中国戏剧的悲剧观

浅析中国古代戏剧始于悲情终于团圆的悲剧观
【摘要】中国古代戏剧中的悲剧不同于西方的悲剧，它体现的是一种悲情的特点。

悲情在中国古代戏剧作品主要表现为剧中主人公大多是社会结构和伦理道德体系中的弱者，同时戏剧冲突在戏剧的结尾处往往被处理为“大团圆”的模式。

而这些，既有人物本身的因素，也受到了当时社会背景及观众的影响。

【关键字】戏剧观众悲情现实团圆
大团圆结局是中国古代戏剧特有的一种现象。

自宋代开始发展，元代走向成熟，明代仍持续繁荣，在这种背景下，戏剧创作产生了无数作品，无论情节描写、气氛渲染还是人物形象都各有不同，但结局却总是一贯人之精神，世间的也，乐天的也。

故王国维《红楼梦评论》第三章开篇云：“吾国的皆大欢喜:好人得福、坏人伏诛、神灵显圣、天戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。

”近代以来，关于大团圆结局的话题，人们展开了针锋相对的争论。

有人据大团圆结受制于观众接受心理，作品要为观众所认可，必然结局可以忽略不计，当以全剧是否具有悲剧气氛作代悲剧接受过程中观众的情感体验，有人则认为大团圆要把握普通民众的心理特点。

论争中后一种观点稍占上风。

本文据此分析中国古代戏剧的团圆结局所产生的原因。

一、戏剧与观众的特殊关系
众所周知，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《白兔记》等剧作已被大部分人承认是优秀的悲剧，但反对的声音依然不绝于耳。

其次，关于大团圆结局的存在价值也很有争议，有人认为大团圆结局代表中国人的乐观黑格尔在《美学》中认为，戏剧是文学与舞台的紧密联系，另一部分人却认为，大团圆现表演的综合形式，离开了观众和舞台演出，戏剧艺象反映了国人不能正视现实，不愿“睁了眼看”的术也就不成其为戏剧了。

因此，作为舞台艺术的戏剧劣根性。

后一种观点的影响较大，“它在内容和形式的其它方服前者。

种种争论充分表明了大团圆现象的复杂面都和听众有远较直接的关系”。

这种直接关系也李莹莹等:从观众角度解读中国古代戏剧的大团圆结局有很大作用。

直接性和直观性是戏剧艺术不同于史诗、抒情诗的一般特性。

由此出发，黑格尔提出，戏剧
应面向观众，为观众而写，受观众的检验和评判。

他认为不管是科学著作还是诗，都有“为谁写的问题”，但“一个读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如一幅画或一座雕像，如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样”。

此时，书、画、雕像的作者可以说他们的作品不是为那一部分人而创作的。

但戏剧作家却需要对观众有更大更自觉的责任，“写剧本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。

听众既有权鼓掌，也有
权喝倒彩;因为他们是一个坐在幕前的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时间，来享受一番生动的场面。

二、世俗观众的精神世界
既然中西戏剧都要顾及观众的趣味、修养、水平和接受能力，缘何西方会大量出现那种彻头彻尾的悲剧，而中国古代却无论悲剧、喜剧还是正剧都从来没有
团圆结局的缺席呢?这就像王国维所说，戏曲小说是国人之精神的代表，那么团圆之趣到底代表了什么样的国人的何种精神呢?王国维以“世间的也，乐天的也”概括之，事实却没那么简单。

西方悲剧从来不被认为会导致悲观，西方悲剧作家也好，悲剧观众也好，也并不是悲观的。

当尼采自
称是“第一个悲剧哲学家”时，又意味深长地补充道:“也就是悲观哲学家的恰恰相反的那个对立面”。

因此中西戏剧的差异也绝不能以乐观与悲观简单地加以说明。

首先，观众群的市民性质希腊悲剧是早期城邦经济和奴隶主氏族政体的产物。

发达的奴隶制城邦经济、宽松的生活为戏剧表演提供了经济基础和观众来源。

当时的悲剧演出是国祭，是教育和娱乐手段，又为公民参与公共活动、培养城邦意识提供了机会。

所以希腊悲剧作为贵族文艺，是社会的产物。

中国早期的社会却不能给戏剧提供适宜的土壤。

早期的华夏大规模的社会组织是应抗洪和战争需要产生的，洪水或战争来临时凝聚力较强，平时则以家族形式存在，总体松散，个人对“家”的责任有时高于对“国”的义务。

加上中国早期城市的和多种通俗歌词、诗歌类作品。

这种大众化的处理经济水平也相对落后，所以无论从组织形式还是从和加工，由于在形式上具有娱乐性、文学性等特征，经济水平看都不具备戏剧演出的条件，所以悲剧不因而比较容易深入人心。

其次，以“善有善报，恶有恶报”心理模式为观众以“善有善报，恶有恶报”为主导的心理。

“团圆之趣”的接受心理都有着或多或少的影响，系西方悲剧欣赏过程中观众的情感体验，在两相对例如儒家重和谐、重道德的态度及循环往复的观念比中见出中国古代悲剧团圆结局的必然性。

都隐含着团圆之趣，道家随缘自适、超然物外的人与西方悲剧“借引起怜悯和恐惧来达到这些情感体验和感悟。

综上所述，中国古代戏剧无论悲剧还是喜剧都以皆大欢喜作为结局的现象更多的受制于观众意图而非作者意图。

三、剧中人物的悲情性
从西方戏剧学理论的视角看，悲剧是最伟大的艺术类型。

悲剧之所以伟大，是因为西力一人看来，悲剧是-种只适宜于伟大人物担任主人公的艺术。

悲剧是震撼人心的，它总是以作为戏剧卞人公的伟大人物因为种种原因被毁灭血结束，按照这样的标准来衡量，我们可以说中国古代戏剧很少有悲剧。

或者说，中国古代戏剧特有的情感取向，决定了它的分类标准，具体血言，决定了中国古代戏剧不能简单地使用悲剧、六一剧、正剧这样的二分法。

如果仅仅着眼于悲剧这个词的字面意义，甚至如果仅仅着眼于戏剧人物最后生命的结束，当然不能说中国古代戏剧里没有悲剧。

尤其是大型剧目里，人物的悲惨命运始终是中国戏剧非常擅长表现的主要题材。

像《窦娥冤》里的窦娥一家，像《长生殿》里的杨玉环，他们的悲惨经历，都是剧情与表演所想要着力表现的戏剧核心。

但我们不能把这类戏剧作品等同于西方人所说的悲剧，其中最重要的区别，当然就在于这类作品的主人公，井不是那种令人高山仰止的关雄。

相反，导致他们陷入悲惨结局的原因，是他们都是社会结构与伦理道德体系中的弱者，比如说窦娥相对于张驴儿来说是弱者，相对于学营人命的县官更是弱者；体现着个人情感追求的杨玉环，相对于体现着国家利益的那此要求置杨玉环于死地的力量来说，杨也是弱者。

这是个人意志受到强者的压抑血不能伸张的人物，井且都是与一般观众在情感基调上趋于相同的普通人，因此他们所引起观众的情感色彩，也主要是同情与怜悯。

人们可以同情窦娥，同情杨玉环，却很难对他们产生崇敬
之情。

他们的命运确实是悲惨的，更因为这类作品的情感基调都偏于柔婉，这种凄惨命运所引致的观众的情绪，都可以说达到了悲情苦情之极致。

四、团圆结局的现实性
我们可以说，从中国古代戏剧的团圆偏好看，多数作品表现人与人、人与命运之间的斗争时，都趋向于找一个简单化的结局，像中国戏剧这样一种始终以各种悲情为主要表现对象的艺术类型，有这样的结局与没有这样的结局，显然不大一样。

当作品有这样的结局时，它的基调就从纯粹的悲剧后退了，戏剧冲突的力度及所表现的历史事件的深沉与凝重，也同样被淡化了。

中国戏剧也因之更象是中国戏剧，不至于离开中国人在特定的心理素质基础上形成的欣赏习惯。

在某种意义上说，这也就是“大团圆”结局对中国古代戏剧的美学品性最重要的贡献。

在这个意义上说，“大团圆”本身就是中国古代戏剧的审美特性中不可分剂的组成部分。

因此，把中国古代戏剧的“大团圆”结局看成是一种弃剧性因素的观点，就更是不可接受的。

这样的说法源于对正一剧这个戏剧学术语望文生义的理解，这样的误解是经常出现的，就像‘悲剧”作为一个美学和戏剧学术语也经常被人们望文生义地误解一样。

对于“大团圆”的意义的理解，实际上正是解决中国古代戏剧中有没有悲剧与海剧这一问题的关键。

我们也许可以责备中国古代戏剧中的“大团圆”表现了某种对人生以及历史的浅薄的理解和认识，但是我们也必须知道，它也恰好是中国人追求对人生与历史达观的因血也是轻松的认识与理解的心理特征，在中国民族艺术中折光的表现。

艺术的功能是多层次多角度的，中国艺术偏重于强化艺术消解与舒缓生活带给人的负面情绪的功能，令中国的戏剧观众通过欣赏戏剧得到一刻的放松。

这种放松既不能仅仅从悲剧中得到，也不能仅仅从弃剧中得到。

中国的观众所需要的是这样一种能够以悲情来引人入胜，能够以谐谑来调节气氛，能够在曲曲折折的人生沉浮之后，有一个“大团圆”的结局，让所有人带着轻松的心情回家的艺术。

这就是中国古代戏剧。