洞泾音乐梓潼起源说

洞经音乐梓潼起源说
摘要：“洞经音乐”在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位，千百年来,洞经音乐对中国古代音乐、民族音乐、地方戏曲和曲艺有着广泛而深远影响。

洞经古乐发祥于四川,起源于古蜀人祭祀音乐,以中国相应的思想、文化、社会、音乐和人才的背景与丰厚积淀为基础，以音乐艺术的形式宣扬文昌经诰的宗旨，是梓潼宗祀文昌帝君的一种很有特色的活动。

本文分析了梓潼洞经音乐的起源、特点及其影响因素，分析了它的传播情况，最后分析了梓潼洞经音乐的传承与发展。

关键词：洞经音乐；起源；传承
Abstract：Dongjing music plays an important role in the history of Chinese music plays, the music has a broad and far-reaching impact on Chinese ancient music, folk music, local opera and folk art . Dongjing music originated in Sichuan and ancient Shu people’s worship music .It based on China corresponding ideological, cultural, social, musical and talent background and rich heritage , it’s in the form of musical art of preaching. This paper analyzes the origins of Dongjing music, its characteristics and influencing factors , and finally analyzes the inheritance and development of Dongjing music.
Key Words:Dongjing music;origin;Inheritance
摘要 (1)
Abstract (1)
绪论 (3)
一、梓潼洞经音乐的起源 (3)
二、梓潼洞经音乐的特点及其传播 (5)
（一）梓潼洞经音乐的特点 (5)
（二）梓潼洞经音乐的传播 (5)
三、梓潼洞经音乐的影响因素 (7)
（一）地域与人文历史 (7)
（二）宗教文化 (8)
1.对“文昌帝君”的崇拜 (8)
2.多元宗教文化 (9)
四、梓潼洞经音乐的传承与发展 (10)
结论 (12)
参考文献 (13)
“洞经音乐”是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠,它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。

对这项珍贵的文化资源的开发,最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。

他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。

随后更由于丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演,而取得了辉煌的成就与巨大的成功。

洞经古乐是中国民间音乐文化遗产之一。

洞经古乐发祥于四川,起源于古蜀人祭祀音乐,自唐代开始流行,南宋时四川梓潼七曲山用于演唱《文昌大洞仙经》,因而得名“洞经音乐”,也是中国历代朝廷科举考试、士子求取功名使用的音乐,又被称为“儒门洞音”。

东汉末,中国道教发祥于青城山后,部分青城洞经古乐逐渐纳入道教祭祀音乐之中;自宋以后,洞经古乐又广纳兼容中国西南地区各民族民间音乐,逐步形成以自然、典雅、抒情、飘逸为主调的“洞经音乐”流派。

此后,洞经古乐又成为中国道教音乐、中国传统音乐和川剧、曲艺以及佛教音乐的重要源泉之一。

千百年来,洞经音乐对中国古代音乐、民族音乐、地方戏曲和曲艺有着广泛而深远影响。

可以说,洞经音乐是中国古代音乐遗存下来的“活化石”。

英国的《泰唔士报)等几家报刊发表评论,许多电视台争相录音录像,从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为“全人类的宝贵文化遗产”。

在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬，中国古老的洞经音乐也更加名扬世界。

一、梓潼洞经音乐的起源
“洞经音乐”是个珍贵而独特的古典乐种。

因谈演《文昌大洞仙经)得名,并与文昌崇拜密切相关。

探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。

只有多视角的研究,才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。

中国洞经音乐不是从天上掉下来的,而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。

它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础,还有充分而适当的生成条件为依据。

先秦时，梓潼县七曲山便有人称“善板祠”的雷神庙。

“文昌帝君”的产生经过
了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的缓慢变化过程。

唐朝时期，唐玄宗因安禄山造反，奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦神仙张亚子，将张亚子封为“左丞相”。

道士在绍熙六年(1196) 宣称“玉皇大帝”已将张神封为“文昌帝君”。

元朝皇帝为控制汉民，便于公元1317 将张亚子正式封为“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”，并遗使献祭。

从此“文昌帝君”便成了中国境内掌管文籍官禄，受到平民百姓与仕人举子的广泛崇拜，文昌庙也遍及天下。

从哲学的视角来看二一切事物或现象都处在相互联系和影响的复杂网络中,而且某一方面的变化,必然会引起其它方面的变化。

这些联系是:内在联系和外在联系,必然联系和偶然联系,纵向联
系与横向联系,深层联系和表层联系,局部联系和整体联系,本质联系同非本质联系。

因此,中国洞经音乐不是从天上掉下来的,而是从这些普遍、广泛、紧密而复杂的联系中产生的。

它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础,还有充分而适当的生成条件为依据。

从音乐的视角而言:中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。

唐宋音乐更加丰富多彩,辉煌灿烂。

宫庭宴乐,祭祀音乐,民间音乐十分兴旺。

武后一度把内教坊改名为云韶府,玄宗不但令道士,大臣进献道曲,还亲自在宫庭内设道场教道士“步虚声韵”。

步虚声韵即是道教特有的科仪音乐,它是道士朝真礼斗,赞咏上帝,行道啸唱的玉洞乐章。

“步虚声”包括乐曲与唱词两个部份。

乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美,唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。

约在魏晋南北朝时便已产生。

“著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出(老君音诵诫经),制定了乐章诵戒新法。

’,º作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。

当时所用的“八溉乐”即为后世之“步虚声”奠定了基础。

成书于五世纪的(洞玄灵宝玉京山步虚经)中收有(洞玄步虚吟)十首,即是道士最早在科仪中使用的步词。

”»其体或五言、或七言、八句、十句不等。

隋场帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。

“此时已有(玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。

明代永乐年间则将若干道曲编成(大明御制玄教乐章)。

元代以后,随着道教分为全真和正一两大流派后,道教音乐也分为“全真正韵”和“正一科韵”。

成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。

特别是《玉皇经》于唐宋之际出现之后,道士即将谈演此经的道乐称为“钧天妙乐”。

所有这些,都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。

二、梓潼洞经音乐的特点及其传播
（一）梓潼洞经音乐的特点
从目前搜集到的曲目来看，梓潼洞经音乐不到百首，但梓潼洞经音乐有独自的个性与特点。

梓潼洞经音乐的乐曲可分为大调与小调两类。

这些所指的大调、小调是按照乐曲的结构特点无经文来划分的。

所谓小调则指无经文的纯器乐曲，大调是指随经文唱诵而伴奏的乐曲。

梓潼洞经音乐的乐曲结构形式可分为以下两类：第一类基本上包括了大调种类中的乐曲。

其特点是：前面的引子段是打击乐器，且引子有序段，然后再进入多次的变奏段落与主题段，且有尾声，最后的终止段是打击乐。

第二类基本包括了小调种类中的乐曲。

其特点是无间奏、引子或尾声。

诞生于巴蜀大地的洞经古乐,对中国传统音乐和地方戏曲有着广泛而深远的影响。

比如,洞经古乐与蜀派琴曲、四川川剧和曲艺等,就有着千丝万缕的渊源关系。

可以说,二者之间互相借鉴,互相促进,共同发展,相得益彰,形成了巴蜀乡韵繁盛皆博、异彩纷呈的兴旺局面。

洞经古乐与四川曲艺音乐存在着不解之缘。

洞经古乐吸收了四川民间曲艺音乐的部分曲调,反过来洞经古乐又成为现代四川曲艺音乐的源泉之一。

洞经古乐中的《回向赞》唱腔,与四川清音“背工调”中的《凤阳仕人》曲调相同。

洞经古乐《化笼赞》的尾腔唱调,与四川宜宾骆荣华、林开云传唱的连厢《四九求方》曲调相同。

洞经古乐《三柱香》的唱段,与四川泸县流传的花灯《一个大姐看花灯》曲调相同。

四川竹琴本称“道情”,可能产生于四川。

所谓“道情”,是在中国道教音乐步虚韵词的基础上演变而来的。

洞经古乐与四川峨眉山、成都文殊院等著名佛教寺庙的音乐也有相通之处。

如洞经古乐中的《十供养》,在曲名、唱调和曲调上,便与四川峨眉山佛教梵呗《十供养》几乎完全相同。

洞经古乐中的《开宝笈》,与佛教梵呗《圣无量寿陀罗尼》曲调相同，不少洞经古乐器乐曲牌,也与佛教音乐相互通用。

（二）梓潼洞经音乐的传播
洞经音乐从四川产生以后,便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。

《清史稿·卷84》载“文昌帝君。

明成化间,因元祠重建,在京师地安门外久绝。

嘉庆五年,渔江寇平。

初,寇窥樟憧,望见祠山旗帜,却退。

至是御书‘化成眷定’额,用
彰异绩。

发中努重新祠宇,明年夏告成。

仁宗躬渴九拜,诏称:‘帝君主持文运,崇圣辟邪,海内尊奉;与关圣同,允宜列人祀典。

’礼官遂定议。

岁春祭以二月初诞日,秋祭,仲秋佩吉。

将事,遣大臣往。

前殿供正神,后殿则祀其先世。

祀典如关帝。

咸丰六车跻中祀,礼臣清崇殿阶,拓规制,遣王承祭。

后殿以太常长宫亲诣,二跪六拜。

乐六奏,文舞八情,允行。

直省文昌庙有司以时飨祀。

无祀庙者,设位公所,毕,彻位随祝帛送燎。

”这段记载充分表明:第一,北京已在元代便有了文昌宫。

第二,清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。

第三,祭祀必用音乐。

洞经古乐与四川川剧有着渊源关系。

据王纯五、甘绍成《中国道教音乐》介绍,川剧吸纳了大量的洞经古乐曲牌和唱腔,如洞经古乐中的《回向赞》,其中的“十洲三岛任逍遥”唱段,与川剧高腔《二郎神》曲调相同。

又如洞经古乐《四景赞》,与川剧高腔《懒画眉》曲调相同。

洞经古乐中的许多曲牌,与川剧音乐中的曲牌和风格一致,有的曲牌在开始、中间或结尾处部分地与川剧的皮簧腔、梆子腔、灯腔等一致。

清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。

全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。

而且组织健全，活动都已规范化、制度化和经常化了。

并已随着马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。

明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁人缅甸密支那和曼德勒经商。

滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流人异邦，在华人中生根开花。

滇人离乡背井，“每逢佳节倍思亲”，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪。

民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。

甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。

解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在云南解放后以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。

从历史的视角而言:中国自周秦至唐宋就是一个统一的多民族、多宗教国家。

它已牢固地建立了中央集权的封建制度,形成了以皇帝为核心,以各级官僚为网络的统治集团。

这种等级森严、上下相依、官官相护、盘根错节的社会结构和体制,主宰。

与控制着国家和百姓的命运。

再者,中国又是一个自给自足、宗族势力极强的农业社会,全部上层建筑和意识形态都在为“皇图永固,帝道遐昌”服务。

尤其是唐宋以来盛行的科举制度,更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。

高官厚禄的诱惑与驱动,促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。

科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达、荣宗耀祖的晋升良机,因而成了文昌崇拜产生发展与兴旺繁荣的摧化剂、兴奋剂和凝固剂。

三、梓潼洞经音乐的影响因素
（一）地域与人文历史
丽江位于滇西北高原中部,系历史上滇、藏、印之“茶马古道”的必经之地;是云贵、青藏高原的联接地带,其地形为大面积的平坝与高山峡谷的混合模式;其中,“丽江坝子的面积约在100平方公里以上”，是整个纳西族的政治、经济、文化中心。

今天的纳西族人口约为28万;主要分布在云南、四川和西藏三省区毗邻的澜沧江、金沙江及其支流无量河和雅砻江流域等地。

由于丽江地处“茶马古道”之东西方文化交流要冲,有利于吸收不同的外来文化;因而,自古以来,纳西族也就以有“文化”而著称;如史学家马长寿先生就称纳西族为“文化亦高,有象形文字”，而丽江在历史上的演变也较为复杂,先后有吐蕃、南诏、蒙古、汉、土司等政权统领丽江,这种演变对其多元文化的形成亦有着重要的影响;如在唐代,吐蕃势力南下,唐调露二年(680),吐蕃在县城塔城村设神川都督府及铁桥节度,领县城。

云南洞经会过去都有一支编制完善,组织良好,造诣高深,素养谆厚的专业乐队。

队员有明确的分工和专门的座次。

16把椅子是最基本的编制。

超过此数的人皆坐机动位。

座次分东四座,西四座,上四座和下四座。

首座居长,副座次之。

“16把椅子不许乱座”。

谈经时又按“八字”排列,这种严格的规定与分工,恰恰是音响效果的最佳组合。

许多乐队中都有些以吹笛,吹琐呐,弹古筝或打响器而著称的高手。

如昆明的彭幼山,八十七岁还能按(将军令)、(得胜令)吹得四邻皆惊。

丽江和毅安,曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。

乐师们都经过严格训练,凡不能通经熟乐者皆不得上座。

”“通经”是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。

熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲,自然顺畅地拉出每一支曲子,并且不准错乱一音。

乐师最少16人,多的可达24、36、研甚至72以上。

洞经音乐的发展并不是从宗教到民间的单线条的轨迹,而是和其它的道教艺术一样,具有着宗教与民间相融与互动的特征。

所以,洞经音乐本身作为道教科仪音乐的一种,既有宗教性色彩,也有民间音乐的色彩;既要用于宫观也
可用于民间,既有娱神功能也有娱人功能。

在这种状态中,对“文昌帝君”的崇拜(包括“关帝”等)实际上就成为了农耕文化中人们对整个宗教文化与传统文化的崇尚。

（二）宗教文化
1.对“文昌帝君”的崇拜
所谓“文昌”即“文昌帝君”,又称“梓潼帝君”;在丽江民间乐工谈演洞经音乐的场所都要供奉文昌帝君的牌位及圣像。

《明史•礼志》称:“梓潼帝君姓张名亚子,居蜀七曲山,仕晋战瞻殁,人为立庙祀之。

唐末屡封至英显王,道家称梓潼帝君,掌文昌府事,及人间禄籍,故元加封为帝君。

”•另有学者雷宏安先生对有关“文昌帝君”的形成有着更为详细的叙述:“唐天宝年间,安禄山造反,唐玄宗奔蜀避难,在梓潼县七曲山夜梦张神,将其封为左宰相。

事隔百余年,黄巢起义,唐僖宗又逃到梓潼避难,为求神灵保佑,又将张神封为济顺王,还解下佩剑相赠。

宋朝时张神又屡受封号，光宗、理宗先后追赠圣烈王忠仁王。

道士抓住机遇,便以绍熙六年(1196)以降乱方式宣称玉皇大帝，已将张神封为文昌帝君。

道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》,将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。

民间则将二人视为一人。

元朝皇帝看到汉民信道的事实,为控制汉民,便于延三年(1317)正式将张亚子封为辅元开化文昌司禄宏仁帝君,遗使献祭。

从此,-文昌帝君.变成了中国境内掌握文籍官禄、声威显赫的大神,受到士人举子与平民百姓的广泛崇拜,文昌庙也遍及天下。

梓潼洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格是四川、云南艺术学院校本课程开发的绝好素材。

艺术学院的教师可以把梓潼洞经音乐带进音乐课堂，让学生了解梓潼洞经音乐的起源、特点和发展。

在音乐课堂教学中，让学生欣赏梓潼洞经音乐，了解梓潼洞经音乐的结构、形式和伴奏乐器。

艺术学院还可以把一些对梓潼洞经音乐有深入了解并具有一定演奏能力的民间艺人请进音乐课堂，让学生了解当地的传统文化，增加名族自豪感，为大力发扬梓潼洞经音乐奠定良好的基础。

中国封建社会进人唐宋时期,经济文化都有了巨大发展。

释儒道三教均处于巅峰状态,并成了支持中国思想文化大厦的三根重要支柱。

儒家文化虽然占据了主流文化的重要地位,但佛道文化也牢固地控制着社会基层的广大思想阵地。

唐宋皇帝竭力扶持道教,更使道教文化急剧发展。

斯时,道教神灵已经大批产生,宫观
殿阁遍布全国,著名道师层出不穷,道教经典如潮涌现。

《白云观重修道藏记》称:“唐天宝间篡辑成藏,统日三洞”,“统计183万4千卷,天下颁行。

”道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。

据学者们研究:“文昌帝君”的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。

最初文昌神是星神,《史记天官书》载:“斗魁六星、戴匡曰文昌宫”,皆天神,司中、司命、文昌第五、第四也。

《春秋元命苞》云:“上将建威威,次将正左右,贵相理文绪,司禄赏功进士。

”先秦时,梓渲县七曲山便有雷神庙,人称“善板祠”。

此后“秦王欲伐蜀,常苦道不通,便遣使告蜀王说:‘秦王赠五美女和一头能喷黄金的牛给大王,请开道迎接。

’蜀王因贪金牛美女,即遣五丁力士劈山修路。

道至梓撞山时,山神不忍蜀国灭亡,遂化为巨蛇阻挡。

五丁奋力拼杀,蛇死山崩,压死五丁及美女。

金牛奔至30里外化为石牛。

后人在山上建庙祭祀蛇神。

李白《蜀道难》诗:‘地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相勾连’之句即咏此事。

”¾王家枯先生又说二“公元374年,蜀人张育、杨光起兵反抗前秦,自号蜀王。

率张重、尹万等五万人进攻成都,由于内部分裂,前秦反攻,杀死二张,后人在七曲山立庙祭张育。

”王象之《地纪胜》说:“梓渔县灵应庙所供之神即是张育。

”¿唐天宝间,安禄山造反,唐玄宗奔蜀避难,在梓撞县七曲山夜梦张神,将其封为“左垂相”。

事隔百余年,黄巢起义,唐嘻宗又逃到樟渔避难,为求神灵保佑,又将张神封为“济顺王”,还解下佩剑相赠。

2.多元宗教文化
纳西族是一个多神崇拜的民族,这一点也是和丽江所处的作为宗教文化的交融之地的地理位置分不开的。

有学者指出:“由云南内地往北传的佛、道诸教,以及由西藏往南传的藏传佛教,都在丽江融洽相处,但它们多半在该地失去了对人生的指导意义,而只作为一种文化媒介或民间习俗而存留下来。

”因此,纳西族对各种宗教实际上采取的是兼收并蓄,信而不笃的态度;而本土的东巴教也与外来宗教和平共处。

就连纳西族的首领木氏土司也兼信诸教,其家中“既聘有东巴,举行各种东巴教仪式,但也请和尚、喇嘛、道士布道作法”。

一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想和反映。

这种外部力量就是人们赖以生存的客观环境和条件。

彝族大多数世代繁衍生息在山区、半山区,祖祖辈辈居住吃喝在山,世世代代劳作奔走于山,崇拜的神灵更离不开山,山神是彝族原始崇拜的主神,并与其生产生活形态的转变、发展相对应。

游牧、畜牧阶段的山神,其职
能无所不包,基本上取代了其它神灵成为无所不司的大神,即涵盖了旱作、稻作生产生活的所有职能;进入稻作农业社会后,山神职能更加具体化,并与水神、祖先神等相融,成为专司稻作的谷神。

因此,彝族山神崇拜及祭祀,反映了彝族从游牧、旱作到稻作转变的整个过程,其职能也与彝族经济形态的转变、发展相对应。

山神崇拜是彝族从旱作文化到稻作文化转型的旱、稻兼容的过渡性神灵。

从音乐的视角而言:中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。

孔子整理的《乐记》是世界上最早的音乐理论。

战国时期仅用一套巨型青铜编钟就能演奏任何织体复杂的乐曲。

唐宋音乐更加丰富多彩,辉煌灿烂。

宫廷宴乐、祭祀音乐、民间音乐十分兴旺。

“唐太宗令乐工制作道调,武后一度把内教坊改名为云韶府,玄宗不但令道士、大臣进献道曲,还亲自在宫廷内设道场教道士步虚声韵。

”¹步虚声韵即是道教特有的科仪音乐。

它是道士朝真礼斗,赞咏上帝,行道啸唱的玉洞乐章。

“步虚声”包括乐曲与唱词两个部份。

乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美,唱词歌咏众仙万圣玄妙之德,约在魏晋南北朝时便已产生。

“著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》,制定了乐章诵戒新法。

作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。

当时所用的“八撤乐”即为后世之“步虚声”奠定了基础。

四、梓潼洞经音乐的传承与发展
洞经古乐流传最广、影响最大的区域,当数中、国少数民族聚居地云南。

云南是一个多民族省份,其中纳西族、彝族、白族、瑶族、壮族、阿昌族等都信奉道教,传承洞经古乐。

云南老百姓传说,明洪武年间(1368~1398年),朱元璋派遣三十万大军镇守云南,同时也派遣了大批道士把中原文化艺术带到了云南。

文化名人杨慎、沐英、李元阳等人,也在云南各少数民族中间传播洞经古乐。

因此,自明代以来,云南成为洞经古乐繁衍的沃土。

洞经古乐在云南传演过程中,逐渐和当地民族民间音乐融合起来,发展成为具有地方特色和民族音乐特色的民间音乐。

同时,洞经古乐的宗教内涵逐渐淡化,几乎成了当地民族民间自娱自乐的音乐。

南诏雅乐主要是民族民间古乐合奏曲,包括洞经古乐,多为词曲结构。

在演奏过程中,使用瑟、筝、古琴、笙、萧、笛、拉弦乐器以及锣、馨、鼓、钹等乐器。

弦乐和打击乐配合贴切,融吹、拉、弹、唱、诵为一体。

巍山古瑟是中国迄今为止保存
最完好、唯一还能发出声音的古瑟,据考证已有五百多年历史。

云南巍山洞经古乐曲相当丰富。

这些曲目,可分为牌子音乐(无唱词)和非牌子音乐两大类,后者又有“唱腔”和“吹诵”两种。

其乐曲多属五音性音阶调式体系。

特别是洞经乐曲,如《将军令》、《水龙吟》、《哭皇天》等,均有比较完善的“三部式”结构。

它选用一整套门类齐全、音乐丰富、音质优良的传统乐器,乐队较大,组织严密,自成体系,堪称云南民族音乐中的“古典式交响乐队”。

宋人昊自牧曾在《梦梁录》中写道:“二月初三日，梓渔帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。

”可见文昌庙会迟至于南宋就在四川形成了，地点都在道观。

元人卫琪书中更有“文昌胜会”一称:“文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。

每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。

故凡二教科仪，多禅道混融互用。

”足见当时文昌胜会已在四川广为流行。

四川大学学者王兴平先生指出:‘.洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生于西蜀，也最早流行于西蜀”。

文昌镇的一些热衷于洞经音乐的老人说:“明清时梓撞有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，人们称作‘大棚音乐’，做会时热闹得很。

民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。

”文昌行宫(始建于乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典。

届时，用迎神大轿将“文昌帝君”(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。

“文昌帝君”在数百名仪仗的呼拥之下进人城内。

随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。

役夫鸣锣开道，全套鸳驾跟随，各家各户皆焚香化符，帝君圣驾进人行宫以后，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。

还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演，满城欢庆，鼓乐喧天。

此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明、此习延至民国年间。

近两年又恢复了这项活动。

梓潼洞经音乐的传承不能需要有博物馆式的保存传承方式，更需要一种梓潼赋予洞经音乐鲜活生命力的保护传承方式。

且需要梓潼洞经音乐的传承群体不断增强艺术活力，在活态传承中发展和延续。

十七大报告中关于“非物”是世代相承的可再生资源的文件中指出：弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。

重视非物质文化遗产和文物的保护，加强对各民族文化的挖掘和保护。

在这样的思想指导下，梓潼洞经音乐才能进入活态保护传承的科学发展思路。

举办相关的。