中西方绘画差异的根源

中西方绘画差异
一、中西方绘画的差异取决于中西方人思维方式的差异
中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传统和二元论的世界观是相对立的。

中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的，人是自然的一部分。

中国人讲究天人合一，道家的天不变，道亦不变就是这种思想的真实体现。

西方的理性主义和二元论世界观起源于古希腊。

理性主义和人本主义是古希腊艺术的灵感源泉。

而在理性主义和人本主义的背后则是天人两分的二元论宇宙观。

中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。

正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画产生了如此大的差异。

中国画以表达山水为主题，是能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。

而我们从西方风景画中很少能看到人的存在，他们要表达的是一种独立的自然。

二、中西方美学的文化背景不同
(一)有与无
有与无的哲学观念，是中西方最根本的差异。

西方以有为本，从有到实体；中国则以无为本，从无到有。

依西方的有无观，无是无论如何也不能生有的。

你看中国写意绘画是如此的虚实相间，往往留下一片空白。

给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟，一山一水，但却负荷着无限的深意。

是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟．进而产生了安定静穆和谐的天人关系。

西方古典绘画是这样的写实，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜丽莎》西方有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神，同时也含有弱点，在古代暗酝了命运的悲剧，当代则是弥漫开来的荒诞意识．当代西方的现代艺术绘画，用平面色彩、平面构图、平面造型的原则，搞时空的合一来表现精神的迷茫，混乱，骚动，荒诞．
（二）形式与整体
形式在西方文化中具有根本的意义，因为它是实体的进一步具体化，是科学明晰性的产物。

形式结构是主客观的统一，与西方文化形式原则相反，中国文化强调整体功能，整体功能就是从整体出发，以整体作为一个不可分割的整体来把握其功能，决不离开整体来谈部分，离开整体功能谈结构．西方也讲整体，但西方的整体功能是个部分功能相加等于整体．从
骨子里还是从部分到整体，还是靠解剖和分析．中国的整体功能也讲部分，是从整体而来的部分．中国哲学讲＂天人合一＂，中国绘画讲＂气韵生动＂．把它作为绘画第一原则，中国绘画和西方绘画比起来没有什么大变化．平面构图、平面色彩、平面造型、线、墨、气韵、骨法．．．．．．给中国美学带来独具的特色，＂足不求颜色似，前身相马九方皋．＂中国人最反对的是以言为意，以指为月．要达到对事物、对世界最精微的认识不能靠工具，而只能凭心灵．心灵最深层部分与事物的最深层部分与天是相通的．这是庄子的＂以天合天＂和孟子的＂尽心知性知天＂正所谓“天人合一”。

（三）人与自然的和谐与对立关系不同
从漫长的远古时代到现在，人类通过劳动使自己从自然界独立出来，作为人的对象世界的自然界分成两个部分：人的实践所直接改造的部分和未为人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和谐来自斗争”，“战争是万物之父，也是万王之王．”在希腊神话的实体中人与自然的关系对立起来．古代宇宙是和谐的，人与自然的冲突终可弥合，尽管有悲剧但总的说来是淋浴在阳光之中．人与自然的对立作为西方的命定因素弥漫在各个方面．与西方人和自然的对立相反，中国文化体现了人和自然的和谐，强调了自然有机整体的一面．严格的说西方是在直接实践部分与自然和谐，而面对未知部分则与自然冲突，中国与整个宇宙保持和谐．从中国的两大类艺术汉赋和宋元山水花鸟画中体现出中国的＂体无＂精神．中国人＂在一邱一壑一花一鸟中发现了无限，表现了无限．所以他的态度是悠然意远而怡然自足的他是超脱的担又不是出世的，他的画是讲空灵的，但又不是极写实的他以气韵生动为理想，有充满静气．我们理解了中西方文化的根本差异，就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异．从而更准确的引导学生欣赏中外艺术作品．
三、心师造化与模仿自然的异同
艺术以声光色影的形象展示出人类审美文化的历史，不同的民族有不同的审美倾向．一幅乔尔乔内的<<田园合奏>>，一幅马远的<<踏歌图>>，均选择了欢快的人物置于大自然背景下的题材．前者色彩清新明快，丰富的色阶变化以及焦距透视的取景表现出明朗多彩、景物清晰的田园．后者笔墨凝重擦染而成的层次感和游动视点取景造成了隐隐松林屋宇半藏的风景．它们同样具有震撼人心的艺术感染力．二者在表现手法、风格、意趣等方面却完全不同．“心师造化”与“模仿自然”代表了中西方艺术家处理自身与对象关系的两种不同态度，两
种不同的方式．关于艺术创作，中国美学所倡导的不是充分发挥视觉，听觉的认识作用及手之技巧去揭示自然物象的具体特点，而是发挥心灵与视觉、听觉交融的感受能力，去领会物象与心灵的相通融之处．中国艺术家在创作时，以一种尽可能的亲近的情怀与对象交会，让自己的生命意识无滞无碍地流入对象之中，体察对象的亲和及自身一样的生命气息．西方人追求在艺术中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方艺术家对于自身与对象关系的处理方式，相对于中国的＂心师造化＂来说，西方＂模仿自然＂主要表现在＂微观透视＂＂征服对象再造自然＂
（一）以人为本
在人和自然的关系问题上，中国人有着独特的看法．中国人认为自然不是外在于人的客体，“人与天”主体与客体之间是相通的，这就是我们中国人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然结果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本着“天人合一”的观念看待世界，在中国人心目中生命、灵魂决非人所独有，世界上不存在无生命、无灵性的实体，一切色彩形态组合的对象均是流转不居的生命形态，与人的本心有着共同之处．这样，人就会体会到＂会心处不必在远，翳然林水，便有豪濮间想也，觉鸟鱼兽禽自来亲人．＂（＜＜世说新语?言语＞＞）于是，自然现象进入艺术家的审美知觉时，很容易超脱物理空间，成为关联着人事的物象，人的情感思绪也很容易脱出物理时间及客观的因果关系与自然对象相符．我们可以看到在中国艺术史上，“寒江独钓”、“春山欲雨”的自然山水画题材皆有美丽的画卷传世。

此类绘画作品有的以无人之境的景物特写，暗示出主客体之间的微妙契机，有的则展开广阔的山水话面沟壑层层，富有灵性，人物与山水溶为一体。

万象互为主宾。

所以在中国人看来，似流水松涛，似鸟鸣莺啼的音乐并非来自自然界的音响，艺术并非于模仿，而是心于物交感的宁馨儿，所以中国的艺术创作理论十分强调心与物的交感作用，这完全可以说是天人合一观念的形象化体现。

在画面的具体形式上，人与物皆呈现出似与不似之间的状态，化为整体意象的有机组成部分。

从另一方面看，这种自然对象远不是客观对象本身，客体的存在并不是独立的客体，它是人赋予了主观情思的人化自然，正因如此，在艺术的世界中，自然对象无须以客观的面貌出现．
西方美学的奠基性命题，是毕达哥拉斯提出的美学命题：美是数的和谐。

在毕达哥拉斯的哲学家看来，美不是主客体交融产生的朦胧意象，而是由人来规矩的形式：直线构成的最佳形式是黄金分割的矩形（长：宽=1：0．618）；曲线构成的最佳形式为立体的球形和平面的圆形；音乐的和谐则取决于发音的长度、直径和紧张程度等的数量关系。

既然自然世
界处在于人的客体，万物之主宰的人要从事征服物质世界的生活实际，艺术地再现客观的世界就有可能成为这一生活实践的组成部分。

既然物质对象是可测量的，美的形式有着精确的比例关系和具体的形式，主体的创造物就有可能成为对自然世界的较为客观、精确的模仿。

自然世界是艺术的蓝本的“模仿说”正是基于此而产生的。

以建筑体现人的理性精神，是希腊人的创举。

那些大型神庙虽是为“神”而建，却集中体现着人性和人情，高大、宁静、洒脱，而且坦荡磊落，条理井然。

用建筑的语言刻写下人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切的丰碑。

现世人的理性精神带来了艺术的写实精神。

而中国多用建筑营造一种意境。

（二）以形传神与依形绘形
艺术是一种反映，中西方民族无不将艺术的反映对象问题作为美学探索的重要问题。

形象性是艺术的本质特征之一，中国美学认为，艺术的形象性要有其现实的原型，然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与“神”联系在一起的。

“形”“神”是中国传统美学的一对范畴，“形”是手段，“神”是目的。

因此从本质上说，中国艺术反映的对象是“神”，而不是“形”。

依照传神写照的要求，追求着“神似”的目标，中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”，“味外之味”。

“传神论”被明确提出是在魏晋南北朝，恰是山水诗盛行，山水画成为独立画科的时代，这决不是偶然的巧合。

作为具体图像的山水景物在魏晋南北朝的绘画中广泛出现，虽然在画面上多作为人物的陪衬，但它却是使画中人物富有传神的效果。

为使艺术创作者的意趣得以传达而存在的，而决非一般的装饰背景。

顾恺之《洛神赋图》中的山水景物刻画，确实具有“传神”的意义。

竹林七贤士的士大夫那飘逸旷达的神思风采正是在寄情山水中展示。

山水之于人的作用决定了山水在艺术中有可能发挥“传神”的作用。

自然的山水景物千姿百态，能够以丰富的形态进入艺术家的审美知觉，撞击主体的心灵，故而它在传达艺术家神思情感的方面，较人物题材有更广阔的天地。

关于艺术的反映对象，西方广泛流行着“模仿自然”说。

尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同，但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。

亚里士多德是“模仿”说的代表人物，他把模仿与学习知识联系起来，认为模仿自然是一种求知的认知活动。

出于求知的目的，人们把自然模仿下来，创造为艺术。

显然，艺术以现实世界为蓝本，模仿的惟妙惟肖、成功地发挥认识功能是其目的。

从希腊早期的艺术来看，希腊的瓶绘艺术，初期以狮身人面像、野兽、植物纹样等东方装饰纹样为主，中、后期逐渐摆脱了东方的影响，产生出以日常生活场景和神话传说为题材的情节性画面，表现手段大为丰富，能在结构、比例和色彩方面将复杂的情节面处理得和谐自然。

在文艺复兴时期，西方科学有了很大的发展。

西方人在一个生成变化的世界中研究自然，尤其热忠于研究生命体的结构及生成变化，解剖学、病理学、植物学以及化学等均取得了崭新的成就．望远镜等科学仪器也被发明出来，为艺术模仿自然提供了良好的条件．这一时期，美术家们更加兴趣盎然地讨论＂模仿自然＂的课题，他们认为艺术创作应当依照自然规律本身的数学、科学的规律，因而借助自然科学的成果很有必要．达?芬奇说：＂鄙视绘画的人，既不爱哲学，也不爱自然．绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者．如果你藐视绘画，你势必藐视了一种深奥的发明，它以精深富有哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态＂．西方人这种尽一切可能发挥视觉的全部功能去＂应目会心＂自然物象与人事相似相通之处的观念，显然是很不相同的．绘画能够以它丰富的表现手段满足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的艺术．西方艺术并不是不追求＂传神＂的效果，西方人决非单纯地强调模仿自然，要求艺术作简单的依形绘形．西方美学极重视理性，同时也不忽视与理智相对应的精神、情感世界．也有艺术世界高于现实世界的论述．
中西方美学比较，不仅要向我们传统美学提问，也要向西方美学提问。

不仅研究它们的历史，还要促进解决我们现在需要解决的问题，思考在美育的工作中存在的问题。

美，是思辨的哲学、最微妙的心理学、最情感的艺术。

美是文化精髓的集焦点。