论电视纪录片的叙事结构

摘要:
叙事结构是电视纪录片的存在方式与意义体现, 而创作主体的差异会产生不同的叙事结构。平列结构思维与渐进结构思维是电视纪录片叙事结构的两种基本思维方式, 也给电视纪录片叙事结构的构建提供了一个大的框架与路径, 而要最大程度地实现电视纪录片的表现效果, 还需要注意实现叙事结构的美学追求。
电视纪录片, 是以美学和社会学意义的视听结合语言, 真实地记录和表现人或者事物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式。电视纪录片, 从本质上说是一种叙事, 这种叙事, 不是事件或者情节的一种静态地呈现和反映过程, 而是叙述者通过某种叙述行为或者技巧, 运用叙述话语叙述故事或者事件给受众的一种动态的双向交流过程。电视纪录片要有效地实现信息的传播, 离不开一定的叙事方法和技巧, 而叙事结构则是电视纪录片形成和存在的前提条件。
一、叙事结构: 电视纪录片的存在方式与意义体现
电视纪录片是一个整体的存在, 表现在内涵上是主题, 体现在美感特征上是风格, 展现在艺术形式上则是结构。“结构”一词, 来自于建筑学, 指建造房屋时所立的间架和内部构造。
现代意义上的电视纪录片的叙事结构, 不仅是电视纪录片部分与部分、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一, 同时也是创作者根据生活规律和主观体验感受, 以各种手段有主次、有层次地安排纪录片内容, 并使之成为严密、有机整体的行为过程。电视纪录片的叙事结构可以分为内部结构与外部结构, 内部结构是体现文气的内部因素, 如思路、线索、情感、气韵、逻辑等, 它使作品上下连贯, 过渡自然; 外部结构则是表现电视纪录片外部形式的因素, 如层次、照应、开头、结尾等, 是对作品整体形式的把握, 它使作品层次分明, 结构完整。内部结构与外部结构是一种支配与被支配的相互依存关系。
叙事结构是电视纪录片形成和存在的一种方式。清代戏剧理论家李渔认为, 结构二字, 如造物之赋形、工师之造宅, 世界万事万物的存在均依赖于此。作为结构的一种, 电视纪录片的叙事结构, 是电视纪录片形成和存在的基本形式。没有结构的“记录”是不能成其为电视纪录片的, 电视纪录片叙事结构的任务就是按照一定的原则和要求, 将材料、观点、体验等内在要素, 有步骤、有主次地加以安排, 形成聚合和支撑电视纪录片各个部件的框架。电视纪录片的叙事结构一旦形成, 就会以纷繁多样的艺术形式存在, 成为人们认识电视纪录片人物命运和事件发展过程的一种形式存在。
电视纪录片的叙事结构是一种形式存在, 但它的存在意义并不仅

仅只是装载内容, 而是一种价值和意义的体现。电视纪录片的记录并非事无巨细地一一记载, 而是创作者“选择”的结果, 这种选择, 是承载并体现了某种“意义”的, 既是创作者思想观念的体现, 同时也是观照自我、观照人生、观照世界的体现。结构, 作为对内容有主动表现力的形式呈现, 关系到作品的整体形态, 影响到作品整体的表现意义, 因此, 电视纪录片的叙事结构并不仅仅是一种形式, 而是体现了某种价值和意义的。从此种意义上说, 结构是衡量电视纪录片艺术质量的标志, 是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。
“文无定法”, 因电视纪录片创作者个体的差异, 电视纪录片的叙事结构可以同搭积木一样, 有各种各样、千变万化的结构形态。一般来说, 电视纪录片内容的固有存在方式以及各种联系和秩序, 直接制约着电视纪录片的叙事结构以生活的流程来建构, 这也使电视纪录片的叙事结构具有浓厚的客观规定性; 但是创作主体并不是消极、被动地映射客观事物, 而是有所选择的主观能动行为, 而创作主体的审美观、价值观等的差异性, 直接导致电视纪录片的叙事结构呈现出丰富性与复杂性。这种丰富性与复杂性首先取决于叙事结构中各个组成要素的丰富程度以及组织和排序的表现力, 比如, 视觉要素在时间维度上的排列, 听觉要素在时间维度和空间维度的使用, 以及视听蒙太奇手法的使用等, 都给人以组合的无限可能性。其次, 叙事结构中局部与局部、局部与整体的关联性, 也会影响到结构的变化。因此, 电视纪录片的叙事结构既有客观的规定性, 也有主观的灵活性与符号的创造性特征, 是客观生活的历史进程与电视纪录片创作者的主观逻辑的统一。
二、平列与渐进: 电视纪录片的两种结构思维
如果说纪录片是一种“发现”的艺术, 那么它同时又是一种“叙事”的艺术、“结构”的艺术。在电视纪录片中, 结构是叙事的具体化和意义化, 叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。所以, 确立结构, 也就是确立展开和完成叙事的方式和意义。电视纪录片的叙事结构由于构建结构主体的不同而导致结构样式多种多样。不过, 任何结构都是人们思维的结果, 而对结构思维的考察和研究, 或许能够给我们理解和把握电视纪录片的叙事结构带来捷径性的东西。
结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结构, 让人清晰明白, 便于理解和把握。而达到这种状态的结构思维则是平列结构思维与渐进

结构思维。
11平列结构思维
平列结构思维, 是电视纪录片的各个结构单位保持一种平行、并列的空间关系的一种结构思维方式。平列结构思维往往呈现为版块状态或者块状状态, 因此, 又可以称为版块结构思维或者块状结构思维。
平列结构思维, 具有以下三个特征:
1、 情节内容以版块为单元, 单元内的容量比较大, 但单元的数量比较小;
2、 版块之间在内容上是相对独立的;
3、版块之间没有过渡, 是段落切换, 往往带有跳跃性。
在平列结构思维中, 各个版块既可以平行独立构建, 也可以打碎, 在版块之间进行交织处理。从平列结构思维中的版块之间关系看, 又可以大致细分为并列式平列结构思维、连接式平列结构思维和剖面式平列结构思维等几种具体的思维形式。
并列式平列结构思维, 即版块之间是平行、并列或者对列关系的一种思维方式。电视纪录片《祖屋》就是采用并列结构思维进行构建的, 它分为五个版块, 每个版块都配有一个小标题, 依次是“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”, 尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的, 但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系; 电视纪录片《江南》也是采用并列式平列结构思维构建的, 为了总体描绘江南地方文化, 创作者选择了《丁山泥土》、《叩访天一阁》、《千年陈酒》、《老房子》等进行记录,构成了江南文化的总体意象; 《西藏的诱惑》也是采用并列式结构思维结构全篇的, 它通过四位宗教信徒跋涉在朝圣路上的情状来揭示作品的主题: 人人心中有真神, 不是真神不显圣,就怕半心半意的人。
连接式平列结构思维, 即版块之间是一个个连接下来的,带有一种时空的顺序联系。电视纪录片《命运》就是连接式平列结构思维构建而成的。《命运》按人物来划分版块, 采用上一个人物的内容即将结束时, 或从对他的访问中, 或从与他有关系的事件中引出下一个人物, 进行结构叙事的。连接式结构思维既保持了版块的相对独立性, 又加强了版块之间的联系,使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。
如果说连接式平列结构思维是以纵向关系展现生活, 而剖面式平列结构思维是以横向关系来展现生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 将同一时间中不同人物的不同事件展现出来。如《德兴坊》就是采用剖面式结构思维。291户人家居住在一条建于1939年的老式石库门弄堂———德兴坊, 家家住房紧张,电视纪录片从日常生活的记录入手, 选择三户进行“记录”,客观反映了他们的生活情状和生活态度。电视纪录片《沙与

海》也是采用剖面式结构思维创作而成的, 它通过生活在沙漠里的居民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开叙述, 来表现人的生存意识与抗争精神。
21渐进结构思维
渐进结构思维, 是指各个结构单位的内容之间, 通过层层递进、逐步深入的切入, 保持一种前后相继的不可逆转的逻辑关系、时间关系、空间关系、程度关系的一种结构思维方式。
渐进结构思维往往呈现出线性结构特征, 因此, 又可以称为线性结构思维, 它往往以持续渐进的事件关系来组织故事情节。
渐进结构思维一般具有三个特征: (1) 叙述单元容量小, 内容相对比较零碎, 但单元数量较多; (2) 叙述单元之间有一定联系, 成为一种线索关系; (3) 叙述单元之间有过渡性连接, 不是大幅度切换、跳跃。渐进式结构思维可以分为单线式渐进结构思维与多线式渐进结构思维两种具体样式。
单线式渐进结构思维, 即用一条线索贯穿作品始终的一种结构思维方式。单线式结构思维可以是内在的、逻辑的, 如《远去的村庄》中的缺水问题, 《中华百年祭》中画家的创作体会; 也可以是外在的、形式上的, 如《龙脊》中村口的那个大槐树, 《万里长城》中的长城。
单线式渐进结构思维又可以分为连贯式、串珠式、时序颠倒式等渐进结构思维: 以一条结构线索连贯事件的结构思维为连贯式渐进结构思维; 事件之间没有连贯性, 而将相对集中的情节像零散的珠子的事件组合起来的一种结构思维方式是串珠式渐进结构思维; 而时序颠倒式渐进结构思维, 则是一条线索中的时空顺序被打乱后颠倒着表现, 它有点像时空交错, 但时空交错是两条或几条线索, 而时空颠倒是一条线索; 它也有点像插叙, 但容量比插叙稍大, 有一定的结构意义。
多线式渐进结构思维, 即有几条线索组成的结构思维样式。多线式渐进结构思维主要有平行式渐进结构思维和交错式渐进结构思维两种形式。平行式渐进结构思维是同一时间的几条线索平行地交织发展; 交错式渐进结构思维, 即几条不同时空的线索交织发展。电视纪录片《中华百年祭》就通过多达五条的线索: 画家作画; 画展展出现场; 百年史实; 画家谈创作理念; 画家的日记等展开“记录”。
三、表现效果: 电视纪录片叙事结构的美学追求
丹纳在《艺术哲学》中说, “一般而论, 我们在实物中感到兴趣, 而要求艺术家摘录和表现的, 无非是事物内部外部的逻辑, 换句话说就是事物的结构, 组织与配合。”在这里, 丹纳精辟地论述了艺术作品的本质就是艺术家对事物结构的表现。
电视纪录片创作过程中的每一次结构选择, 表面上看都是创作者主观意志决定

的, 实际上, 电视纪录片的结构是电视纪录片创作者与受众潜在交流后的抉择结果。这种交流抉择并非是创作者与现实受众的真实交流做出的选择, 而是创作者文化价值观与受众文化价值观的对等性的拟态化交流, 这就使得结构选择与表现效果之间的关系变得复杂起来, 也就要求电视纪录片的创作者在进行结构构建时要考虑表现效果的实现。前文所论述的“平列与渐进”结构思维, 给我们进行电视纪录片的叙事结构构建提供了一个大的框架与路径, 而要最大程度地实现电视纪录片的表现效果, 我们还应该从以下几个方面把握:
11疏密相间, 张弛得法
电视纪录片的叙事结构如果一味地记录和呈现, 则如同流水账, 让人乏味。电视纪录片应该根据创作者的表达思想, 灵活地运用疏密详略等繁简之法, 使叙事结构获得活泼多姿、波澜起伏的审美意义。内容的详略、情意的疏密、细节的使用等, 都会使电视纪录片形成疏密相间、疏中有密、密中带疏的结构格局, 获得难以言表的感染力。比如, 电视纪录片中的事件总是按照与叙事主题紧密程度的不同而得到不同程度的突显, 那些与核心事实最相关的事件总是得到最好地呈现, 而卫星事件的叙述总是很概略甚或是省略。核心事件与卫星事件在纪录片中的组装建构, 使得整个电视纪录片疏密相间, 重点突出。电视纪录片《远在北京的家》, 讲述的是安徽农村的一些姑娘进城打工谋生的故事。刘春花、张菊芳、谢素萍的打工故事由一个核心事件和若干附属事件构成, 展现了她们各自不同的经历, 真实地记录了人的生活的艰辛及其奋争。该片就是通过核心事件和卫星事件在内容上的详略建构, 形成疏密相间的内部叙事结构, 使人看后久久难以忘怀, 并从中获得启迪。
如果说疏密相间指的是结构电视纪录片时内容与情感等的密度分配的详略问题的话, 张弛得法则是指文章情绪和气氛控制的问题。
电视纪录片不能一味地一种步调, 比如, 如果电视纪录片总是松松垮垮, 平平淡淡, 则会让人厌烦感到沉闷; 如果电视纪录片一味地紧锣密鼓、剑拔弩张, 则让人心理紧张负荷过重。因此, 电视纪录片应该有张有弛, 疏密相间, 使受众在紧凑、在变化中寻找到电视纪录片的美感和意义。
21错落有致, 悬念叙事
文似看山不喜平。电视纪录片如果整齐划一、平淡无奇,则可能落入平淡沉闷。电视记录片叙事结构应该错落跌宕, 曲折变化, 摇曳多姿, 不平直, 才能给人以运动之美。其中, 运用悬念进行电视纪录片的叙事, 是形成电视纪录片曲折有致的常用方法。电视纪录片可以通过叙事建构悬念, 也可以运用电视视听语言进行悬念表

达。在悬念中叙事, 可以有效地激发受众进一步观看的欲望。如电视纪录片《考古中国》之《河姆渡文明之谜》就是采用悬念建构叙事结构的, 它由1973年夏天河姆渡村的村民施工时发现可疑碎石为开篇, 铺设悬念, 随后讲述考古人员在逐层的挖掘中相继发现墓葬、陶片、石器等物, 再设悬念, 然后进一步对混在泥土中的褐色颗粒提出疑问, 发展悬念, 由炭化了的稻谷证实, 接着又继续设置悬念———新石器时代河姆渡人就开始种植水稻了吗? 又由挖掘出的大量稻谷和骨制农具以及对“干栏式建筑”的复原证实, 最后得出结论: 河姆渡是新石器时代晚期的一处氏族部落生活遗址, 后因洪水被埋藏在地下。
31安排层次, 细节叙事
层次指的是纪录片表现内容的先后次序, 每个层次表达一定的意思, 不同层次根据一定的顺序组织在一起, 形成一个完整的结构形态。层次可以使叙事清晰有条理, 也让结构浑然天成。电视纪录片可以用时序来安排层次, 如大型文献纪录片《邓小平》, 通过时间的推移来结构邓小平伟大的一生; 也可以以空间变换来安排层次, 如《话说长江》、《话说运河》等从整体看就是按照空间变换来安排层次的; 还可以运用认识的发展顺序来安排层次, 如《雕塑家刘焕章》, 它分为这样几个层次: 第一个层次是介绍刘焕章的居住和生活环境; 第二个是介绍他的家庭, 他的妻子及女儿; 第三层次反映他的创作, 如到生活中观察、体验等等; 第四个层次通过其作品反映他的艺术生涯和遭遇; 第五层次是将刘焕章的创作过程与作品相互交叉, 从而深化了主题, 歌颂了一种顽强拼搏的精神; 还可以运用集合式, 围绕一个主题, 从不同角度、不同材料、不同侧面加以表现, 如《浙江工匠遍全国》通过浙江数百万能工巧匠告别家乡外出闯天下的事实, 反映了新时期农民在思想、观念和意识上发生的变化。在结构安排上, 注意了选材的广泛性和代表性: 从职种上看, 有泥、木、铁、鞋匠、裁缝等; 从地域分布上看, 有西安、西藏、广州、深圳、北京、云南大理等, 遍布全国各地; 这些人有男有女, 有老有少, 有的活跃在街头小巷, 有的奋战在亚运工程工地。这部纪录片紧紧把握住人与时代这一主线, 既有历史的纵向比较, 又有现实截面上的横向拓展。通过多方面材料的集合, 展示了浙江工匠的巨大的智慧和创造力, 同时也间接反映了时代的变革。
细节也是结构电视纪录片常用的手法, 它往往可以在瞬间拨动人们内心深处的心弦, 让人留下深刻印象。电视纪实作品《湘西, 山的咏叹》, 在揭示湘西山里人生活困窘时, 捕捉到了一个中年汉子在肉摊前来回踱步的生活细节: 一

个山上的中年汉子, 到山下来赶墟, 他在肉摊前转来转去, 一会儿在肉摊前驻足, 一会儿离开肉摊, 一会儿又回来看肉, 一会儿又缓缓离开, 往返几次之后, 他终于还是毅然绝望地离开肉摊远去。这一生动的生活细节, 既增强了对观众的吸引力, 又展示了人物复杂的内心世界。再如《北方纳努克》中小女孩品尝蓖麻油的表情; 《沙与海》中小女孩在沙坡上嬉戏的场景; 《阴阳》中阴阳与村干部耍无赖吵架的情形; 《三里冢》里妇女用铁链把自己与树捆在一起的场景; 《舟舟的世界》中的时装表演和指挥场面; 《流年》中库淑兰回旧居的情绪; 《芝麻酱还得慢慢调》里递烟和用老花镜看东西的镜头??这些富有典型意味的、具有独特形象和情绪的真实细节传达出不可抵抗的审美魅力, 让整部电视纪录片充满了光辉。
结束语
电视纪录片的叙事结构是多种多样、千变万化的。特别是随着现代审美观念的变化, 电视纪录片的叙事结构呈现出两个比较突出的发展趋势: 更为广泛、更为自然、更为逼真地表现现代生活; 更为细致、更为深入地表现人的内心世界。这对电视纪录片的叙事结构形式产生了明显的影响, 形成了与以往不同的现代结构形态, 主要表现为: 由以往的时空顺序形式向时空交错形式转变; 由封闭结构向开放式结构转变; 由单一视点向复合视点转变。现代结构是对以往传统结构的继承与发展,事实上, 不管电视纪录片的叙事结构如何发展, 都必须以受众的审美接受为出发点, 以最优化的表现效果作为最终的追求目标。