浅谈张炎词的特质

浅谈张炎词的特质
载《诗词世界》2013年第2期
刘童
两宋词学为公推造极之倚声。

上承花间、唐、五代；下开元、明、清等。

而论者多以北宋诗馀，南宋乐府而评泊也。

诚然，北宋作手及风格自不便覶缕，但是南宋也不乏颉颃者。

余多年来潜心研究，虽未多建树，然于南宋之词人词学上亦颇有心得。

比如南宋佼佼如姜夔、张炎、刘克庄、辛弃疾、周密、吴文英、蒋捷、王沂孙等人。

辛弃疾词奇气纵横，天马行空，有不可多得之势。

刘克庄词有与此共通之处，这点我以前在零碎的论点文章中谈及过。

我以为这两位之作绝非乐府之遗绪，相反更是诗之馀也，而不乏词之“潜气内转”。

而被称为“宋末四大家”的周、张、王、蒋之词风更是清新灵动、虚空净洁。

他们之风格、体式、造辞、情愫、声音等等绝不等同于普通的词家。

他们代表着南宋词之别道一系，不可不深知。

清人词评家、词人谭献对此有定评——《评周密词》：南渡词境高处，往往出于清真。

（评周密《玉京秋》。

起句“烟水阔”）层折断续，镕炼沥液。

（评周密《解语花》。

起句“暗丝罥蝶”）。

《评张炎词》：运掉虚浑，玉田云:“最是过变,不可断了曲意。

”（评张炎《高阳台·西湖春感》。

起句“接叶巢莺”。

一气旋折，作壮词须识此法。

白石嘤求稼轩，脱胎耆卿，此中消息，愿与知音人参之。

〔评张炎《甘州·饶沈秋江》。

起句“记玉关踏雪事清游”〕。

《评王沂孙词》：圣与精能，以婉约出之。

以诗派律之，大历诸家，去开宝未远。

玉田正是劲敌，但士气则碧山胜矣。

蹊径显然。

（评王沂孙《眉妩·新月》。

起句“渐新痕悬柳”）。

此是学唐人句法章法，“庾郎先自吟愁赋”，逊其蔚跂。

（评王沂孙《齐天乐·蝉》。

起句“一襟馀恨宫魂断”。

诗品云“反虚入浑”，妙处传矣。

（评王沂孙《高阳台》。

起句“残雪庭除”）。

剌朋党日繁。

（评王沂孙《扫花游·绿阴》。

起句“卷帘翠湿”）。

《评蒋捷词》：瑰丽处，鲜妍自在。

词藻太密。

（评蒋捷《贺新凉》。

起句“梦冷黄金屋”）。

这里不难觇见，谭献对四人词的不同看法，简言之，周词骫骳，张词浑空，王词婉和，蒋词密丽。

我以为，张炎词的浑空正是南宋所不可多得，与姜夔为同道也。

既开一家之长，又羼以艺术形象、高远的思想内容而冶为一炉。

其词与当时社会之背景、词人之周遭等等都有一定的关联。

我以为研究张炎词得分四种特质而综论之:那就是沉、轻、秀、阔。

当然，特质是相互依托的，分开来讲有点勉强对立。

但是我为了突出张炎词的特殊之点，所以而为之，故拈其稍具特色之作以品评，看看张炎词以景勾情造语之性。

以下笔者试陈一管之见兼谈张炎词。

（一）沉
张炎，字叔夏，号玉田。

南宋词人。

祖籍凤翔成纪（今甘肃天水），寓居临安（今浙江杭州）。

早期玉田家世繁华，享受荣福。

後期沦落，贫困潦倒。

然自研词学，潜心著述，撰有《词源》。

传世词著有《山中白云词》，存词约三百。

清空虚净，流丽雅致。

譬如《徵招(听袁伯长琴)》云：“秋风吹碎江南树，石床自听流水。

别鹤不归来，引悲风千里。

余音犹在耳。

有谁识、醉翁深意。

去国情怀，草枯沙远，尚鸣山鬼。

客里。

可消忧，人间世、寥寥几年无此。

杏老古坛荒，把凄凉空指。

心尘聊更洗。

傍何处、竹边松底。

共良夜，白月纷纷，领一天清气。

”这是张炎词特有风格之一。

词人把眼前瑟瑟之景勾画下来——秋风、流水、家国、草木、人世、松竹、白月等等。

都作为词人情怀蹭蹬之不可少。

词题为
“听琴”之意，状似李太白“客心洗流水”。

王国维论词说过，有“有我之境，无我之境”。

又云，太白纯以气象胜。

随意拈出此阕，足证之。

以上词中出现的景物所含带的气象自如凄凉梦境，老梦萧劳之感。

如同作者玉田之切合身世。

并且所写的是真正的词人之景，有“沉”之念。

词性如同流水从高处倾泻而来，瞬间转入绝谷。

这里又包含词性之景与词性之情。

然而又不是消沉之“沉”。

再如《清平乐》一首：“候蛩凄断,人语西风岸。

月落沙平江似练,望尽芦花无雁。

暗敎愁损兰成,可怜夜夜关情。

只有一枝梧叶,不知多少秋声?”这里造语浑然天成，堪称清空之表。

作者先制造背景画面——蛩声的凄楚、西风的萧瑟、冷月的凝重、江水的苍凉、大雁的凄厉等。

一如其他作品的风格，张炎依然在词中不刻意“出现”，而是用景烘托人。

或者是景多情少。

这也许就是蒋敦复谈词所谓之“以无厚入有间”罢。

“沉”之意亦可名状——从词之景转入词之情，时而景情交汇。

慢慢“沉”入作者的深思——“不知多少秋声？”到最後，凭此一句终于发问了，但是却是内心孤寂的发问，不自觉地受“景、情”之发问。

换言之，张炎词的显著特性之一就是“沉”——通过对眼前、记忆等景物的印象，一经词人敏感地“消化”，自然就转为、“沉”为内心的一种别样的孤独感、落寞感。

当然，严格意义上而言，张玉田词较之同朝姜白石词算不上纯正之清虚空灵，似未脱白石之窠臼，祇不过是四家中之绝伦而已。

但是，我以为这不仅仅祇是表面上的文学迹象，更多的应该联系到张炎的身世、经历。

我上面也谈及了。

舒岳祥序《山中白云词》有云：“玉田张君，自社稷变置，淩烟废堕，落魄纵饮。

北游燕、蓟，上公车，登承明有日矣。

一日，思江南菰米莼丝，慨然襆被而归，不入古杭，扁舟浙水东西，为漫浪游。

散囊中千金装，吴江楚岸，枫丹苇白，一奚童负锦囊自随。

诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固潇洒之意，未脱承平公子故态，笑语歌哭，骚姿雅骨，不以夷险变。

”可以略见张炎之生平之趣。

词人之气质超凡，所经历之事固然不可不凡。

这样笔下灵动的文字也就和盘托出了。

张炎词之艺术特点，最大最可观性就在于能转益多师，脱胎换骨。

又，刘熙载论其词云：“张玉田词，清远蕴藉，凄怆缠绵，大段瓣香白石，亦未尝不转益多师，卽探芳信之次韵草窗，琐窗寒之悼碧山，西子妆之悼梦窗可见。

评玉田词者，谓当与白石老仙相鼓吹。

玉田作《琐窗寒》悼王碧山，序谓：“碧山，其词闲雅，有姜白石意。

”
今观张、王两家，情韵极为相似，如玉田《高阳台》之“殘萼梅酸”，尤同鼻息。

玉田论词曰：…莲子熟时花自落。

‟予更益以太白詩二句，曰：…清水出英蓉，天然去雕飾。

‟”。

刘熙载所说的大致如我上述出一辙之见。

南宋同朝中能于清空雅净之上与玉田匹敌者，除却姜白石，那祇剩下王沂孙了。

王词与张词如同门之法乳姜白石，皆有“继承”姜白石之绪。

然而，二者亦有殊处。

兹处不作细辨。

这里亦可以看出张炎词之“沉”——词法炼造到达一定地步，就自然而然转为了一己之风格。

积淀之深後“沉”入了心中。

正如其所云“莲子熟时花自落”是也。

这是词之外性，必不可少的。

（二）轻
词学大家缪钺先生论词的四种特征为一曰其文小，二曰其质轻，三曰其径狭，四曰其境隐。

可谓定评也。

我所说的张炎词的第二种特性是“轻”和缪钺先生之“轻”有大致相同之处。

我上面反复讲了，张炎词比较灵动空虚，有“轻”之感。

这样的词最适合以景造情、以景物语了。

检其集中之作随处可见，譬如《阮郎归·有怀北游》：“钿车骄马锦相连，香尘逐管弦。

瞥然飞过水秋千，清明寒食天。

花贴贴，柳悬悬，莺房几醉眠？醉中不信有啼鹃，江南二十年！”这阕词中一连串地出现景物之多似曾未为多见——形象的景物如钿车、骄马、锦、香尘、管弦、水秋千、花、柳、莺、啼鹃等；以及抽象的景物清明、寒食、江南等。

这是张炎惯用倚声之法，然而类似这样的以景勾情造语之技法能如张炎者真不多。

并且张炎词中但凡出现的
景物都是无一不作情语之铺陈的——就像电影中的导演一样，实现在剧中将要出现的故事情境安排的对象或道具。

张炎无疑是倚声高手，能善用一草一木为背景，进而去忠实于自己的词。

张炎词是清虚浑空的，是“轻”的，是不艳不重的。

仿佛兰成般清羸之感。

它不像晏殊词的贵重，也不如刘克庄词的神武，更不及苏东坡词的老成。

张词之“轻”是多靠景语的。

楼敬思曰：“南宋词人，姜白石外，惟张玉田能以翻笔、侧笔取胜，其章法、句法俱超，清虚骚雅，可谓脱尽蹊径，自成一家。

迄今读集中诸词，一气卷舒，不可方物，信乎其为山中白雲也。

（词林纪事卷十六引）楼敬思所言不虚，南宋词人当中除却姜夔以外，就是张炎能虚实写景。

窃以为张炎词尤擅将虚实互换，虚虚实实，假之为词。

仿佛山中之白云飘渺、朦胧也。

源于其用笔的清空。

其自有云：“词要清空，不要质实。

清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。

”
词清质自轻也，张炎可谓是论作两实之人。

他在倚声之馀亦已多参姜白石——“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。

”“白石词如疎影、暗香、扬州慢、一萼红、琵琶仙、探春、八归、淡黄柳等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越。

”。

姜白石的清空自然是後辈学习清新灵动词学的典范，所以张炎词有此“轻”之质系乎情理之中。

徐祯卿有云：“词士轻偷，诗人忠厚。

”。

我想倚声之学肯定是区别于作诗之人的。

词人首先要“轻偷”，不能厚重。

厚重之词严格而言祇算是学者之词，而非词人之词。

譬如有清一代大部分之作品即如是。

李渔谈词有一绝论：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。

大约空疏者作词，无意肖曲，而不觉彷佛乎曲。

有学问人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。

一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。

欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俛一仰，而处于才不才之间，词之三昧得矣。

”。

这是谈作词的严要性。

就是说，须知真正词人之词是要在诗与曲之中的。

我以为这里可以看成作词者之才要在诗之下曲之上的。

当然，张炎词亦不尽完美，洵有其些许的空泛性。

这也是以後学浙派之词的流弊之所在，当然这是由于不善学之故。

正如戈顺卿云：“词以空灵为主，而不入于粗豪。

以婉约为宗，而不流于柔曼。

意旨绵邈，章节和谐，乐府之正轨也。

不善学之，则循其声调，袭其皮毛，笔不能转，则意浅，浅则薄。

笔不能炼，则意卑，卑则靡”。

所以，张炎词之“轻”尚不够质感，真如姜夔者所欠就在于天赋了。

（三）秀
张炎词有一种“秀”之内蕴。

试举二例——《疏影·梅影》：“黄昏片月。

似碎阴满地，还更清绝。

枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。

依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。

看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。

窥镜蛾眉淡抹。

为容不在貌独抱孤洁。

莫是花光，描取春痕，怕丽谯吹彻。

还惊海上燃犀去，照水底、珊瑚如活。

做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。

”这是一阕咏物词，吟咏梅花之清绝。

上片刻画梅花用了侧笔为多，间接烘托梅花之高洁清丽；下片用另一种笔法进一步阐述梅花之特——“独抱孤洁”、“珊瑚如活”、“一庭香雪”。

这种种词句与想象，虚实与动静，都在词人笔下出彩、出“秀”。

祇有真正地“秀士”才能勾勒出如此高妙的词境来。

如果词人没有如此的高洁，刻意为词，也大抵不过是“无病呻吟”而已。

但是，我前面已略述了张炎的身世，这里足以看出其词其人的内心一致性。

再拈其一阕《绮罗香·红叶》：“万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。

枫冷吴江，独客又吟愁句。

正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳归路。

甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。

长安谁问倦旅？羞见衰颜借酒，飘零如许。

谩倚新妆，不入洛阳花谱。

为回风、起舞尊前，尽化作、断霞千缕。

记阴阴、绿遍江南，夜窗听暗雨。

”这亦是一首咏物寄情之作。

相同处皆
在藉景言志，不同之处在于前者更偏重身世之叹、羽毛之惜；後者更在于对家国的伤痛与沉沦後之悲哀。

（四）阔
许昂霄评张炎《壶中天》词“须信平生无梦到”二句有云：“淡语入情，人不能道。

”又，评其《南浦》词云：“亦空阔，亦微妙，非玉田先生不能。

”。

这里可以说明张炎词之“阔”，常人不能及也。

检其《山中白云词》不难发见，张炎词如同山水画，浑远空阔，天水一碧。

所以极不易学之。

并且，张炎个别之作尤化唐人诗，把另一种远大空阔之感呈现于笔下，比如《水龙吟》：“仙人掌上玉芙蓉”。

即是王建之宫词。

虽然大体上说，词才要在“诗之下曲之上”，但也不尽然。

这从词之本身发展开来之性质也可以说明，只要能善化前人之诗句，元是成功的。

此例不胜偻指。

于词上，要想营造任何一种环境或氛围都是艰难的，更不能刻意为之。

柳耆卿的白描之洒脱，贺方回的绝才之天挺，周美成的玲珑之适制等等都是才学加上天赋的。

後学者徒能摹其貌而已。

玉田词之所以能“阔”，其中也有表层与深层之义。

胡薇元有云：“山中白云词，张炎玉田撰。

循王张俊五世孙，宋亡遁迹。

工词，以春水得名。

”“曾见南宋盛时，故所作苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒然翦红刻翠。

至其研究声律，尤得神解，以之接武克昌，居然後劲。

世鲜完本，至康熙时钱塘龚翔麟始得陶宗仪手写本，授梓行世。

”。

岁寒居说的正是如此。

张炎之词绝非析酲解愠之滥品，亦绝非敷衍了事之酬酢。

所以读张炎词，一定要结合实际与当时背景而作整体观。

在欣赏他绝对的词才之时，更要体味其或喜或忧之情。

综观张炎词，于南宋之中无愧与姜夔分席，更无愧于宋末词人四大家之誉。

以上四种论词之特性“沉、轻、秀、阔”亦祇是自我谫陋之见，不成体系。

研其词，更当彻底通读其词著（作）、身世等方能更好做出恰当之分析、肯綮之评判。

或有大家之别裁，一览兹文也，尚补且正。