界的排斥，而是认可，并允许与其原形制共存。

这耍锣鼓乐器形制的变异，恰是这一时期川剧(包括用川剧形式演出的木偶戏)流播并盛行于彭水城乡，耍锣鼓受川剧锣鼓影响的结果。

第二，彭水耍锣鼓“搬用”和“改造”过部分川剧锣鼓曲牌为“己用”，如《拗锣》、《牛擦痒》、《万年花》、《上天梯》、《燕灯蛾》、《豹子头》、《三叠》、《扑灯蛾》、《倒脱靴》、《锁南枝》、《红绣鞋》、《双飘带》、《三冒烟》，直至牌鼓类的《花儿牌》等川剧中的锣鼓牌子，都“搬用”“改造”到了彭水耍锣鼓中，诚然，照原样“搬用”既不可能，而改造又搞成了“非驴非马”。

然而就是这些“非驴非马”的东西，竟成了彭水耍锣鼓中十分有名的曲牌。

这种“搬用”“改造”(近似“移植”或“嫁接”)，据查访，是得益于一些川剧班的鼓师。

现时的例子就有，如县内同河乡现今仍健在的著名耍锣鼓师傅谭关吉(1917年出生，现已85岁)，就原是川剧班的鼓师。

第三，彭水耍锣鼓中有一种十分特别的曲牌，叫“鼓引子”(彭水俗称曲牌为“引子”或“谱子”)，这“鼓引子”的打法是，在曲牌的开头和中间，特别加进一些结构不同、击奏方法不同的鼓点乐句。

这些乐句，有时是纯鼓点，有时是鼓点与其它三件乐器配合但以鼓点为主，由此连缀成整个曲牌。

“鼓引子”乐句中鼓的打法没有定规，或击鼓心，或击鼓边，或轻击或重击，或捂鼓面击闷声，或放敞音，或快速滚击，或漫速顿击，真是变化多端韵味无穷。

彭水耍锣鼓的这类曲牌及这种打法，据年纪大的耍锣鼓师讲，在(从“耍坛”师傅那里学来的)“老引子”中是没有的，是听了川剧锣鼓后才会意“仿制”的。

从查访川剧锣鼓和耍锣鼓两栖艺人谭关吉时也得到证实，他本人就根据川剧锣鼓中鼓的特殊意蕴，结合耍锣鼓的特点，从川剧锣鼓曲牌中改造了好些成了33耍锣鼓的“鼓引子”，且都“挪用”着川剧锣鼓曲牌的原名，如《燕灯蛾》、《万年花》、《鼓三节》、《鼓马锣》、《三冒烟》等。

从上述事实说明，当今彭水耍锣鼓，在一些方面确实受了川剧锣鼓的不小影响，实实在在向川剧锣鼓吸取过养料并充实了自己。

这既是川剧锣鼓对耍锣鼓的浸染恋合，也是耍锣鼓对川剧锣鼓(某些技艺)的媾融，其结果，已使耍锣鼓具有了“混血性”，即具有了川剧锣鼓的“血缘”，如果我们把耍锣鼓从“耍坛”锣鼓母体获得的“传承”特质称为“遗传基因”的话。

三湘西土家族的打溜子是享誉海内外的中国民族民间打击乐。

彭水人民对这脱胎于土家族摆手舞锣鼓点节奏而逐渐形成的器乐⑶，早年就已熟悉，因彭水居住着从明清时就迁来的大批湘西土家族移民，如当今县内的杨、夏、田、梅、谭、胡、薛、文、寇、曾、马等大姓就是⑷。

这众多的湘西土家族移民，不仅使彭水苗族土家族民众熟悉了他们的打溜子，还使彭水的苗族耍锣鼓与这打溜子结下了深厚的情缘，并进一步产生了媾融，衍化出当今耍锣鼓中一种妍丽奇妙的演奏技法来。

早期耍锣鼓承袭了“耍坛”锣鼓的基本形态，曲牌不仅曲调古朴，结构简洁，节奏平整，在演奏上也技法简易，风格稳重平实。

可后期耍锣鼓中出现了一种崭新的艳丽型演奏法，即彭水人俗称的“吵吵钹”(亦称“插钹”)，这“吵吵钹”便是从湘西人的打溜子中“学”来的。

这“吵吵钹”学的是湘西打溜子中那个二钹加花连击的技法。

哪管是原先平实古朴的老引子，若用“吵吵钹”的技法一演奏，立即变成了一副全新的模样，若把用传统打法的耍锣鼓比着化妆前的演员的话，那用“吵吵钹”演奏的耍锣鼓，就像画了脸谱，挂了口条，戴了翎子，扎了靠子，提了把子的剧中角色了。

打溜子的乐队编制中有头钹二钹两副钹，两钹连击使钹音紧凑密集的特殊音效，比之耍锣鼓的老打法要活钹明快遒劲生动得多，这充满生气极富幽默感的二钹很使彭水耍锣鼓艺人钦羡，于是采取了“拿来主义”。

如何“拿来”？要在彭水耍锣鼓编制中增设一副二钹，是既不可能又不可取，得另辟蹊径：适时适量地增加(自己那唯一的一副)钹的击点，“仿制”出打溜子二钹连击的效果。

即：把钹的击奏速度加快，使钹音增多，出现频率增大。

耍锣鼓老引子的传统打法，钹一般只击奏如打溜子中的“头钹”的击点，从未在打溜子的“二钹”位置出现，而“吵吵钹”的打法则是，钹不仅要完成原先的击奏任务，还要在如打溜子的二钹位置，即一拍中的第二第四个十六分音符处也用钹击。

这就填补了耍锣鼓无二钹击点的空白，就像彭水耍锣鼓频添了一副二钹，不44仅具有了打溜子两钹演奏的效果，而且由于耍锣鼓有一个打溜子中不曾有的鼓，就使“吵吵钹”的音色锦上添花特显妖艳。

我们注意到，“吵吵钹”用增加钹击点的办法，追求的只是打溜子两钹连击的效果，并非在像打溜子中二钹的所有击点处都去添补，如果都去添补，这钹不仅会“疲于奔命”，且听起来反而繁琐和碎聒。

所以，有时一拍的第一与第三个十六分音符处因有鼓、马锣或锣在击奏，钹反而让出位置不奏，而音效不仅仍有两钹连击的效果，此时这不奏的钹甚至是“无声胜有声”了。

彭水耍锣鼓“吵吵钹”的钹，既要奏出活泼明快遒劲幽默的两钹连击效果，又要规避这钹音多了碎聒少了古板的毛病，要使钹如何才能恰到好处，虽然也有规律可循，但并无规矩可依，这使得钹的演奏技巧变得十分复杂，掌握难度极大，即使是当地打耍锣鼓的人，非经长期研习是打不精的，所以打好“吵吵钹”成了彭水耍锣鼓师傅争相攀登的技艺高峰。

“竹中一滴曹溪水，涨起西江十八滩”⑸。

没想到一个打溜子的二钹技法，一旦为博大能容的彭水耍锣鼓所媾融，竟衍化出一派云蒸霞蔚的灿烂景象，正像(清)赵翼《吴门杂诗》中写的，“寻常一样野花娇，才到山塘价更高”了。

这是耍锣鼓在其传承过程中与姊妹艺术发生的又一次涵化。

这一过程既是打溜子对耍锣鼓的“浸染”，又是耍锣鼓对打溜子的媾融。

按前面的说法，我们把耍锣鼓与川剧锣鼓的媾融结果说成使耍锣鼓具有了川剧锣鼓的“血缘”的话，那么这次与打溜子媾融的结果是使耍锣鼓明显地具有了打溜子的“染色体”。

四当我们了解了当今彭水耍锣鼓的基本形态、特征及其传承衍化的相关渊源后，就会认识到，它已是一种由“耍坛”锣鼓派生出的雏形耍锣鼓为主体，与川剧锣鼓及打溜子为客体相媾融涵化而形成的“混合驳杂”⑹的民间艺术形式。