传统与现代_中国古琴艺术面临的挑战

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进行传承。上世纪五十年代， 在振兴保护古琴遗产 之时， 古琴进入音乐院校， 一批经过西方专业音乐 技能训练的专业琴家及其学生的出现， 使中国固有 文化代表的古琴艺术开始参与中西文化的激烈碰 撞 。近 十 多 年 来 ， 随着经济全球化的到来， 现代西方 音乐的强大冲击，再加上传统琴家的相继辞世， 使 古琴领域内中西文化的冲突更加明显、更加尖锐。 其具体表现就是 “古琴现代化” 与传统古琴原样保 存和传承， 两者构成了当今中国古琴艺术面临的挑 战。 从当代音乐艺术的发展来说， 必然是多元的。 就 古琴而言， 应该允许每个琴家根据自己的艺术理念 和审美取向， 进行各种不同的创造。主张古琴吸收 西方音乐因素， 或与西方现代音乐或中国当代主流 音乐相融合， 倡导 “古琴现代化” ， 强调创作新曲或 弹奏缩编古曲， 这是琴家的自由， 可以允许他们去 作 各 种 尝 试 。但 是 若 将 它 作 为 当 今 古 琴 艺 术 发 展 和 传承的方向， 或者将其作为衡量当今琴人或年轻琴 生演奏水平高低，包括考级与比赛的衡量标准， 那 就大错特错了。对于 “古琴” 来说， 必须考虑到它的 特殊性： 就是说， 它是 “人类口头和非物质文化遗
们手上的传统琴曲和琴艺尽量抢救、 保护和传承下 去， 否则人去艺亡， 就 会 造 成 不 可 弥 补 的 损 失 。我 们 可以设想： 如果传统琴艺得不到保护和传承， 或者 因强调 “发展” 或 “创新” 而导致其变异或消失， 那么 必然会使存留至今的大量古曲日渐走样而失去它 独有的无可替代的艺术魅力； 至于对留存至今的数 量甚巨的古谱的发掘打谱， 也势必因打谱者失去传 统 艺 术 审 美 和 传 统 演 奏 技 法 的 支 撑 而 沦 为 空 谈 。因 此， 我们必须充分认识原样保存和传承在当前的迫 切性和重要性。 “古琴现代化” 与传统古琴的矛盾和冲突， 实质 上是中西两种文化的不同视角或艺术取向在艺术 表达、 审美理念与音乐形态上形成的差异： （! ） 在力 主 “现代化” 者看来： 古琴单纯就是一种 “乐器 ” 。它 可以与其他许多中外乐器一样走上舞台， 演奏各种 风格的任何新曲或古曲 （包括原样或缩编） ， 为娱人 服 务 。要 为 人 表 演 ， 必 然 要 注 重 艺 术 表 现 。不 过 如 果 处理失当， 也会陷于单纯炫耀技巧， 而忽视内在艺 术 精 神 的 表 达 。后 者 认 为 ： 古琴不仅是乐器， 还是个 人修身养性的工具， 主要为娱己服务。因而更多地 着力于个人道德情操的修养， 注重于内在艺术精神 的抒发。不过若走向极端， 完全忽视演奏技巧的锤 炼与作用， 也会导致缺乏艺术感染力的弊病。 （" ） 主 张为人表演， 就会要求增大古琴的音量。由于古琴 特定的乐器结构， 音量加大， 必然会失去或减弱原 来特有的韵味。反之主张古琴主要用于娱己， 则音 量不一定要大， 但必须要富于韵味， 要有丰富的音 色变化与表现能力。 （#） 要演奏中西风格的任何新 曲或缩编古曲， 就会要求古琴传统音乐形态以及与 其相适应的传统演奏技法作出改变。我们知道， 作 为传统琴曲载体的古琴减字谱， 是通过严格规定左 右两手的特定指法及其运动来记录乐曲的旋律及
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其强弱轻重、 节奏速度与艺术表现的。因此如果与 别的乐器一样只要记出音高节奏的旋律谱， 而舍弃 记写演奏技法的减字谱， 随便取消其严格的指法规 定， 让演奏者按旋律的需要在演奏时自由选择指法 进 行 演 奏 。这 种 做 法 ， 对于演奏新曲来说， 或许有其 可行处。若就传统琴曲而言， 它必然会改变琴曲作 者原来的艺术规定和创作意图， 造成传统演奏技法 的变异或丢失， 甚至于某种程度上还会导致乐曲原 有韵味特色的削弱和艺术质量的下降，是不可取 的。 （! ） 从具体音乐形态来看， 古琴参与合奏或演奏 新曲，众多乐器音响的轰鸣和整齐划一的节奏要 求， 必然使原来独奏时存在的若隐若现的微弱虚音 形成的东方音乐特有的立体效果、 吟猱撞逗形成的 不确定音或游移音群的旋律装饰， 还有散板跌宕的 自由节奏或不规则节奏， 都失去了存在的价值。取 而代之的则是以实音取代虚音， 取消吟猱或不按法 度随意揉弦， 或以规整节奏取代自由节奏与不规则 节奏等， 其结果必然导致古琴传统音乐形态的变异 或消失， 从而被当代中国主流音乐或西方音乐形态 所取代， 使中国古琴音乐失去其特有的价值。 我在一篇短文中曾经说过，中国琴乐的审美传 统 向 来 以 清 静 为 贵 。若 以 唐 为 界 ， 其总倾向是： 从声 多 韵 少 向 声 少 韵 多 转 变 。若 结 合 演 奏 技 法 的 变 化 来 说， 唐和唐以前多繁声促节的右手套头指法， 讲究 的是早期 《广陵散》 等曲体现的气势、 力度和节奏； 中唐开始， 特别是宋以后， 右手套头指法开始分解 为声少节缓的单声指法； 以吟猱撞逗为代表的左手 指法得到了充分的发展，这就是后期 《潇湘水云》 《汉宫秋月》 《忆故人》 等曲体现的对意境、 情趣与韵 味的追求。这种转变的产生， 有着极为深刻的历史 原因。其中除传统的儒道思想外， 中唐兴起的佛家 禅 宗 思 想 起 了 关 键 的 作 用 。同 时 这 也 是 琴 乐 本 身 在 艺术上进一步深化与成熟的反映。在整个艺术领 域， 这种艺术思潮的倡导者是中唐的司空图， 后来 宋代的严羽和明清之际的王渔洋又加以新的发挥。 就琴的领域而言， 唐代刘籍 《琴议》 “参韵曲折， 立声 孤秀” “遇物发声， 想象成曲” ， 唐薛易简 《琴诀》 “声 韵各有所主” ， 宋成玉间 《琴论》 “弹琴如参禅” ， 已肇 其端； 明末徐上瀛 《溪山琴况》 “明心见性” “神游气 化” 则 达 其 巅 。所 以 就 中 国 琴 乐 的 主 流 倾 向 而 言 ， 如 果说早期的气势与力度虽然奔放诱人， 毕竟有点外 在； 那么后期对意境、 情趣与韵味的追求貌似平淡， 然而却更加内在深刻。就是说， 它不仅要注意琴乐 创作的心理特征， 而且要求琴乐描绘出种种特定的 艺术境界， 要求琴乐去捕捉和反映种种可意会而不 可言传的情感、 思绪和种种抽象的哲理及想象。按 理说， 奔放热烈， 虽非易事， 毕竟容易取胜； 淡而有 味， 似乎容易， 其实难度更大。若无一定功力， 往往 流 于 平 庸 粗 疏 。若 要 随 心 所 至 ， 臻此妙境， 完全取决 于琴家的情操气质、 艺术修养及其对中国传统文化 的 理 解 。明 代 大 思 想 家 李 贽 曾 经 说 过 ： “琴者， 吟也， 所 以 吟 其 心 也 。” 所以说， 中国琴乐完全是写心的艺 术 。这 种 富 于 东 方 哲 学 特 色 的 艺 术 成 就 绝 不 是 一 般 民 间 音 乐 能 比 拟 和 企 及 的 。它 是 我 们 民 族 特 有 的 无 可替代的艺术结晶。 对于中国琴乐的这种艺术传统及其历史遗产， 我们决不能妄自菲薄， 只有充分肯定其艺术成就和 价值， 并在当今新的条件下加以传承和发扬， 才能 不辜负时代给我们提出的要求。但是不能不承认， 相当一段时期以来， 对于中国琴乐的发展并没有给 予正确评价， 反而还将其后期的发展视为 “倒退” 或 “没落” 。其影响所及， 以至于在古琴教学及演奏实 践中， 往往热衷于繁声促节、 奔放热烈的前期作品， 将其视为高深， 而对后期节缓声稀、 意境深远的作 品则视为低下， 并有所忽视。再加上来自中国主流 音乐或西方现代音乐的影响和认识上的片面性， 即 使对于前期作品也未能从中国传统审美去加以深 刻领会， 并 作 出 正 确 的 诠 释 。所 以 在 演 奏 时 ， 或者简 单地以 “快” “强” 为贵； 或者凭借现代主流音乐的模 式去加以种种处理， 以为这样就是 “现代化” ， 就是 对其进行了 “发展” 或 “创新” 。其 后 果 只 能 使 过 去 不 同流派前辈大师的杰出创造带来不可挽回的损失， 使古琴传统的保护和传承沦为空谈。 传统古琴如何正确传承，自古以来一直是人们 关注的重要问题。早在汉代刘向 《琴说》 就将 “善传 授” 列 为 弹 琴 七 要 之 一 。传 统 琴 书 也 将 “不以法度教 人” 列为 “九不祥” 之 一 。但 在 实 际 流 传 过 程 中 ， 情况 十分复杂。除确有造诣的琴家外， 一般人对琴曲处 理 或 演 奏 技 法 不 讲 法 度 的 现 象 时 有 存 在 。特 别 是 清 代晚期以来， 古琴艺术日渐式微， 这种现象就更加 突 出 。清 道 光 间 岭 南 琴 家 黄 景 星 曾 经 指 出 ： “近时操 缦家不细辨指法， 于绰注吟猱间， 全不深究。” 近代
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古琴大师管平湖之师， 清末民初琴家杨时百在其所 作 《琴学丛书》 中， 根据他学习吟猱的深切体会明确 指出： 当时有些习琴者 “废吟猱不用” ， “私意更改” ， “不知吟猱之法， 概以一动了之” 的毛病。杨师的另 一位高足彭祉卿也在其 《桐心阁指法析微》 中再次 指出： “信手摇动， 非吟猱。” 关于左手名指按弦之 法， 明代虞山派古琴大师徐上瀛曾经指出： “若使中 指帮名指， 外虽似坚， 实胶而不灵” ； 清末琴家祝桐 君及其弟子张鹤也再三强调： “切忌以中指压于名 指上助力则俗。” 近年来， 这些情况不但依然存在， 而且还带有一定普遍性。即使有的专业音乐院校， 也难以完全避免， 甚至还误以为左手中指压在名指 上按弦 “姿势漂亮， 像仙鹤一样” ， 而且 “最科学” “符 合地球引力的自然规律” 等等。按 “古琴现代化” 的 理念与实践来看： 一首古曲， 只要弹出的旋律不错， 用什么手指或指法， 有没有吟猱， 都 可 随 意 而 定 。譬 如 《潇湘水云》 开头泛音段原为参差不齐强弱有变 的 “长琐” ， 有人就将其改成强弱一律的 “轮指” 来 弹； 又如同曲开头原为音高游移的 “大猱” ， 也将其 改为音高确定的几个重复的实音； 又如 《秋风词》 或 判断一个时代古琴艺术发展与否， 不能仅看有无新 曲出现， 还要看这些新曲的艺术水平是否达到了时 代 的 高 度 。有 时 尽 管 是 新 曲 ， 其艺术水准平常， 并无 多大价值； 有时即使都是陈年旧曲， 其实弹出它的 旋律，就知道完全是反映了时代高度的创新之作。 从现状而言， 古琴新作与古曲相比， 由于数量有限， 其中大多数与古琴传统相距较远， 未能达到或超过 古曲所反映的艺术高度， 因而尚未为大多数琴家所 接受， 这 是 可 以 理 解 的 。古 琴 新 曲 如 何 创 作 ， 应该允 许 作 各 种 不 同 的 尝 试 。如 果 完 全 不 考 虑 古 琴 本 身 原 有的特点和演奏传统， 一味求 “新” 猎 “奇” ， 将古琴 等同于吉他或古筝； 或者一味向钢琴看齐， 简单地 走其他某些中国民族乐器 “发展” “创新” 的老路， 而 不是植根在深厚的传统土壤上， 发挥其原来特有的 “写心” 的艺术特长和静雅内敛的乐器性能， 创造出 能反映时代高度的新曲，恐怕是没有多大意义的。 与此相关， 目前还流行一种见解： 一个琴家如果弹 得像老师， 就不是好的艺术家； 只有与老师不一样， 才是优秀艺术家。其实像也未必不优秀； 不像也未 必就好。但是受其理论影响， 有些人往往不去着力 于传统技艺与艺术经验的积累和发扬， 而是对其进 行各式各样的改动与 “发展” 。其间有成功的经验， 也有失败的教训。其关键则取决于其艺术修养、 对 传 统 的 理 解 和 演 奏 水 准 的 高 低 。对 于 学 琴 不 久 的 年 轻人而言， 目前有不少人刚刚学会几曲， 就急于改 动 “创新” ， 急于表现自我， 其结果往往使各流派的 经典名曲， 面 目 全 非 。有 鉴 于 此 ， 我以为在当前条件 下， 更应该强调原样传承和原样保存的重要性和必 要性。可以设想， 如果我们不能正确处理传统与创 新的辩证关系， 创造一个健康的传承生态， 彻底纠 正当前古琴传承中存在的种种非传统倾向， 那么作 为 “人类口头和非物质遗产代表作” 的中国古琴艺 术必将失去其独有的魅力， 它在世界文化中的特有 地 位 也 将 不 复 存 在 。!
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古历 史 最 久 、水
平最高、遗产最 多、最具艺术特征 的土生土长的弹弦 乐器。早在二千多 年前，它就与中国 文 化 和 文 化 人
琴是中华民族
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产” 。既然是 “遗 产” ，它的首要任 务就应该是原样保 存和原样传承。当 务之急就是要采取 有效措施将现存老
传统与现代
—中国古琴艺术面临的挑战 ——
!吴
钊
年琴家身上保留的 那部分 “非物 质 遗 产” ，即保留在他
“士”结下了不解
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之缘。在整个中国文化中， 琴以 “四艺” （琴棋书画） 之首的特殊地位， 绵延几千年， 得到了充分的发展。 最近联合国教科文组织将其列为第二批人类口头 和非物质文化遗产代表作， 就是对其艺术价值与历 史地位的充分肯定。随之而来， 也给我们赋予了不 可推卸的历史责任： 尽快采取有力措施保护这份历 史遗产， 使它能按固有传统原样传承下去。 近百年来， 社会巨变， 人们认知出现巨大变异， 受到西方音乐文化影响的中国新音乐成为文化的 主流， 作为传统音乐代表的古琴艺术在文化生活中 被边缘化， 只在少数琴人中仍顽强地按其固有传统