电影的意识形态与意识形态国家机器
电影《降临》中的意识形态探析
声屏世界2020/1220世纪60年代孕育的意识形态批评成为电影研究领域的关键理论与批评的路径。
在电影自身批评脉络中，意识形态批评大致有两种理论趋向：阿尔都塞（Althusser ）的意识形态国家机器理论；葛兰西（Gramsci ）的霸权理论。
阿尔都塞将媒介视为意识形态机器，认为其可以协助强制性的国家机器维护社会秩序，巩固统治阶级的管理。
电影是由既有观点产生的媒介，在意识形态的传播中备受青睐。
葛兰西认为，通过对电影文本的考察，可以揭示某种社会文化霸权何以形成并得以确认。
麦克卢汉（McLuhan ）把电影归为热媒介一类，认为人们每一次观影都会经历一场完整的故事体验，但这种利用“视像暂留原理”合成的影像需要受众完全置身于“窥视”情境中，才能保证其更为理想的观影效果。
第二次世界大战以来，风靡世界的好莱坞电影在克服媒介缺陷的基础上，在影片的拍摄技术、镜头剪辑、题材选取、叙事架构、人物设置等方面已形成一套成熟的运作系统，成为美国向全世界植入其意识形态的有力武器。
改革开放以来，中国凭着自己的实力与毅力不断奋斗，积极打开国门与外界交流，争取在国际舞台上表演的机会。
中国逐渐走出国门，走入世界人民的内心，越来越多的中国元素如中国明星、中国文化等出现在美国电影中。
然而，美国电影输送的是被重构的中国形象，严重影响各国人民对中国的认知。
随着时代的变迁，美国电影中被重构的中国形象的塑造技巧、镜头拼接、文本设计变得愈发隐晦，普通观众无法分辨出美国电影中中国形象的传播是否准确。
2017年，美国好莱坞科幻电影《降临》在中国上映，主要讲述了12个神秘的外星飞船降临在地球上所发生的故事。
冰冷的色调和缓慢的长镜头使得这部科幻片与众不同，其叙事架构一改好莱坞电影经典的线性结构，充分利用闪前和闪回的叙事手法塑造人物形象、设置悬念，更是注入人文情怀，从宏观层面展现的人类与外星人的第三类接触缩小到个体心理层面。
表层的非线性叙述手法以及人文情怀的大肆渲染蒙蔽了好莱坞电影背后一贯的意识形态，使得部分观众为电影塑造的中国形象拍手叫好。
中国电影的意识形态包括哪些
中国电影的意识形态包括哪些
中国电影的意识形态是中国电影文化的基础，它反映了中国人民的价值观和思想观念。
主要包括以下几种：
一是社会主义意识形态。
这是中国电影文化的核心，是中国电影文化的精神财富。
中国电影以社会主义意识形态为指导，坚持以人民为中心的思想，记录人民的生活，反映社会发展，传播社会正能量。
二是中国传统文化意识形态。
中国传统文化是中国电影的重要素材，电影以其为基础，把中国传统文化的精华发挥出来，让观众感受到中国文化的魅力。
三是革命意识形态。
革命是中国电影的灵魂，电影以革命主题为主线，记录和反映革命历史，传播革命精神，弘扬革命精神。
四是新时代意识形态。
新时代是中国电影发展的新舞台，电影以新时代为主题，反映新时代的发展，展示新时代的新风貌。
中国电影的意识形态主要包括社会主义意识形态、中国传统文化意识形态、革命意识形态和新时代意识形态。
它们是中国电影文化的基础，也是中国电影文化的精神财富。
意识形态与电影的意识形态批评
意识形态与电影的意识形态批评吴卫华【摘要】意识形态是反映特定的经济形态、阶级或社会集团利益与要求的观念体系.电影本质上不是对"物质现实的复原",而是按照主体的观念对物质世界的重新构造,具有鲜明的意识形态性.好莱坞电影与美国现实政治常常是一种互文关系,显示出了电影鲜明的意识形态特征.【期刊名称】《三峡大学学报（人文社会科学版）》【年(卷),期】2005(027)003【总页数】7页(P48-53,75)【关键词】意识形态;中国形象;好莱坞;电影【作者】吴卫华【作者单位】三峡大学,文学院,湖北,宜昌,443002【正文语种】中文【中图分类】社会科学【文献来源】https:///academic-journal-cn_journal-china-three-gorges-university-humanities-social-sciences_thesis/0201227626661.html2005 年 5 月第27 卷第 3 期三峡大学学报（人文社会科学版） Joumalof ChinaThreeGorgesUniversity(Humanities&SocialSciences)May.2005VoL27No.3意识形态与电影的意识形态批评吴卫华（三峡大学文学院，湖北宜昌 443002 ）摘要：意识形态是反映特定的经济形态、阶级或社会集团利益与要求的观念体系。
电影本质上不是对“物质现实的复原“ ，而是按照主体的观念对物质世界的重新构造，具有鲜明的意识形态性。
好莱坞电影与美国现实政治常常是一种互文关系，显示出了电影鲜明的意识形态特征。
关键词：意识形态；中国形象；好莱坞；电影中图分类号： I207.3文献标识码：A文章编号： 1672- 6219(2005)03- 0048- 06“ 意识形态”一词，为法国十八、十九世纪之际哲学家、经济学家德·特拉西在《意识形态》一书概论中首先使用，系指观念学说和关于人的心灵、意识的生命科学。
2014年自考影视美学 考试重点04132
我自考网整理影视美学考试重点1、著名心理学家鲁道夫·阿恩海姆是完形心理学派主要代表人物之一。
完形心理学也称格式塔（Gestalt）心理学。
2、蒙太奇三个发展阶段：叙事蒙太奇、艺术蒙太奇、思维蒙太奇。
3、《母亲》是普多夫金1926年的作品。
4、谢尔盖·爱森斯坦的蒙太奇理论可归纳为：杂耍蒙太奇、理性蒙太奇和冲突论。
5、有声电影出现的标志是1927年的《爵士歌手》。
6、《一条安达鲁狗》是路易斯·布努艾尔1929年的作品，是一部超现实主义电影。
7、巴赞：“西部片是‘典型的美国电影’”，准确地说事“典型的好莱坞电影”。
8、意大利新现实主义的标志是罗伯托·罗西里尼1945年拍摄的《罗马，不设防的城市》。
其1946年在纽约电影节获得最佳外语片奖和奥斯卡最佳剧本奖。
9、“新浪潮“电影的精神之父是巴赞【法】。
10、安德烈·巴赞电影理论集中于电影影响本体论和电影语言进化论两个方面。
11、“电影符号学”（电影第二符号学）中电影影响能指与所指之间的意指性联系是以“类似性原则”为基础的。
二者是约定俗成的关系。
诞生的标志：法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》12、“电影第二符号学”创作人是克里斯蒂安·麦茨的《想象的能指-精神分析与电影》13、弗洛伊德的三重人格论将人分为“本我”“自我”“超我”三个层次。
14、雅克·拉康【法】的核心理论是关于镜像阶段与主体结构的理论。
15、克利斯蒂安·麦茨将“电影机构”分为外部机器（电影作为工业）、内部机器（观众心理学）、和第三机器（电影批评、电影观念）16、路易斯·阿尔都塞是“结构主义的马克思主义”的代表人物，电影意识形态批评的理论来源是阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》。
17、阿尔都塞把国家机器分为“强制性国家机器”和“意识形态国家机器”。
国家机器具有鲜明的统治与暴力特征，它须同时确立其意识形态国家机器维持政权的成功统治。
主题报告--好莱坞大片中的美国意识形态
各位老师同学大家上午好！2009年一部席卷全球7.5亿美元票房的好莱坞大片的剧情可以用这样一段话来概括：面对印度人发现的全球危机，美国的黑人总统无力回天，白人中产阶级家庭搭乘俄国寡头的私人飞机，赶上made in China 的诺亚方舟，最终奔向新大陆。
没错，这部电影就是至今仍被大家津津乐道的《2012》。
仔细揣摩剧情我们会发现电影在描绘了一幅世界末日图景的同时，暗藏着某些意识形态的因子。
而且这并不是一个个案，这其实是电影的一个共性。
今天我的主题报告就是想跟大家一起探讨一下好莱坞大片中的意识形态。
原理部分：“意识形态”一词最初是由法国哲学家特拉西于1796 年正式提出的。
他认为意识形态是界限和可靠性程度的学问。
“一旦反映人类真实需求的可信知识出现，一个关于理想的人类社会的最终蓝图就可以获得。
在马恩经典著作中，这一概念最早出现在《神圣家族》的“对法国革命的批判的战斗”这一节中。
马恩经典作家意识形态理论的要义是：一种意识形态反映某一特定社会阶级的精神观念及物质生活状况，受到该意识形态操控的人由于为这种教化所影响，对实际状况与理想状况产生混淆，因而处于无意识的认同状态，心甘情愿地接受统治阶级的思想。
1969年，法国著名哲学家，结构主义马克思主义的奠基人让·路易斯·阿尔都塞发表了其经典论著《意识形态与意识形态国家机器》，提出了具有划时代意义的意识形态国家机器。
意识形态国家机器对应于军队、法庭、监狱等具有鲜明的暴力和强制特征国家机器（state apparatus），是另一套专门化的机构：宗教、法律、家庭、教育、政治、传媒系统和文化（文学、艺术、体育）。
意识形态国家机器的功能在于把个体“询唤”为主体，通过“询唤”，意识形态剔除了主体对社会的不满因素，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，这一过程之后，主体不再对社会秩序构成威胁，臣服于主流意识形态，任凭驱使，成为国家机器的顺民。
阿尔都塞将艺术归为意识形态国家机器的一种，艺术本身就具有意识形态性，属于美学意识形态的范畴，而美学意识形态又是意识形态的一个子系统。
电影的意识形态性与主流意识形态话语权构建
电影的意识形态性与主流意识形态话语权构建电影的意识形态性与主流意识形态话语权构建导言电影作为一种重要的文化形式和媒体表达方式，一直以来都具有明显的意识形态性。
在当今社会，主流意识形态的话语权构建对于电影产业的发展和影片的制作、发行、宣传等方面都有着重要的影响。
本文将通过对电影的意识形态性以及主流意识形态话语权构建的探讨，分析电影作为文化产品与意识形态之间的关系，并探讨如何在主流意识形态影响下，创作出更为多元化、包容性和审视性的电影。
一、电影的意识形态性意识形态是指一定社会形态下人们的根本观念、信仰、认知方式和一系列相关观点的总和。
电影作为一种表达方式，无可避免地承载着导演、编剧、演员等创作者的意识形态。
导演和编剧的观念和价值观会通过创作中的角色塑造、剧情安排、对历史事件的呈现等方面表达出来。
例如，20世纪50年代，苏联电影以社会主义意识形态为核心，强调集体主义、英雄主义等价值观，塑造了众多和平斗争、战斗英雄、共产主义建设等题材的电影。
同样，西方电影在冷战时期也受到资本主义意识形态的影响，强调对个人权利和自由的追求。
电影的意识形态性质在一定程度上影响了观众对电影的理解和解读。
不同的人对同一部电影可能会有截然不同的评价和理解，这其中就反映了观众自身的意识形态差异。
对于一部反映社会问题的影片，观众可能会根据自己的价值观选择性地接受或拒绝其中呈现的观点和观念。
因此，电影作为一种文化产品，其意识形态性不仅仅体现在创作者的创作过程中，也存在于观众的观影体验中。
二、主流意识形态话语权的构建主流意识形态是指在某个时期、某个社会、某个群体中被广泛接受和传播的意识形态，通常由统治阶级、政府、媒体等渠道构建和传播。
在电影产业中，主流意识形态的话语权构建具有重要影响力。
主流意识形态的构建首先表现在电影内容的审查和控制上。
一些国家和地区的政府机关通过对电影进行监管和审查，以确保电影内容符合主流意识形态的要求，并向观众传递符合主流意识形态的价值观和观点。
关于意识形态国家机器(AIE)的说明(译文)
关于意识形态国家机器（AIE）的说明路易•阿尔都塞说明：法国著名马克思主义哲学家路易〃阿尔都塞的著名论文《意识形态与意识形态国家机器：研究笔记》（法语简称AIE，英语简称ISAs）写于1969年初，他随后在1970年又写过一篇补充性的后记。
早在1980年代，这篇论文及其后记即由中国电影研究中心李迅和中央编译局杜章智二位先生各自译成中文，分别发表于《当代电影》杂志1987年第3、4期（后收入三联书店2006年版《外国电影理论文选》）和《马列主义研究资料》（人民出版社）1988年第4辑上。
此文近年又有多位译者重译并被收入多个中文译本当中，如齐泽克编《图绘意识形态》（方杰译，南京大学出版社2002年）以及陈越编《哲学与政治：阿尔都塞读本》（孟登迎译，吉林人民出版社2003年）。
实际上，阿尔都塞1970年以后还一直在关注意识形态国家机器的问题，他于1976年再次就“意识形态国家机器”又作了一些说明。
这些说明（笔记）是阿尔都塞进行自我批评之后的成果，体现了他对于意识形态国家机器及主体建构的看法已经发生了转变：即不再将主体看成只能被动认同支配性意识形态的位置（场所），而是可以召唤成具有反抗精神的战斗主体。
这一转变表现出与葛兰西理论相近的革命实践吁求，在阿尔都塞的思想发展上具有非常重要的转折意义。
近年来国内译介和研究阿尔都塞的理论已经渐成风气，但对这一转变似乎尚未给予应有的重视。
鉴于此，我们在此选译英国《经济与社会》杂志（Economy and Society，Volume12, Number4, November 1983, London:Routledge）1983年第4期上刊登过的这篇新笔记的摘要，以供大家参考。
一我在60－70年所写的那篇有关意识形态国家机器的文本，通常被认为是一篇“功能主义”的东西。
人们在我的理论草稿中看到了这样一种尝试，我所理解的马克思主义仅仅用各种功能来解释社会机构，这样一来直接使得社会等同于履行着镇压功能的意识形态机构，因而局限于一种非辩证的解释，其深层逻辑就是排除一切阶级斗争的可能性。
电影中的意识形态指的是
电影中的意识形态指的是
电影中的意识形态是指知识分子精英意识形态、主流意识形态、市民意识形态。
电影是19世纪美国国家生活水平上升大众产生新需求的娱乐产物，是一种视觉及听觉艺术，利用胶卷、录像带或数位媒体将影像和声音捕捉，再加上后期的编辑工作而成。
电影意识形态是人百类意识形态与一定社会的经济和政治直接相联系的观念、观点、概念的总和。
电影里所表现出的一种意识，包括政治法律思想、道德、文学艺度术、宗教、哲学和其他社会科学等电影的回意识形式。
意识形态电影理论强调，电影都是有意识形态立场的，电影通过特有的叙事和修辞来表达意识形态的含义。
关于电影《2012》的意识形态分析_文本分析
关于电影《2012》的意识形态分析_文本分析论文导读:：电影《2012》是2009年美国好莱坞推出的科幻灾难片。
更是一次美国意识形态在全球范围内的强力宣示。
论文关键词：电影，意识形态，文本分析一、引言电影《2012》是2009年美国好莱坞推出的科幻灾难片，在2009年末陆续在全球各地搬上银幕。
本片的导演罗兰·艾默里奇曾执导过《独立日》、《史前一万年》等科幻巨作。
该片在中国大陆上映连续四周蝉联票房冠军，累计票房高达4.5亿。
看《2012》不得不感慨好莱坞超级震撼的场面引人入胜之处，让人心潮起伏，惊心动魄。
从表层看，好莱坞电影善于运用各种技术手段，用流畅的叙事和精美的画面制造一个个影像奇观，让人沉迷其中不能自拔。
然而，我们必须指出，在好莱坞电影强烈的观影快感和诱人的视觉奇观背后，不仅完美地体现了好莱坞的特技和美国精神的结合，更是一次美国意识形态在全球范围内的强力宣示。
二、《2012》的意识形态分析阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》中指出，“统治阶级意识形态是被统治阶级实现于意识形态国家机器之中的”。
意识形态国家机器包括宗教的意识形态国家机器（各种教会系统）；教育的意识形态国家机器（各种公立的、私立的学校的系统）；家庭的意识形态国家机器；法律的意识形态国家机器；政治的意识形态国家机器（政治制度，包括不同的政党）；工会的意识形态国家机器、通讯的意识形态国家机器（出版社、无线电、电视等）；文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育运动等）。
电影作为通讯的意识形态国家机器之一，必然也渗透了统治意识形态。
作为一部灾难片，一部充满了好莱坞意识形态的电影，《2012》中的意识形态究竟是怎么体现出来的呢？《2012》讲述的是在2012年世界末日来临之际，人类是如何面对灾难以及所表现出来的态度与精神。
导演通过一个美国平凡家庭的视角文本分析，歌颂了人类在灾难面前表现的顽强生命力，以及爱情、亲情和友情的美好与珍贵，在一定程度上，激起了美国观众对于美利坚的热爱。
影视与意识形态批评
阿尔都塞关于意识形态的三个命题
1.“意识。在这种表象
中，个体与其实际生存状况的一种想象关 系”； 3.“意识形态把个体询唤为主体”。 这三个命题犹如拉康的“实在界”“想象 界”“象征界”一样，可以形成一个以意 识形态为核心的经济基础和国家机器的特 殊结合体。
形态的选择性的讲述有效的、
有力的发生着影响。
理论要点二：讲述影片的时代
要点2
意识形态批评一种切入的可 能性在于关注任何一个影片 文本和生产这部影片、观看 这部影片的年代的社会、政 治、历史之间的密切关联。
——重要的是讲述神话的 年代而不是神话讲述的年 代。
例子1：电影、电视剧中新的中国想象 八十年代—晚清、晚明、南宋 九十年代—康乾盛世、秦汉
论文研究 和分析的重点：
1.作品与其社会背景的关系是什么？ 2.影片与总的意识形态系统如何发生联系？
四、意识形态的“缝合系统”理 论
法国学者乌达尔和美国 电影学者丹尼尔·达扬等人 先后提出了著名的“缝合系统”理论。
乌达尔在《论缝合系统》一文中则论述了电影叙 事中意识形态的策略作用。他认为，电影的一切 艺术或技术手段都是意识形态的策略符码。它们 总是表面自然实则强制性地使观影主体接受意识 形态效果但又感觉不到它们的作用，从而在不知 不觉中使主体与影像世界的二元想象关系的裂隙 得以缝合。他还认为，不同时代的主流意识形态 在根本上决定了电影的不同叙事方式。因而，对 不同电影叙事本文精细读解，把握其暗含的无意 识“症候”，往往能发现其中深隐的意识形态根 源。
二、阿尔都塞及其意识形态理论
阿尔都塞是法国著名的“新马 克思主义”理论家，他的代表 性论著《意识形态和意识形态。 国家机器》(1969)，奠定了他 作为结构主义精神分析的马克 思主义理论家的地位，也对影 视研究产生了深刻的影响
影视批评方法论3 意识形态批评
（二）文化霸权
葛兰西提出的文化霸权理论认为，一个社会集团要想夺取 政权,必须先实现对其他社会集团的文化意识形态的“领导”。 资产阶级不仅通过这种方式获得了政权，而且，当代资产阶级 正是通过各级教育、宗教、新闻大众媒体、家庭等渠道不断地 输出资产阶级的文化价值信念，影响工人阶级的价值取向，占 据着文化和意识形态的领导权。
葛兰西形象地把军事斗争中的“运动战”和“阵地战”概 念运用于实际的政治斗争，提出了西方革命的新战略。
因此，为了建立一种新社会，就必须首先建立一种新文化， 从而塑造一种“新人”。这一任务，葛兰西认为，应该由有机 知识分子来完成。
第二节 影视意识形态批评方法 影视的“意识形态批评基于这样一种信念：文化产品——如文学、电影、 电视等，都是在特定历史条件下由特定社会团体生产的；意识形态批评的目的 是把文化理解为某种社会表现形式。由于文化产品是在特定社会和历史条件下 创造出来的，因此人们认为文化产品能够表现和促动特定社会历史环境所生产、 传播及接受的价值、信仰、思想等。意识形态理论的目的，就是要弄清文化文 本是如何以其特殊的方式具体表现和颁布那一系列特定价值、信仰和思想 的”[1]。“意识形态批评致力于研究文本和观众与文本之间的人而弄清电视 所产生的意义和乐趣如何代表特有的利益，包括社会、物质的利益，还有阶级 的利益。这并不是说某一个特定节目或电视栏目直接表达了某个制片人、作家、 导演或电视网节目程序员的信仰——当然，很显然，这些因素都会起作用并影 响观点。这也并不意味着电视执在通力合谋，从而控制电视所表达的思想。相 反，意识形态集中考察体现于文本过程中的那些系统化的意义和矛盾，这包括 那些人们叙述方式、视觉或类型结构，从而弄清它们如何引导我们理解电视内 容,弄清它们如何使电视中的事件和故事呈现为自然状态”。[2]
父权、秩序和拯救——对《终结者：创世纪》的意识形态批评
2015年7月上映的好莱坞大片《终结者：创世纪》（以下简称《终5》）是《终结者》系列电影的第五部，讲述了人机大战的科幻故事：在天网拥有独立意识后，对创造它的人类展开血腥屠杀。
在被人类打败的最后一刻，天网派终结者回到1984年，企图杀害“人类领袖”约翰·康纳的妈妈莎拉以改变自己被打败的命运。
而康纳则将凯尔·里斯派往过去保护莎拉。
经过不懈的努力和斗争，由施瓦辛格饰演的终结者T-800、莎拉和里斯最终战胜了天网的杀手，并成功阻止了天网的诞生。
本文将从意识形态的批评视角来分析该片所代表的美国传统保守主义的意识形态——父权、秩序和救赎。
一、 意识形态与电影作为一个哲学概念的意识形态自诞生到现在已有200多年的历史。
和“文化”一词一样，西方理论界对这一概念没有形成一个完满的定义。
法国思想家托拉西第一个把“意识形态”概念引入西方哲学史。
他认为意识形态是一种“观念学”。
早期的马克思主义者则将意识形态看作是“幻觉、歪曲和神秘化的结果”。
[1]在马克思的意识形态物质性理论以及列宁和葛兰西的意识形态领导权理论的基础之上，法国左派思想家路易·阿尔都塞将意识形态问题纳入社会物质生产结构当中来讨论。
阿尔都塞认为意识形态“并不直接反映现实关系，而是对现存社会关系的体验与想象”[2]，是个体与其实际生存条件的想象性关系的再现。
在其发表于1969年的著名论文《意识形态和意识形态国家机器》中，阿尔都塞分析了意识形态的功能和存在条件，提出了意识形态和主体构造的问题，由此，阿尔都塞提出了“意识形态国家机器”的概念。
在他看来，国家权力的实施除了通过强制性的国家机器（如政府、警察、法庭和监狱等）的暴力和强制实施外，还可以通过意识形态国家机器（包括宗教、教育、家庭、法律、工会、传媒、文学、艺术、体育等）来发挥作用。
[3]意识形态国家机器的功能在于把个体召唤为主体，通过召唤，意识形态剔除了主体对社会的不满因素，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感。
从阿凡达看美国好莱坞电影意识形态 (1)
从《阿凡达》看美国好莱坞电影意识形态摘要电影是科技与艺术的结合体，但是电影表现的一切都归根到意识形态中，导演的意识形态也反映出了一个国家的意识形态。
在全球化日益加剧的今天,好莱坞电影通过其意识形态的传播深刻地影响着其他国家的电影发展，在获得巨大经济利益的同时,也吞噬着其他国家的本土电影产业,而且对维护各个民族的文化传统和思想价值观念提出了挑战。
《阿凡达》作为好莱坞电影中的里程碑，在它高科技的绚丽外壳下，非常鲜明地表现出了美国好莱坞电影的意识形态。
关键词：《阿凡达》；美国；好莱坞；意识形态From Avatar of Hollywood IdeologyAbstractThe film is a coalition of technology and art. All the Films expressional come down to ideology. A director's ideology also reflect to this country's ideology. Globalization is growing. Hollywood using they're own ideology, they're sense of worth and they're cultural and conception to disseminate another country's filmdom develope, not just getting the huge economic interest also gobble up another country's local filmdom. At the same times Hollywood challenge different nationally culture tradition and they're ideology value. Avatar as a milepost in the Hollywood history, under they magnificent special efficiency cover, clearer shows the Hollywood's ideology.Key Word:Avatar; the United State; Hollywood; Ideology目录引言 (1)一、电影的意识形态 (1)二、好莱坞电影意识形态表达 (2)（一）主题塑造突出主流意识形态 (2)（二）制造神话背景 (3)三、《阿凡达》意识形态分析 (3)（一）《阿凡达》剧情结构 (4)（二）《阿凡达》剧情的意识形态暗示 (5)1.美国中心论 (5)2.个人英雄主义 (5)（三）《阿凡达》人物形象意识形态暗示 (6)结语 (7)参考文献 (8)致谢 (9)引言《阿凡达》作为导演卡梅隆继《泰坦尼克号》之后的又一史诗巨作，无疑再次代表了美国好莱坞商业电影制作的巅峰水平。
现代电影批评理论概说
现代电影批评理论概说一、视听语言与叙事组合段1、电影是一种语言。
意大利导演、电影理论家帕索里尼在他重要的电影论文《诗的电影》中指出：电影在本质上是一种“新语言”。
2、时空视听。
电影艺术建筑在一个稳固的四边形的四个端点，他们分别是：时间、空间、视觉、听觉。
3、成规与惯例。
在约定俗成的意义上，我们通常所说的“电影语言”特指叙事电影（故事片）中的种种成规与惯例。
4、巨大张力。
电影语言的运用始终存在着巨大的张力，作为一种“新语言”，电影要求艺术家始终保持着新锐的创造力，它必然与叙事电影所依凭的种种成规与惯例产生内在的紧张与冲突。
5、商业电影与艺术电影。
这种巨大的张力正是商业电影和艺术电影的区别。
商业电影大致恪守种种成规与惯例，在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言的自身创新，追求对成规和惯例的僭越。
6、隐藏摄影机。
叙事电影（故事片）视听语言的一个重要原则是：隐藏摄影机。
让人物、场景、事件自行呈现。
用麦茨的话说，电影是“来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事”。
这个讲故事的人，如同电影银幕，只有在放映前和放映后，我们才能感觉到它的存在。
7、拍摄行为。
为了达到隐藏摄影机的效果，电影的拍摄行为把位置、角度伪装成剧中人物的视线和对视，仿佛不是摄影机在看，而是剧中人的目光所见。
而演员的表演禁忌是：“不能与摄影机发生任何直接的交流”；必须假装摄影机并不在场。
（纪录片是对真实场景的现场目击，因此不需要隐藏摄影机。
）8、独立语义段。
在叙事和视听语言的关系上，克里斯蒂安·麦茨有一段非常精当的描述：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，才使自己成为一种语言。
他认为，电影语言的基本单位是“独立语义段”，独立语义段由镜头、场景、段落等组成。
二、电影作者论1、电影作者论的提出。
1943年，巴赞：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。
影视美学复习资料
第一讲影视艺术的美学特征第一节综合性与技术性一、综合性（一）综合其他各种艺术元素艺术分类：语言艺术、造型艺术、表演艺术和综合艺术——分类依据是塑造艺术形象的媒介1、戏剧元素2、文学元素3、美术元素4、音乐、舞蹈元素二、技术性▪ 1.影视艺术是人类艺术史上唯一产生于现代科学技术基础上的艺术种类。
▪照相式——镜头连接——默片时代——有声电影——彩色电影——电脑数码合成与制作2.技术性赋予影视艺术鲜明的个性▪美国学者芭芭拉：影片《英雄》里面，真正的英雄是高科技。
从“叙事电影”到“奇观电影”1.叙事电影（1）从历史角度看，电影与戏剧关系十分密切，而戏剧在相当程度上带有话语特征。
所以，早期电影带有很大的戏剧成分，因此带有更多的话语中心特征。
例：希区柯克的悬念片中国20世纪三、四十年代的黑白电影（2）作为一种时间性的视觉艺术，电影的叙事性主要体现为电影的蒙太奇处理，或者叫叙事蒙太奇。
蒙太奇的组织原则要服务于叙事性的要求对于推进情节和叙事的展开具有重要作用。
2.奇观电影（1）在奇观电影中，叙事的要求或逻辑被边缘化为外在的、可有可无的因素了。
例子：《变形金刚》《蓝精灵》（2）奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递出具有视觉吸引力和快感的影像。
叙事变成了奇观的附庸。
（3）奇观使电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。
3.奇观作为电影的主因（1）动作奇观：种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。
（2）身体奇观：调动各种电影手段来展示和再现身体。
（3）速度奇观：快节奏的镜头组接和快速度的物体、人体空间移动之间的叠加和组合。
（4）场面奇观：各种场景和环境的独特景象。
3.科学技术的发展直接影响到电影美学各个流派的产生和发展▪（1）轻便摄像机、高速感光胶片、磁带录音机的出现，促发了意大利新现实主义流派。
“把摄影机抗到大街上”，“还我普通人”。
▪（2）DV出现：个人化摄影。
从拉里的胜利看好莱坞电影意识形态功能
从拉里的胜利看好莱坞电影意识形态功能[摘要]电影是意识形态国家机器之一，其意识形态效果是附着在摄影机之上的，好莱坞电影在满足大众观赏趣味的同时还是美国主流价值观的代言人。
以根据美国色情大亨拉里?弗林特真实经历改编的影片《人民迎战拉里》为例，好莱坞电影在故事的伪装下，通过拉里从个体被询唤为主体的过程，剖析好莱坞电影中的意识形态运作方式。
同时，好莱坞电影还通过观众对拉里这一人物形象的认同，向观众宣扬美国社会人人都有自由的观念，实现其意识形态功能。
[关键词]好莱坞电影；个体；询唤；主体；意识形态功能英雄之后威廉?华莱士在被送上绞刑台后，临死前高呼的那一声“Freedom”，震撼了刑场内的民众，也震撼了观众；所罗门?诺瑟普本是自由的黑人，却被疯狂的奴隶贩子诱拐做了12年的奴隶，在他重获自由的路上充满了坎坷；姜戈在舒尔茨医生的帮助下成为“赏金猎人”，最终凭借自己的能力杀死了残忍的奴隶主，救出了妻子，成为一对拥有自由的黑人夫妻。
这些经典影片中的主人公为了追求身体的自由历经磨难，甚至不惜付出生命的代价。
拉里?弗林特在追求自由的过程中同样付出了代价，然而他的悲惨经历却源于他与主流意识形态的对立。
《人民迎战拉里》是以美国Hustler杂志创始人、色情大亨拉里?弗林特真实经历创作的故事片。
拉里是一家脱衣舞俱乐部的老板，在俱乐部生意日渐冷清之后，受到Play Boy 杂志启发创办了一本专走低端市场的色情杂志Hustler，没多久这本低俗的色情杂志就大获成功。
自此他开始了与主流社会的漫长较量，且多次遭受牢狱之灾。
一次枪击事件导致他下半身瘫痪，妻子也因长期吸毒患上艾滋病逝世。
故事的结尾段落是他与一位宗教领袖在美国最高法庭上的对峙，在律师和“第一修正案”的帮助下，这位色情杂志大亨竟然成为维护言论自由的代表，而这场由最高法院审判的官司以拉里的胜利落下帷幕。
一、意识形态理论简述在马克思的国家理论中，国家机器是由强制性国家机器和意识形态国家机器共同构成的，强制性国家机器，如政府、军队、警察是通过强制性的方式发挥作用，而意识形态国家机器则是通过意识形态的方式发挥作用。
意识形态国家机器理论在美国电影中的运用
意识形态国家机器理论在美国电影中的运用张显龙【摘要】阿尔都塞的意识形态国家机器理论和意识形态研究，有助于电影学批评的分析与质疑。
本文试以电影业最发达的美国为例．考察意识形态国家机器理论是如何在电影中体现的，以及电影如何运用这种理论潜在地表达了美国精神的主题。
【期刊名称】《新闻传播》【年(卷),期】2010(000)005【总页数】1页(P79-79)【关键词】美国精神;美国电影;意识形态【作者】张显龙【作者单位】国家安全部信息安全测评中心,北京100085【正文语种】中文【中图分类】J971.4按照经典马克思主义理论，电影作为一个重要的艺术门类，属于上层建筑的范围。
因此，它势必反映着某一特定阶级的意识形态。
20世纪70年代，西方最为重要的马克思主义理论家之一路易·阿尔都塞致力于将马克思主义结构化同时提出了对日后西方思想、文化、艺术等领域均产生了巨大影响的“意识形态国家机器”理论。
借助这一理论，我们可以指认出电影作为意识形态国家机器之一所扮演的特殊角色。
一、意识形态国家机器理论概述阿尔都塞的“意识形态国家机器”的理论，是在葛兰西的文化领导权理论的影响下提出的，是对葛兰西的文化领导权理论进一步的发展。
阿尔都塞认为，葛兰西“有一个‘值得注意的’想法，即国家不能归结为(镇压性)国家机器，而是象他说的包含有若干‘市民社会’的机构:教会、学校、工会等。
”①但在他看来，葛兰西没有把这一思想系统化，还只是停留在《狱中札记》中一种非常零散的状态。
葛兰西只是把教会、学校、工会等看做是市民社会的领域，而阿尔都塞则明确地将这些社会组织看作就是意识形态国家机器，并且阐述了意识形态国家机器的特点，特别是对现代资本主义社会中的意识形态国家机器进行了独特的分析，从而系统地阐述了由他本人第一次明确提出的意识形态国家机器的理论，并且将此作为对马克思主义“镇压性国家机器”理论的补充，以此完善并推进马克思主义的国家学说。
②在马克思主义国家学说中，国家机器通常指的是:政府机关、军队、警察、法庭和监狱等等。
电影的意识形态
电影的意识形态阿尔都塞从新发现的马克思早期著作获取灵感，以拉康的精神分析学为依据，重新解读马克思主义。
1969年，他发表的《国家机器与意识形态国家机器》一文强调指出，宗教、教育、家庭、法律、工会、文化和大众传媒是“意识形态国家机器”，其功能是向个体灌输主流意识形态，使个体接受现存社会规范和社会结构，在生产关系体系内“自愿”接受社会角色，以非武力或非强迫的方式迫使个体服从现存社会关系。
1970年让—路易·博德里的《电影：电影基本装置的意识形态效果》和让—路易·柯莫里的《技术与意识形态》的发表，标志着意识形态电影理论的确立。
意识形态电影理论强调，电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式，以至电影的基本装置而言，都具有意识形态的性质。
电影既受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识形态。
1970年《电影手册》编辑部发表的《约翰·福特的〈青年林肯〉》，是运用意识形态电影理论分析影片的经典批评文章。
西方意识形态电影理论影响了女权主义电影批评理论和后殖民主义电影批评理论。
意识形态意识形态，属哲学范畴，可以理解为对事物的理解、认知，它是一种对事物的感观思想，是观念、观点、概念、思想、价值观等要素的总和。
意识形态不是人脑中固有的，而是源于社会存在。
人的意识形态受思维能力、环境、信息（教育、宣传）、价值取向等等因素影响。
不同的意识形态，对同一种事物的理解、认知也不同。
意识形态可以被理解为一种具有理解性的想象、一种观看事物的方法（比如世界观），存在于共识与一些哲学趋势中，或者是指由社会中的统治阶级对所有社会成员提出的一组观念（这是马克思主义定义下的意识形态，参见本词条“作为一种社会再造工具的意识形态”一节）。
从1895年标志着电影诞生的《火车进站》的放映开始算起,电影已经走过了110余年的历史。
从发生学的角度来看,电影是现代工业文明的产物,作为一种文化商品,电影的意识形态属性是不言而喻的。
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3．图形符号应该充满“想象力”。
阿恩海姆说过：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。
它把握的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。
观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看者的本性之间的相互作用。
”想象力是视觉艺术与观者的沟通桥梁，人们依赖一个个图形符号所形成的视觉空间，去感受快乐，去感悟和体验生活。
数字化为扩展电影的想象力和感染力提供了广阔的技术和艺术潜力。
《侏罗纪公园》、《星球大战》、《独立日》、《赛车总动员》、《狮子王》、《外星人》等为中国观众所熟悉的影片，除大量采用特技手段和电脑技术外，具有无尽想象力的视觉形象（动态图形符号）是这些影片共同的商业卖点和艺术亮点。
网络境域中的视觉艺术对今天的人们而言，有着不尽的诱惑力，其最为核心的原因就是各种或静或动的图形符号所营造出的充满想象力的虚拟世界。
4．图形符号应该体现与人的“互动”。
美国迪斯尼电影公司宣布了今后4年内将上映的10部动画片，其中8部动画新片均采取数码3-D技术制作，将在银幕上掀起“立体视觉”新浪潮。
“进一步采用3-D技术和电脑特效能帮助我们以最好的方式讲述故事，对此我们十分兴奋。
”迪斯尼和皮克斯动画影业的首席创意官约翰雷斯特表示。
“身临其境、游戏互动”，是多媒体视觉动画的艺术魅力，也是信息社会视觉艺术体现娱乐性和亲近感的主要意图。
受众通过视觉艺术中的图形符号进行互动解读，可以使自己身心愉悦，精神放松。
网络境域中的视觉艺术之所以能获得不同年龄段受众的喜爱，最突出的就是人们通过声、光、电、交互式参与等体会到了多感官的互动享受，体会到网络世界多人信息互动的快速反应和无限乐趣。
视觉设计艺术是研究人为事物的科学，是艺术与科学的交互与综合，其内核是社会文化的传递与超越，其本质是创造，同时，它作为视觉语言符号，又是信息传达的媒介和一种社会文化的载体。
面对人们对交互式、影像化和视觉交流方式等需求进行的深入探索和无止境渴求，数字技术背景下视觉艺术中的图形符号必须依赖艺术设计上的创新，同时要具备对社会文化进行视觉化思考和有一种文化审视和批判的精神。
四、结 语数字化、信息化、科技化是当今社会发展不可逆的主导趋势，它引发了社会发展模式、经济技术方式和生活方式等各方面的深刻变革，也左右了人们精神文化领域的变化，视觉艺术的数字化进程同样也是不可逆转的。
在这样的背景下，设计者应不懈的坚持表达和传递视觉艺术中图形符号的人文意蕴，摒弃只强调表象刺激，玩弄技术、玩弄奇观的倾向，在技术发展与艺术变革的时代，以创新的图形图像技术为媒介，创造出充满乐趣的、令人愉悦的视觉艺术和交流环境。
[参考文献][1] 叶佑天.网络境域中的视觉艺术符号及审美分析[OL]. ，2007－05－24.[2] 于方.数码信息时代企业形象设计的新发展[OL]，2007－11－08.[3] 吴国欣.吴国欣视觉传达设计教程[M].长沙：湖北美术出版社，2006.[4] 王子源.王子源图形设计教程[M].长沙：湖北美术出版社，2006.[作者简介]张玉萍，女，西华大学艺术学院设计系，从事工业设计教育与研究。
□克里斯汀·麦茨的《想象的能指》与《电影符号学的若干问题》等将结构主义符号学理论引入电影研究的著作同在20世纪60年代末到70年代，阿尔都塞综合了拉康的语意精神分析学和马克思主义意识形态理论的若干要点，提出了意识形态国家机器理论。
在此理论中，阿尔都塞使用拉康观点，认为人的意识形态对于现实的反映分为两个阶段，即想象界和象征界。
人类在婴儿时期——即认知器官发展不完全的情况下，通过镜子对自我形态与母亲形态进行观察，因为这种观察的客观不成熟性而误认为自我形态是完满的——实际上并非如此。
这个阶段就是想象界。
而到幼童成长到可以学习语言的阶段时，他的意识逐渐在学习过程中被纳入以语言为基础的现有社会规范意识形态体系，从而才能认知到自身的不完满。
这一阶段是为象征界。
麦茨更进一步认为，正因为象征界期间认识对想象界认识的颠覆，造成了人类在幼儿时期对他者（母亲）形象的否定与自我肯定，从而构建了自我意识的体系。
在阿尔都塞看来，人类的意识形态不能简单归结于是对物质现实——或曰社会形态的镜像复制，而是对实际生存状态的一种想象。
路易·博德里在将此理论引入电影研究时，又把阿尔都塞的这一想法进一步加强，认为意识形态不仅只是对于现实的想象，而且这种想象本身是虚假的。
很明显的是，这两位理论研究者都忽视了一个重要的规则。
那就是：想象的主体可能无法全面重现客体本身，但这种想象是无法脱离客体而存在的，想象的内容必然存在着客观现实的影子。
即意识形态可能不是自我真实尽善尽美的写照，但决不能简单以虚假而一言以蔽之。
即使是阿尔都塞本人也承认，意识的本质还是物质性的，自然意识形态不能脱离客观事实而存在。
虽则博德里与阿尔都塞的理论有种种悖论之处，但他们的某些观点在电影研究的实践中的确具有相当大的洞察力和指导可行性的。
博德里在其《基本电影机器的意识形态效果》一文中认为观众与电影的关系犹如某种镜像关系。
电影在放映过程中将放映机隐藏起来，这一行为象征着镜像的开始。
观看主体对影像本身的占有过程是一种自我情绪的满足，影像犹如想象界中的镜子，它反映的并非客观现实而是观看主体对自身的认识。
这种认识有时是与现实状况截然相反的，与其说是机械式镜像反应，不如说是人对自身的心理期待的反映。
例如好莱坞大制片厂时代的黄金时期是20世纪三四十年代，这个时代又恰好和资本主义世界经济大萧条（1929—1931）、其后的经济疲软期与第二次世界大战重合。
人们在电影院中欣赏洋溢着感伤情调的小资产阶级趣味影片，在短暂的银色梦幻中浑然忘却了外面世界的高失业、破产、电影的意识形态与意识形态国家机器战乱。
这就犹如弗洛伊德的母腹理论和亚里士多德的洞穴理论，电影院为观影者营造出了一个庞大的黑匣子空间。
在一片黑暗（封闭空间是必要条件）中，人们观看着具有三维纵深真实感的影像而看不见揭穿其虚假的关键物——放映机。
在单向的信息传递与接收过程中逐渐建立起自我与影像的投影关系。
这种关系的实质就是在镜像的环境中，信息接收者通过对影像中信息的重组与认同，受到虚拟真实空间的暗示而将自身代入影像的主体地位。
由此种想象性的畸变、影像质料所建立起的世界体系并非对纯然外界现实的反映，而是反映了主体自身所幻想（或者说所希冀）的现实世界。
如果说对影像的单次点对点传播体现了个体意识形态，那么是否可以认为多点的集合能够反映集体精神意志的状态？从而进一步可以推导，一个国家的电影完全体现该国的国民精神特质——即国民性。
自然，按照前论这种体现不一定客观，但起码暗示着一种心理欲求——国民的精神状态趋向性。
这种推断无疑是成立的。
一国之文学、一国之艺术既然可以代表着该国的文化性格，那么同为语言信息物质载体的电影媒介又何以不可？以好莱坞影片为例，《阿甘正传》、《我的左脚》等无数的个中经典都宣传了同一个模式——平凡人通过努力也可成为英雄（“灰姑娘”影片也是它的一个同义项变体）。
这种个人奋斗模式与开拓式的美国精神完全吻合，也符合了美国民众的心理期待与价值标准。
从而甚至通过影片的大量发行对更大范围内观众进行潜移默化的心理“教育”，此处暂不谈。
又如韩国民族主义影片，如近来的《韩半岛》、《遗失的记忆》，其中对历史的演绎与反思、以战争受害者身份的情感宣泄就体现了朝鲜民族古已有之的文化特质——“恨”意识与极端强烈的爱国主义精神。
这也是韩国这个国家国民性的准确反映。
对民族性的有意识反思与无意识流露，在日本电影史上体现得最为明显。
本尼迪克特曾把日本的国民性概括为“菊与刀”，即日本民族既有崇尚高洁之美与幽玄风雅的纤细一面，又有残暴而黩武主义的所谓“武士道”精神一面。
体现在前者，如市川崑执导的影片《竹取物语》和行定勋执导的影片《春雪》。
它们一个改编自日本古典文学著作，一个改编自三岛由纪夫的《丰饶之海》三部曲之一，同样都体现了日本民族所崇尚的爱与死之无常论——即美之所以为美在于转瞬即逝。
体现在后者，如小林正树与五社英雄的一系列浪人片（《切腹》、《三匹之侍》等）和北村友平的《阿墨》、北野武的《座头市》等，都不遗余力地鼓吹了武力的权威。
而20世纪50年代的一系列的新战争片如《战舰大和号》、《山本元帅与联合舰队》、《海军》和后来的《零战》等完全赤裸裸地鼓吹了战争，甚至有为军国主义招魂之嫌。
这些影片或有意识或无意识地都反映了日本——这个经历过八百多年武士中心统治的国家的民族意识形态特征。
另一方面，狭隘的小国心态又使日本民族不愿意面对历史残酷的真实，这体现在电影上便像《山丹之塔》、《缅甸的竖琴》、《黑雨》、《原子弹爆炸下的孩子》等一系列影片诞生。
在这些以“反战”为中心的影片中，日本人形象与其说是战争的发起者——即加害者，不如说是战争中的受害者。
这也是日本战争题材电影与他国战争电影（与美国越战题材片对比尤为明显）的一个显著特点。
再放眼从50年代中后期开始一直延续到今日的日本怪兽题材电影，我们也不难从其中的关键词（如渡海而来的异己者、南海、原子爆炸下的基因变异）等读出潜藏在其儿童电影下、对原子弹与强大美国的深刻恐惧之心。
我们所需关注的另一点就是可以将阿尔都塞的意识形态国家机器理论引入到电影作为一种传播宣传媒介的功用中。
对于此，电影理论界曾经有种工业分析论将电影的发行制度和宣传方式加以剖析以对其意识形态效果加以区分，然而这里我想立足于帝国霸权主义话语强势宣传的观点来对此作以分析。
按照阿尔都塞的看法，所谓的意识形态国家机器是与传统意义上的物质形态国家机器（如军队、法庭等）相伴生的国家机器。
将电影媒介划分其中可能比较陌生，然而如果提到宗教、法律、家庭关系、教育便很一目了然。
意识形态国家机器不使用强制手段干涉个体的发展，而是以比较温和的方式——即通过大量掌握宣传工具的传播优势控制意识形态的发展方向，使符合己方利益的意识形态成为主流意识形态，逐渐潜移默化地改变着信息接收者的价值取向。
而当资本主义国家发展到帝国主义阶段后，随着武力和经济势力的全球扩张，其伴生物——殖民者一方意识形态以“优越文化”的面目四处传播。
这一阶段的文化扩张与渗透并非是主动性或有意识的，或者说并非全然是有意识为之的。
但到了二战后的60年代，世界殖民体系基本上土崩瓦解，依靠武力对他国的操控已不再可能。
于是旧殖民国家转而以经济、文化的方式对新兴第三世界国家进行渗透与颠覆。
这一情况到了冷战结束、苏联解体之时发展到了高峰，它的幕后推手（或是说盟主）就是美国。
美国作为现在世界公认的第一大国在经济、文化等各个领域影响着整个世界的走向。
这种巨大的影响力从何而来？当然首先是其世界第一的经济实力。
自然，不应忽视的是电影作为美国一大工业在整个国民生产总值中高到令人瞠目结舌的份额。