电影与建筑

浅谈建筑与电影

课程名称：当代建筑理论

院系名称：建筑与城市规划学院

专业年级：建筑学二班

校区学号：江枫校区/********** ****：***

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成立时间： 2011/12/12

摘要：文章以帕斯考-舒宁提出的“电影建筑”理论为出发点，结合卒母托和努维尔的建筑实践与理论研究，从场地的介入、材料肌理、超现实的在场感等几个方面分析，试图理解作为种建筑理念的“电影建筑学”概念的基本构成与表达方式，进而探讨影像化时代背景下“电影建筑”存在的普适性与现实意义。

关键字：电影建筑艺术场景形体

正文：

如果说前几天看的《论电影艺术》是给外行人看的，让人了解电影工业和电影艺术的话。那么这本书就更专业一点，对电影诞生以来的各种理论流派都做了一个简介。但是我不是要转行搞电影，因此看这些理论的时候也就下意识的想到建筑，结果真的发现电影与建筑很多方面具有很有意思的可比性。

三向度的艺术

爱普斯坦说“电影抛弃了对形体的观念，运动是形体所固有的东西，它就是形体，它创造形体——运动的形体。”这句话揭示了电影与之前的平面绘画和摄影艺术的区别，在平面艺术中，艺术家只能关注静止的物体，表现他们的形体、几何关系，而在电影中这些物体都动了起来，因此电影比绘画多了一个时间的维度。这与建筑与绘画的关系极为相似，建筑也比绘画多了一个纵深的维度。正是多出来的这个维度使电影和建筑与绘画有了根本不同的特性，这两种“三维艺术”正是在这一维里展开了各自特有的媒介语言。电影在蒙太奇上建立了自己的美学，而建筑在形体关系、空间构成上建立了自己的美学。但是电影和建筑与平面绘画的关系不止于此。城市笔记人在他关于柯布绘画与建筑的比较研究中看到了这位画家兼建筑师在两种艺术形态里的统一性：一是纯粹主义的世界观，通过不同角度的观看、不同立面的展现来揭示事物的本质；二是构图上，通过形体边界的互相借用，建立起一种更有效率的空间利用策略。这说明建筑师是可以从平面艺术得到某种启发的。巧合的是，塔夫里也研究过爱森斯坦与皮拉内西的关系，在他的《先锋派的历史性：皮拉内西和爱森斯坦》一文中提到，晚年的爱森斯坦研究了皮拉内西的《黑监狱》和《监狱系列》蚀刻画，试图探索先锋派的源头，认为皮拉内西的画面中蕴含着蒙太奇对客体的破坏和结构主义的功能。当然塔夫里的重点不在于研究爱森斯坦与皮拉内西的继承关系，而是通过爱森斯坦的文章发现先锋派的历史性与他们的致命缺陷。但是我们知道皮拉内西在建筑史上的重要性，他虽然没有作品建成，但是深深影响了现代的建筑师们。因此，我们看到，电影在绘画里也找到了它独特的蒙太奇思想。在这方面，电影与建筑一样，虽然其艺术语言与平面绘画截然不同，但是这并不阻碍导演和建筑师们从绘画汲取营养。

电影与建筑的先锋派

在20世纪20、30年代，现代主义风潮涌动之时，在建筑界与电影界同时刮起了一股实验性、先锋性的飓风。这是包豪斯和柯布、密斯的时代，也是普多夫金、爱森斯坦和贝拉·巴拉兹的时代。其中爱森斯坦本来是搞建筑的，因为他老爸是工程师。但是这个有理想有抱负的青年弃明投暗，转行玩电影去了。历史总是引人遐想，要是爱森斯坦没有转行，我们的建筑史上一定会又多一位大师，而且这位大师的思想魅力和艺术天才绝对不亚于柯布西耶这个热情而不稳定的瑞士人。

这些各个领域的先锋派其实是一代人，有着共同的时代背景和思想倾向。比如他们都号称继承了马克思主义，信仰唯物主义和辩证法，掌握着人类最先进的思想武器。比如他们都号称要反对传统，建立起一种符合新的时代精神的现代的、纯粹的新的美学。还有他们都号

称要通过艺术的革命建立一个与工业化和新人类的生活相适应的新世界。他们号称要与过去的东西一刀两断。电影没有传统可以决裂，就号称要划清与其他艺术的界限。意大利人卡努杜，《第七艺术宣言》的作者高呼：“电影总括了所有艺术，它是动的造型艺术，它既参与时间艺术的行列也侧身于空间艺术中！”文学和戏剧的古老传统沉重地压在电影的头上。“我们需要忘掉一切，需要把相传了千百年的思想传统忘得干干净净”。我们仿佛看到了未来主义和包豪斯的宣言。

先锋派的失败及其必然性已经由塔夫里所揭示。塔夫里在《现代建筑与历史的隐没》中指出，先锋派企图创造新的历史而背离了历史，但是这种背离从历史的观点来看，却是唯一合理的道路。因为社会生产的发展已经冲垮了历史的意义，先锋派必须从零开始建立一套认知系统和行动方案。先锋派的致命缺陷正在于他们对人文主义和历史主义的背离。先锋派电影发展了机器一样恢弘复杂的蒙太奇理论，却在有声电影真实的现实面前逐渐萎缩。电影实践的结果表明，先锋派的理论过于抽象了，他们对电影语言和媒介结构的关心超过了对电影中真实的人和物的关心，超过了对电影主题的关心。建筑先锋派有着相似的命运，现代主义光滑的白墙和无差别的国际化使人们失去了家园，建筑师对功能与理性的过度强调导致了城市的荒漠化。先锋派的这种错误的老账要从启蒙运动算起，正是启蒙运动对理性的迷信种下了“历史隐没”的种子，正是卢梭关于自然人的赞美，否定了人的社会性与历史性，把社会组织与人造物系统都置于乌托邦的虚无之中。这种简单性中隐藏着脆弱和暴力。卢梭应该为法国大革命的血流成河负责，尼采应该为几百万犹太人的生命负责，马克思应该为社会主义国家大清洗中牺牲的几千万人负责，乌托邦应该为所有被现代运动所席卷的人类生活负责。大家不要忘记，先锋派是怎么结束的？正是斯大林和希特勒实现了他们一直没有实现的理想。他们提前看到了他们的目的地，也就是人类的坟墓。所以，二次世界大战终结了先锋派。战后，那些狂热的艺术青年不见了，那些激进的理论家也不见了。等待他们的，是后现代主义的审判。

现实与现实的表现

我们已经可以想见电影先锋派对现实的态度。现实本身对他们来说毫无意义，只是用来加工的素材而已。普多夫金说：“蒙太奇才是构成电影的真实性的创作力量，而自然界只是给蒙太奇提供了素材而已。这就是电影与现实的关系。”同样，生活对于他们来说也没有价值，因为他们的电影的目的在于影响观众的情绪，达到教育和宣传的目的。但是还是有另外一些电影导演持有不同的看法。先锋派之中也有自然的一派，如基罗“奇迹就出现在现实中”，但是影响很小。就像建筑的现代主义也有阿尔托这样的“自然派”大师，但是被长久的忽略了。那些号称要创造第七艺术的大部分导演都忽略了电影的潜力：电影的最重要的魅力之一正是在于它可以精确地再现现实世界。英国纪录片学派是个例外，格他们强调“在人类维持生存而从事劳动时所进行的那种躯体操作中蕴含着的美”。另一位理论家柴伐蒂尼也认为，“那种我们常常在街上看到的最平凡的小时间都有一种意义，一种人性的，社会的，戏剧的意义，并且向我们提出了一些重大问题。我希望永远做、首先做一个当下的人，这是因为电影只有在它能提供它那个时代的事件和集体性悲剧的意义时，它才能成为一种艺术的表现手段，一种人类和社会的通用语言。”这段话，简直可以作为贾樟柯的美学宣言。

在今天来看，那些主张通过加工镜头而使它们呈现意义的做法对观众犯下了专制和欺骗的错误。因为电影通过摄影机这个被导演所控制的假想的“眼睛”来看世界的，观众其实是通过导演的眼睛来看电影的世界。如果导演在这双眼睛中做了太多手脚，总想表达他的理念的话，他其实是在剥夺观众自由观察生活和思考的权利。正如巴赞所说，蒙太奇用一种不自由的分切代替了一种自由的分切，使我们完全失去了思考的自由。电影因其精确的再现性，应该是最自然主义的艺术，这也是为什么戏剧对演员的表演的要求很夸张，而在电影表演中更